Таємниці ремесла

Таємниці ремесла

Існували далекі епохи, коли «йшли в поети», як тепер «йдуть у священики», подібність підсилюється ще й тим, що в далекі часи служба поета була безпосередньо пов’язана з релігією. Так було в школах еодів, куди вступали здібні юнаки, щоб навчатися мови поезії і віршування, знайомитися з освяченими традицією зворотами, порівняннями, епітетами, так було і в середньовічній Ірландії, де кандидати в барди вчилися поетичного мистецтва шість–сім років, або в школах старофранцузьких жонглерів, де під різками досвідчених майстрів вірша молоді люди, яких вабило до себе вільне життя вагантів (мандрівних співаків), вчилися лічити склади, переривати їх цезурою, добирати асонанси, навпомацки дошукуватись правил граматики, ще ніким не записаних, пізнавати героїв епопеї, яка створювалася віками. Але, за винятком цих нечастих випадків, школи письменницького мистецтва у власному розумінні слова ніколи не існувало, і, наскільки сама ідея про створення подібного навчального закладу викликає неприязнь, я міг пересвідчитись на власному досвіді, коли кілька років тому запропонував проект такої школи, мислячи її як секцію при Академії образотворчих мистецтв, або ж як спеціальну кафедру при університеті. Одразу ж з різних боків пролунали голоси протесту проти зазіхання на одвічну свободу розвитку майбутніх письменників.

Вільний розвиток письменників — це, звичайно, дуже твердо зміцнена традиція. Письменники завжди навчали себе самі. У них не було навіть і того, що мали живописці середньовіччя і Ренесансу: там учень працював під наглядом майстра, чистив пензлі, готував мольберт і полотно, йому доручали, поки він іще не дозрів для більш відповідальних завдань, виконання дрібних орнаментів, крізь замкову шпарину — якщо тільки майстер її не затуляв — він намагався підгледіти, як учитель чаклував, змішував фарби, огортаючи свої секрети таємницею, врешті, немов метелик, обсипаний квітковим пилком, відлітав у свій власний світ, де або поступово струшував з себе пилок — стиль і творчу манеру вчителя, або ж зберігав їм вірність до кінця. Письменники самі себе виховували, найчастіше їм доводилося це робити наперекір оточенню, з яким вони змушені були боротись уже за сам вибір своєї професії. Якщо свідчення про те, нібито батько Лафонтена бажав, щоб його син став поетом, правдиві, то цей гідний усілякої поваги батько є винятком. Овідій писав зовсім про інше — про одностайну думку всіх батьків — у тому розділі своєї поетичної автобіографії, де увічнено посвистування лози й скигління хлопчика, що готується стати поетом.

Та навіть якщо ніхто не заважає майбутньому письменникові йти обраним шляхом, ніхто не стане й посвячувати його в таємниці письменницького ремесла. Він повинен відкрити їх сам, добути власним розумінням, інстинктом, шукати дорогу навпомацки, відкривати невідомі стежки (звичайно, добре витоптані багатьма попередніми поколіннями), блукати в заростях і знову виходити на битий шлях, який веде до творчості й слави. Кому з літніх письменників не знайомий молодик, що несміливо заходить з набитою рукописами текою під пахвою, длубається в цій теці тремтячими руками, щоб видобути найкраще, найважливіше, у що вкладено надії? По–різному закінчуються такі візити: або взаємним розчаруванням, або — надзвичайно рідко, але як це буває добре! — радісним здивуванням, взаємною симпатією, дружбою.

Історію такого роду стосунків можна простежити протягом багатьох років у випадку з Еккерманом. Червневого дня 1823 року Еккерман з’явився до Гете і приніс свій рукопис. Старий пройда одразу зрозумів, що тут немає видатної письменницької індивідуальності, проте, не відмовляючи в порадах і заохоченні, навіть задаючи різні поетичні екзерсиси, прихилив до себе юнака на решту днів своїх і забезпечив йому поряд з собою безсмертя як авторові безцінних «Розмов з Гете», Еккерману ні на хвилину не довелося відмовлятися від власної творчості, і йому здавалося, що він дедалі впевненіше крокує вперед, коли насправді могутня воля олімпійця примушувала його йти за призначенням, яке вона сама для нього накреслила. Випадок з Еккерманом — найрідкісніший. Того червневого дня, коли він уперше з’явився до Гете, він був лише молодим подорожнім з рукописом під пахвою — символічним втіленням мандрівних нерозквітлих талантів. Більш сердечний і безкорисливий, ніж Гете, Леопольд Стафф не одному поетичному пташеняті допоміг навчитися літати, підтримавши його братнім словом та усмішкою, чим і зажив собі прихильність багатьох і самого Тувіма, який аж до смерті був вдячний йому.

