ЛЕОНАРДО КАК «ЗЕРКАЛО» РОССИИ

ЛЕОНАРДО КАК «ЗЕРКАЛО» РОССИИ

Маленький мальчик, рассматривающий огромную старую книгу о Леонардо да Винчи в саду, в каком-то мартобре, в фильме Тарковского «Зеркало», - это наше все, это символ России, встреча прошлого и будущего, традиция и современность, дитя и титан. Звучит «Стабат Матер» Перголези, воздух колок и холоден, слегка озябшие пальцы с видимым усилием отдирают тонкую папиросную бумагу от чудных ликов, и опять, вдруг, возникают Джиневра ди Бенчи и аэростат, запущенный в разреженное холодное пространство Арктики, и голоса католического песнопения звучат мучительно прекрасно, и Россия вдруг оказывается столь едина с СССР, и странным образом она объединена в целое и нераздельное именно Леонардо, ускользающим и странным, и Тарковский вторит Мережковскому, закончившему роман «Леонардо да Винчи» переходом к русской теме и продолжившему его в «Петре Первом», что не заметила, конечно, тупая советская цензура. Не заметила, но почувствовала, и отложила фильм на полку.

Все, кто когда-либо в нашем отечестве в последние пятьдесят лет соприкасался с эпохой Возрождения, будь то профессиональный историк или просто интересующийся, никуда не может убежать от навязшей на зубах марксистской фразы о времени, породившем титанов. Для пишущих на русском языке она стала необходимой, как «Отче Наш» перед обедом: для добродетельного христианина; к ней так привыкли, что о смысле никто уже и не задумывается, - каких, собственно, титанов породило Возрождение? Дело в том, что перечисление имен стало бы невероятно неудобно для марксизма, отразив лишь изобразительное искусство, - ведь все «титаны» литературы, философии и науки находятся за хронологическими рамками Возрождения. Между Данте и Галилеем в итальянской культуре лежит период необычайно интенсивной и напряженной духовной жизни, представляющийся на удивление единым - без фаустовских взлетов. Никоим образом нельзя назвать титанами Мирандолу, Бембо, Полициано, Кас-тильоне и всю эту невероятно обаятельную, но далекую от гениальности компанию гуманистов. Единственный подходящий персонаж - это Ник-коло Макиавелли, фигура с точки зрения марксизма весьма злокачественная.

Остается лишь изобразительное искусство, что не облегчает выбора: требованием того же марксизма к титанам была провозглашенная им «универсальность» ренёссансных гениев. Поэтому Джорджоне, Тициан и Рафаэль автоматически выпадают из этого списка, будучи живописцами по преимуществу, а архитектурная деятельность последнего, как ни преувеличивай ее значения, была в большей степени административной, чем творческой. Остаются лишь Мике-ланджело и Леонардо.

С ними тоже все не слава Богу. Микеландже-ло, конечно, пленял Флорентийскую республику различными оборонными проектами, но они все же больше относились к концептуальному искусству, чем к реальной технологии. Микеланд-жело, правда, был поэтом. Поэтическое творчество, однако, было для него лишь подспорьем в художественном мышлении, и его сонеты - при всей их гениальности - все же субъективные опыты просвещенного человека, посещавшего сады Лоренцо Великолепного и салон Вит-тории Колонна. С пушкинским определением «создатель Ватикана» спорить не хочется, и Ми-келанджело, а никто другой, должен стать архитектором главной святыни католического мира. Но в своей архитектурной деятельности он в первую очередь скульптор, о чем свидетельствует лестница Библиотеки Лауренциана с ее потрясающей атектоничностью. Скульптурность живописи Микеланджело не оспаривает никто, его очевидная цельность противоречит смыслу пресловутой «универсальности».

Более всего марксистское определение подходит Леонардо. Этот таинственный человек занимался всем на свете. Понять, что было для него важнее - техника, наука или искусство, - весьма сложно, и вроде бы ни то, ни другое, ни третье. Леонардо-художник - автор нескольких гениальных произведений; Леонардо-ученый написал темный трактат, полный гениальных намеков и прозрений, но лишенный системности; технический же талант Леонардо оказался воплощенным лишь в увеселительных проектах, предназначенных для придворных праздников. По отдельности взятая каждая область его творчества свидетельствует о гениальных неудачах, но когда «жизненный проект» рассматривается в целом, леонардовские обширность и глубина не могут не восхищать. Если при этом помнить, что существуют к тому же Леонардо-ботаник, Леонардо-скульптор, Леонардо-архитектор, Леонардо-литератор и еще множество образов этого пленительного гения, то становится очевидной невероятная подвижность его мысли, совершенно уникальная в человеческой истории.

