2.1.2.1. Мельница и зеркало

2.1.2.1. Мельница и зеркало

…я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда заканчивалась утомительная варка частей, и, пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство.

(Б. Пастернак, «Охранная грамота»)

Говоря о «зеркале-глазе» и «мельницах» в мире Пастернака, в обоих случаях мы имеем в виду прежде всего не предметно-ситуативное значение слов, называющих эти МТР, а их концептуально-признаковое значение: в первом случае, — это ‘отражение’, во втором — ‘измельчение’, а затем ‘приготовление новой смеси’. Именно эти признаки соотносятся с идеей ‘преломления’ в широком значении.

Поэтому не случайно «зеркало» и «мельница» оказываются основными структурно-функциональными моделями порождения новых смыслов: они приравниваются в системе Пастернака к «лирическому субъекту», генерирующему единство и разнообразие отражаемого мира. В них кроется как секрет пастернаковской «диссоциации» признаков, так и их новой «ассоциации», т. е. приготовления уже чисто пастернаковской «пленительной смеси». При этом «ассоциация» происходит как за счет актуализации всех детерминант памяти слова, включая память его внутренней формы, так и образуемых словами ритмико-синтаксических рядов, образующих «макроэлементы» смысла. Эти «ассоциации» смыслов, образующих «пучки» связей в индивидуальном поэтическом языке, в системе Пастернака получают метаязыковое название «скрещений», которое в ходе эволюции идиостиля Пастернака обретает все более важную смыслопорождающую функцию и само становится концептуальным и композиционным МТР, скрепляющим раннее и позднее состояние его системы.

Возвращаясь еще раз к стихотворению «Зеркало» Пастернака, заметим, что в этом «зеркале» все предметы, явления стремятся к неопределенности, сгущаются до дифференциальных признаков, а связи и отношения, передаваемые звуком и синтаксисом, умножают друг на друга эти признаки, преломляют их, как бы иконизируя функцию ‘отражения’. Связующими элементами «семенящегося мира» Пастернака в его «Зеркале» являются ветер, вода и свеча, соединяющие воедино отдельные элементы «несметного мира», все его «капли». «Связующая» функциональная роль «ветра» обнаруживается в идиостиле поэта на протяжении всей его эволюции и получает отражение как в звуковой связи слов («ветер» порождает и разносит звук), так и в целостной концепции организации мира. Что касается организации звуковой связи, то она обнаруживается и в строках стихотворения «Ты в ветре, веткой пробующем…», где горизонтальные и вертикальные строки образуют пересечения ветра, ветки и времени:

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь…

В этом стихотворении, следующем за «Зеркалом» и «Девочкой», как раз и сливаются девочка-ветка, ты-ветвь и слепящий сад, закапанный мильоном синих слез, отражающиеся в «зеркале». Фамилия Девочки в повести «ДЛ» — Люверс также связана с «ветром»: люверс — ‘кольцо в парусе, помогающее найти правильное направление по ветру’. Звукосемантическая связь соединяет и концепты «ветра» и «света»: анаграммированный в Сиреневой ВЕТви свет обнаруживается затем в рифме с ветром четверостишья из поэмы «ЛШ», где О ветер оказывается в одном рифмующемся ряду с на свете и междометья, и последние как раз семантически и несут в себе «обрывающую» интонацию и ритм. С другой стороны, ветер окаймлен по горизонтали и вертикали внутренней рифмой фразы — вязы — связи, которая нейтрализует «вихреобразное» развитие его семантики:

О вихрь, обрывающий фразы,

Как клены и вязы! О ветер,

Щадящий из связей на свете

Одни междометья!

В самом же стихотворении «Зеркало» рифмующиеся строки отражают друг на друга связать / в слезах, при уподоблении «глаза-зеркала» «свече»:

Несметный мир семенит в месмеризме,

     И только ветру связать,

Что ломится в жизнь и ломается в призме

     И радо играть в слезах.