Кожний письменник, особливо письменник маститий, був і є об’єктом паломництв, а пошта постійно доставляє йому листи й рукописи від молодих людей, що просять порад, вказівок, оцінки. Письменник часто опиняється в скруті: що робити? Або часу не вистачає, або — що набагато прикріше — річ виявиться не вартою уваги. Тим зворушливіші приклади уваги великих письменників до літераторів–початківців. Чехов давав їм у листах прекрасні докладні поради, цикл листів Райнера Марії Рільке «До молодого поета» — благородний приклад того, як зріла думка приходить на допомогу юнацькій недосвідченості. Такі листи часто мають далекосяжну дію, в них містяться найцінніші вказівки з техніки письменницького мистецтва. Проте немає ніяких підстав говорити тут про якусь систему, про істинну школу письменницької майстерності.

Єдиною справжньою школою навчання молодих письменників були поетики або стилістики, школи риторики у древніх, де розроблялися різноманітні теми, іноді гідні сенсаційних романів і похмурих драм, або читалися лекції з теорії — так навчали в XIX столітті, а у фрагментарній формі навчають і досі у вигляді вправ з композиції, віршування і, нарешті, в найскромнішій формі — задач з рідної мови. Якщо старовинні школи риторики справді займалися багатьма важливими питаннями письменницького мистецтва, то те, що лишилося від них, у наші дні не становить, як правило, для письменника великої цінності. Письменнику ні до чого так звані стилістики. Найчастіше їх складають сумлінні й нудні педанти, які знаходять задоволення в тому, що можуть під відповідними етикетками в спеціальних розділах розмістити всі засоби художньої експресії, всі прийоми стилю, які зустрічаються в літературі, на які вони дивляться мов на колекцію засохлих метеликів. У Франції зажив відомості Альбала, автор різних посібників про письменницьку майстерність, постать у мольєрівському дусі, яку так і бачиш у товаристві мсьє Журдена, незрівнянний Альбала, який намагався вносити стилістичні виправлення в прозу Проспера Меріме.

Інша річ поетики. Вони носять імена великих і гідних усілякої поваги письменників і належать літературі. «Поетика» Арістотеля, «Лист до Пізонів» Горація, приписуваний Лонгу трактат про піднесене, трактат у віршах Марко Джіроламо Віди, «Поетичне мистецтво» Буало, «Мистецтво віршування» Дмоховського — ось кілька верстових стовпів на дорозі, якою європейська поезія ходила до школи. Та за звичкою всіх бешкетників, вона раз у раз тікала з доброчинної стезі, прагнучи в чарівливому відчутті свободи знайти нове дихання, нових учителів, нову красу. Шкільні вчителі докоряли за це, і не раз доходило до гірких непорозумінь, так добре знайомих хоча б з боротьби класиків та романтиків.

Школа не йде попереду нової поезії точнісінько так само, як і не вміє передбачати нові наукові відкриття. Кожен курс «поетичного мистецтва» ґрунтується на правилах, почерпнутих з поетичних шедеврів попередніх епох, говорить про становище в минулому або б нинішньому, і не знайти в ньому характеристики новітніх літературних жанрів або досі не відомих віршованих форм. Поетики обертаються в замкнутому світі. Їхні рекомендації й застороги опираються на усталені авторитети, на вивірені традиції, прикриваються беззаперечними естетичними судженнями. Джерелами для таких суджень можуть бути спостереження над психологією почуттів або ж поняття, вироблені під впливом звичаїв. Нарешті не останню роль можуть зіграти й упередження, забобони даної епохи.

За винятком Арістотеля, який був дослідником і описував літературні явища достоту так само, як описують метеорологічні, відшукуючи в них закони, створені ними самими, інші автори поетик самі були поетами й висловлювали в них власне кредо. Це відбувається й досі. Наприклад, Поль Клодель дав власне й дуже незвичайне «Поетичне мистецтво». «De arte poetica» Горація — пам’ятка думки й культури ідеального художника. Своїх класиків він читав не тільки для насолоди, але й для того, щоб підгледіти їхні засоби та прийоми, позитивне й помилки, і майже за кожним судженням був прихований його особистий досвід. Якщо підходити до Горація не з догматичною міркою, у нього є чого повчитися, і насамперед треба взяти те, що б’є з кожного його віршованого рядка: повага до творчої роботи, прагнення до досконалості. Адже, мабуть, Горацій був першим, хто підкреслив значення цього слова, першим, хто зажадав від письменника уваги, праці, сумлінності у ставленні до слова, і хто з такою любов’ю схилявся перед словом, бо був закоханий в його звучання, у все, що становить своєрідність даного слова в спільному господарстві людської мови. Нарівні з Арістотелем він став провідною зіркою багатьох поколінь, під його егідою йшли інші автори риторик, поети середнього калібру, яким схиляння перед правилами замінювало творчу думку й натхнення.