Вместе с тем Леонардо, непринужденно скользивший от одного двора к другому, меньше всего соответствует определению «титан». Титаны - это восставшие против богов, и трагический вызов, устремленность к борьбе - главные определяющие их величия. Никакого стремления к борьбе и возмущению в Леонардо не видно. Его жизнь и деятельность построены на желании избежать конфликта, и главное в нем - стремлепне к равновесию бытия и духа. Все разнообра-тс интересов Леонардо было подчинено жажде аштижения цельности, и именно поэтому его ргпессансная универсальность весьма сомнительна. Ведь наиболее цельно Леонардо выглядит при дворе Франциска I, когда он полностью отказался от какой-либо деятельности. Поэтому, говоря о величии ренессансных художников, лучше говорить об интеллектуализме, объединяющем всех этих гениев и делающем их фигурами столь значимыми, что они перерастают рамки реальности, превращаясь в мифологемы европейской цивилизации.

Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Джорджоне уже чуть ли не при жизни превратились в мифологические фигуры, в дальнейшем предопределившие все типы европейской художественной деятельности. Как на греческом Олимпе существовали старшие боги, разделившие между собой управление универсумом, так все дальнейшее развитие европейской духовности протекает под знаком этих пяти художников. Леонардо, медлительный синтезатор, выверяющий опытом каждую гениальную догадку, ценящий мысль намного больше результата и в своем рационализме оказывающийся вдруг пугающе многозначным, путающим порок и святость. Микеланджело, бросающий вызов Прометей, чья жизнь - сплошной разлад, страдание и борьба с небом, властью и самим собой. Рафаэль - нежный ангел, прекрасный лицом, мыслью и нравом, находящийся в гармонии с собой и со всем миром. Тициан, великий живописец-политик, силой своего гения заставивший склониться перед собой императора и сконструировавший мир, наполненный повышенной сенситивнос-тью, заменившей интеллигибельность. Джорджоне - поэтическая причуда из красоты, любви и музыки, обреченный исчезнуть сладкий сон, пленительный и краткий, как жизнь этого прекрасного юноши, умершего от поцелуя своей возлюбленной. В дальнейшем, к какой эпохе ни обратись, мы найдем все тех же Леонардо, Рафаэля и Микеланджело.

В самых несхожих обстоятельствах можно выделить те или иные черты ренессансных гениев, что будут проявляться позже в художниках, вроде бы совсем далеко от них отстоящих. В Голландии XVII века леонардовское разнообразие откликнется в Рембрандте, рафаэлевская гармоничность - в Вермере Делфтском, а мике-ланджеловская страстность - в необузданности Халса. Научный леонардизм Сера, рафаэлевская синтетичность Гогена и микеланджеловский темперамент Ван Гога определяют эпоху постимпрессионизма. Бах, Бетховен и Моцарт - Леонардо, Микеланджело и Рафаэль музыки. В XX веке кубизм будет претендовать на научную глубину Леонардо, фовизм - на рафаэлевский пластичный гедонизм и экспрессионизм - па сверхотзывчивость Микеланджело. В сотнях вариантов, измельчавшие и иногда доходяаще до карикатурности, художественные гении, сами того не желая, вынуждены постоянно повторять эти типы, ставшие столь же исчерпывающими, как античное определение четырех темпераментов.

Отношение к ренессансным гениям, особенно к трем из них: Рафаэлю, Леонардо и Микеланджело, стало лакмусовой бумажкой, определяющей дух времени. Так, XVI век однозначно прошел под знаком Микеланджело, чтобы смениться безусловным трехсотлетним поклонением Рафаэлю. В конце же девятнадцатого века - на рубеже столетий, в эпоху ар нуво, ставшую питательной средой для авангарда, поклонение Рафаэлю сменилось бешеным увлечением Леонардо. Именно он превратился в идола художественной жизни, манящего своей загадочной перверсией. Публикаций, посвященных Леонардо, было напечатано в XX веке намного больше, чем про какого-либо другого художника в мире. «Джоконда» признана главной загадкой человечества, по глубине своей таинственности превосходящей таинственность Бермудского треугольника; и руинированная «Тайная вечеря», чудом спасшаяся после бомбардировок Милана, собирает ежедневно очередь из паломников со всего мира.