Таким образом, сад, отражающийся в зеркале, «слепит от слез», но не может ветром «задуть очей», потому что «глаз-свеча», по внутренней аналогии капают слезы /капает воск, «плача плавясь», «в слово»«сплавляет слова» («Художник»), т. е. согласно иносказательному коду как раз и создает в стихе «смысловые формулы», стирающие фонетические границы между отдельными формообразованиями. Именно поэтому в «Зеркале» Огромный сад тормошится в зале В трюмо — и «не бьет стекла»: семантическая функция «зеркала» — соединять в единый поток «свет», «воду» и «ветер», которые ощущаются глазами, ушами и губами, теряющими чувственную расчлененность и принадлежность определенному субъекту. Следовательно, «глаз-свеча» становится центром, вокруг которого происходит как «диссоциация», так и новая «ассоциация» отдельных элементов языка и мира. При этом «свеча», согласно библейской метафорике, соотносится с «душой», а отражение в «зеркале» считается вместилищем души самого человека.

Центром «диссоциации» и новой «ассоциации» в мире Пастернака являются и «мельницы», которые также оказываются «ветряными». «Мельницы» образуют уже свои звуковые, морфо-фонематические, а также семантико-композиционные ряды, на пересечении которых сходятся все основные концепты поэта. Именно корень мел- задает у Пастернака принцип порождения «делений мельчайших слов», соотносимых друг с другом в разнонаправленных рядах. Этот принцип, заключенный в строках из «ТВ» и сформулированный Пастернаком в виде вопроса, позволяет нейтрализовать различия не только между отдельными корнями, но и категориями субъекта и объекта в едином речевом потоке: Боже, кем это мелются, Языком ли, душой ли, Этот плеск, эти прелести?

В этих строках образуется пересечение разных воображаемых ситуаций, заданных глаголом мелются: от ситуации «Что ты мелешь?» (т. е. ‘говоришь’) до «мелются» — ‘делаются мелкими, измельчаются’ (ср. Перемелется — мука будет). Этот последний смысл, связанный с ‘измельчением’, концептуально синонимичен идее порождения текста, изложенной в стихотворении «Про эти стихи» «СМЖ» и коррелирующей с «зеркалом»: На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам, где в одном звуковом потоке оказываются иСТоЛКу (по внутренней форме — ‘истолкую’) и СТеКЛо (зеркала) с «солнцем» (‘светом’) пополам (см. [Фарыно 1978]); а ситуативно он отсылает к стихотворению «Мельницы» книги «ПБ». Там «мельницы», будучи по смежности в пространстве связаны со «светом», «ветром» и «снегом», по сходству формы с «крыльями», по характеру преломления света со «свечами» и «тенью», по способу движения с «движением мысли», становятся метафорой отражательного мыслительно-языкового процесса. Так Пастернак, следуя своему пониманию искусства, «не сам выдумывает метафору, а находит ее в природе и свято воспроизводит» [4, 188]:

Тогда просыпаются мельничные тени.

Их мысли ворочаются, как жернова.

И они огромны, как мысли гениев,

И несоразмерны, как их права.

Далее по комбинаторной памяти слов мельницы и ворочать можно восстановить новые связи в идиостиле Пастернака, которые в совокупности дают понятие о моделях ситуаций, хранящихся в памяти поэта. Так, в «Весне» «ТВ» находим строки, восстанавливающие параллелизм их мысли ворочаются / ворочать языком; в самих «Мельницах» в единый всей жизни умолот попадают все помыслы степи и все слова. А в стихотворении «Мучкап» «СМЖ» обнаруживаем, что душа и мысли в первом четверостишии параллелизируются с видом мельниц:

Душа — душна, и даль табачного

Какого-то, как мысли, цвета.

У мельниц — вид села рыбачьего:

Седые сети и корветы.

Окончательно утверждаемся в такой параллелизации в стихотворении «Душа» (1956), где в заглавии явно обозначен субъект «помола»:

Душа моя, скудельница,

Все виденное здесь,

Перемолов, как мельница,

Ты превратила в смесь.

Вспомним, что многие стихотворения книги «ТВ» первоначально входили в «СМЖ» и создавались одновременно с ней. И в стихотворении «Зимнее утро» «ТВ» мы уже обнаруживаем «мельчайшие» связи между «снегом», «мелются» и «сетью», которые создает сама сеть ассоциаций пастернаковского текста: Снег припоминает мельком, мельком… Тут уже один шаг от мельком до сходного по звучанию знаменитого мело «Зимней ночи», в котором соединяются признаки ‘ветер’ и ‘мельчайшие частицы снега, находящиеся в круговом движении (Мело, мело По всей земле Во все пределы). Об этом свидетельствует продолжение стихотворения «Зимнее утро», где «припоминает снег», как дуло и мело. Так отдельные «признаки» действительности «перемещаются» и «скрещиваются» у Пастернака, «вещи» все время изменяются, и в «существо действительности» закрадывается «что-то неиспытанное» [4, 182]. При этом кажущаяся, на первый взгляд, парадоксальность концептуальных соединений приобретает свои логические очертания.