Китайського бога літератури зображують у вигляді вусатого мудреця з піднятим угору вказівним пальцем, неначе він застерігає або сварить. Такий бог цілком був придатний і для деяких періодів поетичної ортодоксії на Заході. За поетикою вчились не тільки загальним правилам, але й безлічі деталей: використовувались готові звороти, образи, порівняння. Обставлена з усіх боків правилами, поезія уподібнилася танцю чи грі в шахи. Її правила приймали й беззастережно їх дотримувались, не рахуючись при цьому з тим, що вони обмежують індивідуальність поета, заважають розвитку лише одному йому притаманних якостей його артистичності. Навпаки, всім здавалося, що майстерність, винахідливість і навіть свіжість можуть перемогти тільки в таких умовах і що на цій гладенькій арені зазнають поразок самі лише посередності, задавлені тягарем банальності й бездушного наслідування. Дотримувались заповіді, відкинутої Євангелієм, і наливали молоде вино в старі міхи. А щоб оживити відпрацьовані, зношені форми, треба мати що сказати — вимога вельми складна для виконання, якщо врахувати убозтво думки, властиве гучним бунтарським поетичним школам, яких у наш час стільки перемерло від злоякісної анемії.

Романтизм скасував давнє законодавство. Поетики відійшли в минуле. На зміну їм з’явилися програми й маніфести, які зруйнували майже все, що виробив поетичний ancien r?gime — старий порядок. Дещо від старого вціліло лише у віршуванні: структура вірша, ритм, кількість складів, рими якоюсь мірою продовжували дотримуватись традиції, сонет усе ще складався з чотирнадцяти рядків. Але врешті виявилося: можна бути поетом, не визнаючи жодної вимоги, яку поетики висували до поетичного твору минулого. За короткий період панування формалізму зустрічалися вірші, надруковані то прямовисно, то впоперек, і, читаючи їх, важко було позбутися враження, що тут добра половина робити виявилася завданою на змучені плечі складальника. Зараз ми дедалі частіше одержуємо твори, написані нібито у віршах, які, коли б їх надрукувати in continio — суцільним рядом, нічим би не відрізнялися від патетичних статей або закликів у прозі, з якими ці вірші сусідять на сторінках журналів. Зовсім недавно у Франції трохи розважила читаючу публіку поетична групка так званих летристів — літерників: їхні вірші мають такий вигляд, як ніби хтось навмання зібрав і надрукував літери розсипаної складальної каси.

Сумний привілей нашого часу в тому, що в кожної сучасної дурниці знаходяться попередники в історії. Так, наприклад, в кінці античності поети забавлялися складанням «дзеркальних» поем, де одна половина відповідала другій, як відображення в дзеркалі, або надавали віршу форми якого–небудь предмета, наприклад, яйця, сокири або ж, як Пентадій, наганяли смуток своїм versus echoisi — ехоїчним віршем, роблячи з цілковитою серйозністю те, що одного разу Кохановський у своїх «Раках» виконав заради жарту.

Виявилося, що свобода, привнесена в поезію романтизму і бувши колись джерелом сили, виродилася в свавілля, яке є джерелом слабості. Туди, де всі двері розчинені навстіж, кожен подмух вітру може занести пил і бруд. Молода людина, що збирається стати письменником, почуває себе флюгером на костельній вежі, якщо тільки вона не виключно сильна індивідуальність, що, як відомо, зустрічається вельми рідко. Тому вона піддається кожному впливові, особливо охоче найновітнішому, і своє натхнення витрачає на якесь блазнювання.

Без серйозності немає літератури. Хто вдається до слова, щоб виразити в ньому власну душу або душу спільності, якій він служить, чи то буде клас, народ чи все людство, той не може поводитися із словом з веселою недбалістю штукаря. Думка, нібито серйозність обов’язкова тільки для тих, хто проголошує якісь ідеї чи гасла, а не для тих, хто вдається до слова лише заради мистецтва, могла народитися тільки в порожній голові. Саме в жерців мистецтва для мистецтва, одержимих фанатиків, відринутих від зовнішнього світу і від даної хвилини, які цілком присвятили себе спогляданню прекрасного, бачимо неабияку серйозність навіть при виконанні дрібниць. Ніхто сумлінніше за них не розглядає слово, перш ніж помістити його в найбільш придатне місце. Їх мучить тривога, чи вдалося видобути із слів весь їхній блиск, відгадати повністю всю таємничість їхнього звучання, тут вони ні в чому на поступаються тим, хто передає людям свої думки, свій світогляд, своє розуміння людини, їх завжди тривожить, чи впоралися вони зі своїм завданням, відбираючи слова для такої великої мети.