В России именно в конце прошлого века увлечение Леонардо превратилось в своего рода леонардоманию. Почти одновременное появление романа Мережковского и толстенного исследования Волынского - лишь самые весомые свидетельства этого поветрия, доходившего до помешательства. Параллельно с ними появляются перевод с французского книги Габриэля Сеайля, солидного труда о творческой биографии Леонардо, и «Леонардо да Винчи» Зигмунда Фрейда - с немецкого, долгое время остававшейся чуть ли не единственной переведенной на русский язык работой великого психоаналитика, во всяком случае - самой читаемой.

В 1906 году в Москве возникает общество Леонардо да Винчи, причем его целью были не столько изучение и пропаганда творчества великого итальянца, сколько художественная деятельность. В выставках этого общества принимали участие А. Бенуа, М. Врубель, А. Васнецов. Леонардо был любимой темой разговоров в декадентских салонах Петербурга; открытие «Мадонны Бенуа» получило такой резонанс, какой не получало ни до, ни после ни одно произведение иностранного художника в России, и, в сущности, покупка «Мадонны Бенуа» - это последнее крупное законное приобретение Эрмитажа. Затем все приобретения музея будут обеспечиваться национализацией.

Страсть к Леонардо, проснувшаяся в русском модерне, очень понятна. В символистских салонах, у Зинаиды Гиппиус, в башне Иванова лучшей темы для бесед было не найти. Из книг Волынского и Мережковского гораздо больше, чем | Леонардо, узнаешь об умонастроении интеллектуальных гостиных обеих столиц. Причудли-ный танец, что совершает Волынский на грани никторианского морализирования и восхищения перед порочными безднами, открывающимися н Леонардо, отлично передает состояние интеллигенции около 1900 года, еще только отходящей от безграничного доверия Стасову, из-под полы читающей «Цветы зла» Бодлера и воспринимающей как скандал первые выпуски «Мира искусства». Забавно, как всего за несколько лет устарели молодые и революционные Дягилев и Бенуа: бывшие в 1898-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов они превратились в потрепанных пугал на огороде обывателя. Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как будто отмечают собой границы периода вызревания русской свободы мысли и выражения, свободы, трансформировавшей лирику Надсона в лирику Кузмина.

Ни для кого не парадокс, что революционный авангард был взлелеян в душных модерновых салонах, заставленных вазами Галле, змеистой мебелью и снимками с «Тайной вечери». Радикалы типа Маяковского кушали травяные котлетки в Пенатах и устраивали выставки в доме Адомини, весьма естественно становясь персонажами «Поэмы без героя». Отрицая весь старческий скарб эстетизма Серебряного века, они, однако, сохраняли любовь и интерес к Леонардо. Двусмысленные Иоанны были выброшены за борт современности, но их заменили страсть к утопическим проектам и мечта о парении - любовь к Леонардо перешла в плоть и кровь таллинского авангарда, обернувшись различными башнями и летательными аппаратами. Леонардо из художника прошлого стал художником будущего.

Бесконечные и по большей части бесплодные рассуждения о собственном пути для России, интенсивно муссировавшиеся в салоне Гиппиус, также не обошлись без Леонардо. Конец романа Мережковского - это прямой переход от итальянского Ренессанса к ренессансу русскому - ко времени Петра I со всеми его ужасами и величием. Леонардо становится красной тряпкой для быка русской духовности, привлекательной и раздражающей одновременно - достаточно вспомнить противопоставления иконописи и Леонардо в трудах Флоренского. В дальнейшем это аукнется в «Зеркале» и особенно ~ в «Жертвоприношении» Тарковского, где Леонардо выступит alter ego Андрея Рублева.

Надо сказать, что дитя, листающее в фильме «Зеркало» старинную монографию о Леонардо, скорее всего труд Волынского, и рассматривающее под «Стабат Матер» Перголези «Портрет Джиневры ди Бенчи», весьма знаковое. Как российские декаданс и авангард бросились изучать Ивонардо, так и в советский период и коммунистические ортодоксы, и интеллигентская оппозиция включали Леонардо в набор своих главных ЩI и остей. Количество книг, выпущенных о Леонардо в СССР, перекрывает даже количество книг, выпущенных о Репине. Здесь и монографии, и повести Детгиза, и философские исследо-ИКИЯ, и масса беллетристики. О Фрейде, Мережковском и Волынском вспоминали немногие, но, и сущности, переработка их идей - труды Джи-нилегова, Алтаева и Гастева - приспособила Леонардо для советского общества. Поэтому дитя Тарковского, этот символ духовного генезиса русского человека в советское время, не могло не столкнуться с Леонардо. И действительно, кто и детстве не зачитывался слащавыми описаниями Алтаева, а чуть повзрослев, не старался добыть роман Мережковского! Леонардо в советское время превратился в разрешенный знак культурности, быстро растиражированный советской масскультурой, - поток брошек с Мадонной Литтой и очередь на Джоконду прямое тому подтверждение.