Дальнейшее сопоставление звуковых и морфо-фонематических связей корня мел- параллельно в поэзии и прозе Пастернака дает следующие ряды: мельницы — кто осмелится; мысли (ворочаются как жернова); мысли (гениев); умолот; помыслы, Меловые обвалы пространств обмалывают И судьбы, и сердца, и дни. Строки о «меловых обвалах» появляются в «Мельницах» только в 1928 г., когда Пастернак начинает работать над текстом «ОГ», где Млечный Путь, состоящий из огромного количества звезд, концентрирующихся к основной плоскости Галактики, также соединен с понятием мела как инструмента и материала «письма». Здесь Млечный Путь сравнивается с меловой мазней диагонально протянутых пространств, напоминающих ночную садовую грядку, и оказывается, что цветы и звезды так сближены, что <…> теперь звезд и белокрапчатой травки не расцепить [4, 189]. По «Определению поэзии», звезды, или «слезы вселенной в лопатках», как раз и низвергаются «градом на грядку». Поэтому не случайно следующий абзац «ОГ» начинается со слов: «Я увлеченно писал…»

Звезды и Млечный Путь — не что иное, как указание судьбы человека (которая «обмалывается» «мельницами» и «меловыми обвалами пространств»), и эта судьба (или жизненный путь) по отражению связана у Пастернака и с «цветами» его «сада», и «травой» его «луга» (ср. еще раз фамилии Пастернак и Цветков). Поэтому Млечный Путь и сад соединятся затем в стихотворении «Гефсиманский сад» «СЮЖ» (Мерцаньем звезд далеких безразлично Был поворот дороги озарен. / <…> / Лужайка обрывалась с половины. За нею начинался Млечный Путь) наравне с остальными описываемыми нами концептами, которые «скрестятся» в этом итоговом для поэта цикле, и прежде всего в стихотворениях «Рождественская звезда» (Мерцала звезда по пути в Вифлеем) и «Зимняя ночь».

Итак, различные «микроэлементы» смысла, связанные по различным детерминантам памяти слова с корнем мел- (т. е. концептом ‘мельницы’) внутренней формой, образуют Пересечение следующих дифференциальных признаков: ‘измельчение’ х ‘круговращение’ х ‘движение, порождаемое ветром’ х ‘множество мельчайших элементов’ х ‘зерно, мука’ х ‘снег’ х ‘белый’ х ‘внутреннее свечение’ х ‘мысль’ х ‘инструмент творчества’ х ‘крылья’ х ‘судьба’ х ‘душа’. При этом уже в ранних текстах Пастернака признаки «мельницы» и «зеркала» обнаруживают ситуативные и концептуальные пересечения: «глаз» у поэта соединен с «зерном» и «снегом», а «свеча» по отражению в «стекле» подобна «колосьям». Ср.: …пламя свечей врезано колосьями налившегося ячменя в черные вздувающиеся стекла [4, 251]. Следовательно, в идиостиле Пастернака возможны и звуко-концептуальные «скрещения» мельниц и всей жизни умолота с ломится в жизнь и ломается в призме «Зеркала» как отражение (ср. мл-лм) общей идеи ‘преломления’, которая направляет развертывание функции «лирического субъекта».

Анализ самых ранних произведений Пастернака, прежде всего в прозе, показывает, как дифференциальные признаки «мельницы» и «зеркала», превращающегося в «глаз-свечу», становятся затем текстопорождающими в романе «ДЖ» и объединяют его прозаический и стихотворный корпуса. Оказывается, что многие «скрещения» стихотворения «Зимняя ночь» «СЮЖ», в центре которого «свеча, горящая на столе», замеченная Живаго через «глазок» в стекле в Рождественскую ночь, уже заложены в неоконченном отрывке с заглавием «Мышь» (1910). Анализ показывает, что уже в этом отрывке в эмбриональном состоянии содержатся как основные концептуально-композиционные «узловые точки» романа «ДЖ», так и авторефлексия Пастернака над понятием «лирического субъекта» и «героя-творца» (точнее, согласно его собственной терминологии, «лирического деятеля»). Ср.:

Ясно как божий день, что творчество имеет право подойти к Дмитрию Шестокрылову лишь в тот момент, когда он позовет это творчество, когда, вернее, он раздвоится и одна его часть замрет от неисчислимых скрещений в нем, а другая — та часть, что старше (его отеческое существо в нем), бросится на какой-то мистический балкон его души и станет звать какого-то неизвестного, но не Бога и вообще не существо; тогда что же бросится звать большая часть Шестокрылова его самообъятье? Совсем не за существом бросится она, а за событием; нужно чтобы над замирающим в скрещениях Шестокрыловым склонился таинственный черный раздавшийся в рефлекторном озарении потолок с тенью докторских рук на нем и чтобы под этими мельничными крыльями доктора на потолке, чтобы под ними не было, не случилось, а замкнуло бы или упокоило шестокрыловский экстаз громадное, обирающее Шестокрылова, как исполина, увеличительное зеркало. <…>

Да, нот теперь наступила зима, сквозняк приводил попеременно две свечи на водопой к карнизам и на потолок, и там пламя лакало углы, а тень Шестокрылова падала вверх распятием ветряной мельницы. За окном был двор <…>. Когда мигания дуговых шаров над тротуарами подбрасывали жару до самых чердаков семиэтажного подворья, ночь и тот снег, который вошел в ночные полосы, ночь и снег падали в какую-то пепельную засуху, где оперенья серой копоти трепетали вместо исчезнувших глубоких васильков стужи. Но такая серо-зеленоватая легенда была глубже темной синевы; она была тем небывалым, к чему тянулась кожица мандаринки; звезды, как будто ночь дохнула необъятными пригоршнями мелкой гашеной золы над небом траурного топлива….

[4, 736–740].

Опираясь на подчеркнутые нами куски текста, сразу можно выделить уже знакомые нам ситуативные, концептуальные и композиционные «скрещения» (МТР): во-первых, «сквозняк» + «свечи», ведущие к строке На свечку дуло из угла «Зимней ночи»; во-вторых, «огромное отражение в зеркале», порождающее «двойника» — лирического героя в прозе, или «Я» в поэзии — и образующее пересечение функциональных соответствий «Я — СВЕТ — ЗЕРКАЛО» и «Я — ТЕНЬ». Одна из двух составляющих «двойника» частей «замирает от неисчислимых скрещений», или «семенит в месмеризме», другая — порождает «тень докторских рук», отражаемых на потолке; последнее и служит ситуативно-концептуальной основой четверостишия «Зимней ночи», запечатленной также памятью слов озаренье, потолок, тень, руки: На озаренный потолок Ложились тени, Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья. Эти «руки» соотнесены в раннем отрывке с «мельничными крыльями доктора», который носит «говорящую» фамилию Шестокрылов (в других отрывках этот «доктор» представлен как «поэт» и «композитор» с вариантом фамилии Шестикрылов, он же Пурвит (фр. ‘для жизни’) и Реликвимини). В конце же отрывка тень Шестокрылова падает уже распятием ветряной мельницы, придавая уже «доктору» признаки Христа, а слову скрещения библейский смысл, хотя в начале отрывка поиски Бога заменены на ожидание «неизвестного», или «ненареченного некто», — неопределенного субъекта «Начальной поры». Если Шестокрылов своими «крыльями» соотносится с «шестикрылым серафимом» «Пророка» Пушкина, то «распятие» в этом контексте коррелирует с идеей «воскресения» Христа, или «второго рождения» поэта. В тексте же «Зимней ночи», где «на свечку дуло из угла», уже жар соблазна Вздымал, как ангел, два крыла Крестообразно. Этот «ангел» в прозаическом корпусе романа сначала и был соотнесен с «духом смерти», который помогал Живаго писать «поэму о воскресении» (ч. 6, гл. 15); а затем с «даром живого духа», который «потоком света» входил в грудь доктора, «пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу» [3, 339].