Неким симптомом близящейся коррозии коммунистического сознания явилась демонстрация итальянского сериала о жизни Леонардо, с огромным успехом прошедшего в 70-е по отечественным экранам. Этот сериал предвосхитил мыльные оперы перестройки, сублимировавшей демократическую человечность для отечественного обывателя. Вскоре после фильма даже вышла книга, первый фильмбук на русском языке, тут же ставшая дефицитом. В сериале Леонардо представал не как строгий длиннобородый старик, глядящий на всех советских старшеклассников со страниц учебника истории Средневековья, а как прелестный итальянский юноша. В СССР мало кто знал о Версаче и Валентине, и этот герой из неведомой страны нес на себе отблески невозможной элегантности: сквозь его бутафорские прикиды а ля ренессанс неуловимо просвечивали модные показы этих дохмов, известные лишь по публикациям в труднодоступных польских журналах.

Сериал о Леонардо забавным образом восстановил разомкнутую связь с Волынским и Мережковским. Упадок коммунизма конца 70-х.со-единился с эстетизмом русского модерна. Соответственно, чуть позже, в «Жертвоприношении» Тарковского, созданном в эмиграции во время мучительных раздумий над русской духовностью и русским своеобразием, Леонардо отличается от Леонардо в «Зеркале». В «Зеркале» Леонардо - составная часть гуманистического опыта, делающая человека человеком наряду с переходом через Перекоп, путешествием арктических героев и подвигом пограничников, удерживающих своими телами китайские орды. В «Жертвоприношсиии» же он наделяется чертами демонического соблазна, и на него падает ответственность за то, что человеческий разум создал атомную бомбу. Подобной дьявольской пытливости ума противопоставляется безыскусность веры иконописцев, не способных подвести человечество к такому результату. Опять в русском сознании нозникает леонардовская Белая дьяволица, наваждение Мережковского, олицетворяющее нечистоту Запада перед избранностью православия.

Естественно, что начало перестройки было встречено выходом книги «Леонардо да Винчи» Леонида Баткина и появившимся вслед за ней множеством переизданий Мережковского и Фрейда. История русского XX века оказалась до карикатурности связанной с Леонардо, неизменно менявшем свой облик. Его сухие записи о Са-лаино, фиксировавшие истраченные деньги на его пряжки и береты, протокол быта, подверглись бесконечной множественности интерпретаций: от свидетельства тяги к изнеженной роскоши, признаний невинного педофила и появления сексуальных комплексов до доказательства сочувствия к угнетенным классам. Так до бесконечности, на протяжении всего XX века, образ Леонардо трансформировался вместе с изменениями русского общества, но любовь к нему оставалась постоянной, и сомневаться в том, что славянская душа и Леонардо связаны, не приходится.

Чувство это родилось задолго до книг Волынского и Мережковского. Старые каталоги Эрмитажа пестрят именем Леонардо. На самом деле единственная работа Леонардо, не вызывающая сомнений, «Мадонна Бенуа», пришла в музей в трагическом 1914-м. Менее несомненная, «Мадонна Литта», появилась только в конце XIX века, а бесчисленные эрмитажные Леонардо превратились в леонардески, в работы учеников великого мастера. Желание русских обладать Леонардо тем не менее очевидно. Русская литература до конца XIX века о Леонардо почти не упоминает, но факт большой коллекции леонар-десок сам по себе красноречив. Загадочная славянская душа стала тянуться к сладости Леонардо как только она вкусила плода с древа познания западной культуры. В дальнейшем чем больше она овладевала азбукой последней, тем более отчетливо выступала из исторического небытия фигура Леонардо, заслонив своими гигантскими очертаниями всех остальных «титанов» Возрождения, В своем величии Леонардо в конце концов утратил определенность, превратился для русской культуры в настоящее наваждение, которое она сама в себе и выпестовала.