Центральная же строка «Зимней ночи», вокруг которой образуются «круги» и в прозаическом и стихотворном тексте — Свеча горела на столе, — приходит к Живаго в Рождественскую ночь и знаменует собой «рождение» Живаго как поэта. Поэтому и ситуативно и концептуально строки Мело, мело по всей земле соотносимы с «Рождественской звездой» Юрия Живаго с начальными строками Стояла зима. При соотнесении с ранее упоминаемыми схождениями, соотносящими друг с другом «мальчика», «зерно», «глаз» и «снег», «зернышки проса», которые в «Рождественской звезде» оказываются под яслями «сияющего младенца», становятся также неслучайными, особенно если учесть, что первые стихи зарождаются у Живаго, когда «огонь свечи» проникает сквозь «глазок» в стекле «с почти сознательностью взгляда». В «Зимней ночи» же «капающий воск свечи» уподобляется «слезам» в глазу; сама «рождественская звезда» появляется по пути в Вифлеем «застенчивей плошки». И круг снова замыкается на «душе» как «плошке с плещущим глазком, Которую лакает океан», появившейся еще в ранних стихах поэта. Следовательно, круговращение «ветра» и «света», а также «воды», зимой «снега» вокруг одной и той же неподвижной точки «глаза-свечи-зеркала», или «мельницы», символизирующих «душу», лежит в основе миро- и текстопорождения Пастернака. Именно поэтому в книге «КР», когда душа превращается в мельницу, Все до мельчайшей доли сотой <…> оправдалось и сбылось.

Таким образом, в идиостиле Пастернака обнаруживается целый круг концептов, образующих в каждом тексте свои «скрещения». Закрепление этого круга концептов, получающих в текстах различное ситуативное воплощение, но единых в своем «скрещении» и образовании внутренних композиций речевых ситуаций (т. е. имеющих в основе одни и те же концептуальные и композиционные МТР), происходит именно благодаря интегрирующей функции «лирического субъекта». Как мы показали, «лирический субъект» — это авторское, личностное организующее и суммирующее начало всех «лирических героев» Пастернака, которые как в поэзии, так и в прозе представляют собой пересечения различных функциональных соответствий единой функции «лирического субъекта». Особенностью «лирических героев» Пастернака является то, что воплощенные в прозе и, шире, в эпосе в конкретных «действующих лицах» людей, они хранят память о всех предшествующих значениях «скрещений» поэта, как в облике человека (например, Шестикрылов-Реликвимини-Пурвит ? «Я сам» «СМЖ» ? Гамлет ? Спекторский ? Петр Шмидт ? доктор Живаго; возлюбленная «сестра Жизнь» Реликвимини ? Девочка-Елена «СМЖ» ? Женя Люверс ? Лара), так и когда область этих «значений-состояний» находилась в мире животных и растений (например, «Плачущий сад», «Бабочка-буря», «Любка») или совпадала с объектами отражения, приближенными к природным (например, «Зеркало», «Мельницы»). Причем в «лирическом герое» Живаго система пересекающихся функциональных соответствий в пределе стремится к полному совпадению со всей областью значений функции «лирического субъекта» Пастернака.

Если же мы будем проецировать «мельницу» и «зеркало» Пастернака на более ранние литературные и фольклорные тексты, а также на текст Библии, то обнаружим еще несколько «скрещений». Связь Души — Лирического субъекта — Художника и Мельницы (Мельника) обнаруживается в поэме «Спк», когда мир из «своего» детского по кругу превратился в «чужой»: Чужая даль. Чужой из труб По рвам и шляпам шлепающий дождик, И отчужденьем обращенный в дуб, Чужой, как мельник пушкинский, художник. За пушкинского мельника в «Русалке» «работает вода», как и в мире «художника» Пастернака, к дубу же как центру мира и мировому дереву мы обратимся в следующем разделе. Сейчас же обратимся к тексту Откровения (18.21–23), который вписывается в круг наших рассуждений и показывает, почему Пастернак стремился именно к наложению «своего» и «чужого» кругов, а не к борьбе с «чужим» миром — ср.: И один сильный Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его. И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет, в тебе; и свет светильника уже не появится в тебе… А именно, он не хотел заглушить в себе «голоса» жизни или погасить «свечу».

Если мы теперь обратимся к народным поверьям, то именно «мельница» своим трением и шумом жерновов напоминала «добывание огня молнии», что связывает этимологически глагол молоть и молнию [Иванов, Топоров 1974, 94–95], а сам концепт «мельницы» с Борьбой Громовержца со Змеем [Судник, Цивьян 1982, 149]. Эта связь выступает эксплицитно в «Записках Патрика» (1936), действие которых происходит на «мельнице» тестя с фамилией Громеко; далее в «ДЖ» мы вновь встретим героев этих записок в «Мучном городке», где имя тещи Живаго — Анны Ивановны Громеко будет соотнесено с прозвищем апостола Иоанна «Воанергес — сын громов»[70]. Так «мельница», связанная с добыванием «огня» и «света», и оказывается локусом «боя» с самим собой, о котором говорится в стихотворении «Художник». Ведь в поверьях «мельница» осмысляется и как борьба двух начал мира — добра и зла, Бога и черта. Черт делает мельницу, но без веретена — движущей силы «души» и заменяет ее чертиком. Господь арендует у черта мельницу и делает веретено [Там же]. Этот мотив также используется в «бореньи» с самим собой: перед тем как Живаго начинает «третий» мельничный круг, а Пастернак находит своего «змееборца» и лесного Бога, мельница «не работает»: Доктору казалось, что поля он видит, тяжко заболев <…> а лес в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка дьявола [3, 462]. И лишь после «Сказки» «СЮЖ» и «Преображения» «Августа» «душа» поэта в книге «КР» превращается в «мельницу» с исправным «веретеном»: И дальше перемалывай Все бывшее со мной, Как сорок лет без малого В погостный перегной.

«Мельница» также связана с «сотворением» мира Богом и является символом «рукоделия» «второй вселенной»: она служит орудием для приготовления «сырья-муки», из которой замешивается «земля», и поэтому оказывается и символом «сгущения первовещества» [Судник, Цивьян 1982, 149]. Недаром поэтому к стихотворению «Мельницы» Пастернак обращается дважды: перед созданием книги «СМЖ» (1915) и затем перед созданием «ВР» (1928). Именно «из золы от первого огня, погашенного первым дождем, господь делает лепешку <…> и кладет ее на воду; так получается земля» [Там же, 150] Первый «дождь», завершающий первый цикл творения мира поэта, проливается в «СМЖ», второй раз — в поэме «ЛШ», ознаменовавшей возвращение к лирике: Дождик, первенец творенья <…> Хлынул шумным увереньем.

При этом сама «мука» в поверьях связана как с мотивом «склеивания в шар» и «путаницей пряжи» (ср. Мотовилиху в ДЛ), так и снегом и дождем, падающим с неба. Связь муки с модой образно представляется как «взбивание молочной пены» для масла и связывается с происхождением земли из морской пены. Как пишут Судник и Цивьян [Там же], клишированное загадывание муки в мельнице во время помола — «белая пена». Эта «белая пена» — белый кипень воды и снега наполняет книги «СМЖ» и «ТВ» Пастернака, соединяя землю и звезды. Ср. в «Болезни»: Был он как лось. Замер загадкой, как вкопанный, Глядя на поле лепное. В звездную стужу как сноп оно Белой плескало копною. Так «пшеничное поле» превращается в «поле лепное», когда мир находится в стадии творения и «хаос веков не спилен».

Итак, «мельница» связана со всеми сущностями круговой картины мира поэта и с первыми и последними днями «творения» этой картины. Но «мельница» и «мука» связаны и с первоосновами и «сгущением вещества» живописного и стихотворного творчества. По наблюдениям Фарыно [1992, 41], Живаго в романе пишет «Рождественскую звезду», когда «свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка и клеевых белил» [3, 430]. Именно «клеевые белила» из «муки» используются для написания икон. В «иконописном» же стихотворении «Рождественская звезда» младенец Иисус оказывается в «яслях из дуба» в свете «звезды» и лунного «яичного белка», когда Рассвет, как пылинки золы, Последние звезды сметал с небосвода (ср. в тексте «Мыши»: пригоршнями мелкой гашеной золы).

Что касается проекции «зеркала» на текст Библии, то там говорится: «Господь есть Дух; <…> Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ» (Кор. 3, 17–18). И «зеркало» Пастернака отражает все «преображения» «лица» лирического субъекта, который хочет Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо («ВР»). Поэтому «лица» лирического субъекта в жизни разнообразны: это и лицо «грозы» (У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя сорвавшей маску — «Июльская гроза»), и лицо «девочки-ветки», и лицо «плачущего сада», и лицо воздуха-ветра, который, охваченный вдохновением, кажется «личностью с именем», «ясновидящим» и «одушевленным» [Пастернак 1982, 491]. Главный тезис поэта при этом — «безличье сложнее лица» («ОГ»), и поэтому художник ловит все «лица» жизни. Эти «лица», или «дольки» единого лица лирического субъекта, должны быть только «живыми»: И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только… до конца («Во всем мне хочется дойти…»).

Черты лица в «зеркале» Пастернака то «срочны» («Баллада»), то «бессрочны» (Там, в зеркале, они бессрочны, Мои черты, судьбы черты — 1913), но все они суть отражение образа Бога, который «сверху» окунает «свой мир», как в зеркало, в «спасибо» художника. Вращения и «преображения» этого «зеркала» проводят очертания «лица» поэта — «Апеллесову черту» его мира. Именно поэтому Пастернак заботится, чтобы его «почерк» был всегда с «лицом» (ср. в «ДЖ»: Разгонистым почерком, заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея, он вспомнил и записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях <…> «Рождественскую звезду», «Зимнюю ночь» и довольно много стихотворений близкого рода… [3, 430]).

В состоянии гармонии, как, например, в «СМЖ» и после «ВР», «глаз-зеркало» Пастернака передает «радостное созерцание» творчества (И радо играть в слезах) и интуитивное познание полноты жизни, свойственное, по мнению поэта, Толстому: «Такую <…> страсть творческого созерцания… Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые» [Мир Пастернака, 64].

Однако в период «Тем и вариаций», т. е. наложения «Божьего» и «Исторического» кругов, это «зеркало» по-другому определяет пропорции света и тени (светопись) пастернаковского мира. В этот период как раз остро встает вопрос «дробления» мира и невозможности его полноценного соединения. «В пору „Тем и вариаций“ Пастернак хотел писать иначе, не теряя Целого, Бесконечного, из которого родится дух добра. Хотел, но не мог. Не мог не играть деталями. Ибо правда была скорее в деталях, чем в общих идеях времени» [Померанц 1990, 21]. Ср. в «ВБ»: И время сгладило детали, А мелочи преобладали. Именно поэтому в «ДЖ» второй круг поэта начинается в городке со значимым названием Мелюзеево (ч. 5, «Прощанье со старым»). В «мелочах» трудно найти «свое лицо», что обнаруживают вопросы поэмы «Спекторский»: Стесни дыханье и спроси чтеца: Неужто, жив в охвате той картины, Он верит в быль отдельного лица? И происходит распадение «личности»[71]: О личностях не может быть и речи, На них поставим лучше крест.

Диалог поэта с внешним миром становится затрудненным в явной форме. Для самосохранения себя как художника в «чужом» мире он формулирует свой «рецепт» отражения реального мира в стихотворении «Брюсову» (1923): О, весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет, где «тень» имеет значение не только тени отца Гамлета, но и «тени» самого Пастернака, которую он «бросает». Выход поэта в период «ТВ» — в игре «света жизни» с «тенью» реального мира «в век таких теней» («ВБ»). В воле поэта определять самому, что есть свет, что есть тень, и «не ломиться в двери пошлых аксиом». Это доказывает и «Гамлет» «СЮЖ», в котором звучит прямое обращение к Богу Отцу «Чашу эту мимо пронеси» по отношению к «другой» («не своей») драме, а в конце дается формула «поля» Пастернака: Жизнь прожить — не поле перейти (см. 1.2.2).

В связи с пропорциями «света» и «тени» необходимо упомянуть очень важный концептуально-композиционный МТР «сна». Природа и сам лирический субъект как бы засыпают на время, как в сказке «Спящая красавица» (ср. «Иней»). И этот период «сна», когда «глаза» не смотрят на внешний мир, у Пастернака соответствует тому положению «зеркала», когда оно попадает в полосу «тени», «ночи» (в «Гамлете»: На меня наставлен сумрак ночи), «зимы» (т. е. время «замерзает», и оказывается, как и «вокзал», во льду зеркал — «ВБ»). В этот период поэт ждет «откровения», которое приходит вместе с музыкой. Первым таким откровением была книга «СМЖ», где «в усыпительной этой отчизне» нельзя «задуть очей»; в «ТВ» поэт предлагает паронимическое соотношение «лучше спать, а не оспаривать». Во «ВР» как бы во время «детского сна» является второе откровение во время «творения» мира на новом круге: Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся <…> Но я уж сплю наполовину <…> И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят («Вторая баллада»), А далее «глаза» поэта все больше открываются (С души дремавшей снят наглазник — «НРП»), и каждую зиму он ждет «сказки с хорошим концом».

«Пробудиться, — писал еще молодой Пастернак [4, 757], — это не всегда потерять сновидение. <…> Иногда только в пробуждении развивается драма сна. <…> разбудите меня, когда увидите, что я на дне сновидения, разбудите меня, когда мне будет сниться Бог».