Поки існує література, її творці завжди будуть рахуватися з традицією, яка вже склалась, і, перш ніж ставити собі власні цілі, оцінять працю попередників, з’ясують, що їм звідти можна взяти. Сьогодні ніхто не вірить в літератури непорочні й таланти–самородки, ніхто не може про себе заявити, як пророк Амос, що говорити його навчали зорі. Тільки в дуже віддалені епохи, про які ми майже нічого не знаємо, можна уявити собі творців, які нічого не успадкували від інших. Однаковою мірою наївний погляд, нібито письменницьке мистецтво можна опанувати, не докладаючи до цього ніяких зусиль. Ця думка зміцнилася тільки тому, що в широкої публіки автори бездарних книжок уявляються представниками літератури нарівні із справжніми письменниками.

Головне завдання у вихованні письменника полягає в оволодінні наукою про слово, в пізнанні й осмисленні мови, якою він покликаний творити. Це зовсім не новина в літературному житті, яке нараховує двотисячолітнє існування. Навіть там, де всі наші джерела мовчать, як, приміром, про епоху Гомера, сам мовний матеріал його поем свідчить про пошуки й наполегливу роботу над мовою. Данте в книзі «De vurgari eloguentia» — «Про народне красномовство» — сам наводить джерела, звідки він черпав знання про мову, яку йому судилося зробити літературною мовою свого народу. Данте зважив переваги й вади кількох італійських діалектів, сам виконав роботу авторів словників, семантиків і граматиків, і все це послужило йому вступом до своєї власної творчості.

Аристократ, що одержав традиційне виховання і не володів ніякими іншими перевагами, крім досконалого володіння французькою мовою і мистецтвом їзди верхи, Вітторіо Альфгєрі може служити прекрасним взірцем того, як одночасно з пробудженням таланту в поетові прокидається і любов до мови. Все його влаштовувало, поки не відчув, що стане поетом. Усвідомивши своє покликання, він з пристрастю і захватом розпочав вивчати рідну мову. Вчитувався в поезію XIII — XIV століть, в прозу XV?XVI століть, займався граматикою і діалектикою, взявся за латину, навіть за грецьку. Все це було йому необхідне для створення власного поетичного світу.

Немає сенсу наводити ще приклади, тому що тут можна перелічити майже всі великі імена в літературі. У Польщі взірцем дбайливого поводження з мовою був Жеромський. Про це свідчить не тільки еволюція його прози, але й книжка «Снобізм і прогрес», єдиний такого роду твір у нашій літературі. Ніхто з польських письменників ніколи не займався так детально розробкою проблем мови, ставлячи це в пряму залежність з актуальною проблематикою польської літератури і з власним письменницьким досвідом. У цій книжці, крім усього іншого, висловлено й суворі слова осуду на адресу блазнів від літератури, їхній недоумкуватості, невігластву, дивацтвам.

Іноді доводиться чути, як літератори зневажливо відгукуються про вивчення мови й посилаються при цьому на таких же неуків, як вони самі, котрим уже десь і колись нібито вдалося створити прекрасні твори мовного мистецтва, не обтяжуючи себе ретельним вивченням мови. Але таких випадків насправді не бувало, і це, очевидно, привиділось невігласам у сні. Правда, Шекспіру не довелося гортати словники, щоб поглинути величезне королівство слів, яке тільки знає європейська література, проте не слід скидати з рахунку аж ніяк не маловажливий факт, що Шекспір був Шекспіром і робив усе, щоб зібрати в собі це ні з чим не зрівнянне багатство. То була праця бджоли, вперта й невтомна. Село й місто, корабель і таверна, ліс і поле, двір і вулиця віддавали йому свою мову, а його видатний поетичний інститут відбирав потрібне. Така школа доступна кожному, в ній навчалися письменники всіх часів. Тепер до цього вдаються рідко, бо ось уже сто років письменники, за невеликими винятками, проводять замкнутий спосіб життя між своїм робочим кабінетом і кав’ярнею. Зате ніколи ще, в жодну епоху не мали вони настільки легких засобів добути те, за чим раніше доводилося ганятися по світу. Словники, бездоганні видання класиків може мати під рукою кожен.

Мало хто ними користується. Ще рідше працюють над розпізнанням структури мови, якою пишуть, не знають її історії, не думають про її своєрідність. Іноді навіть створюється дивне враження, неначе автор насилу мириться з мовою, нав’язаною йому долею, відчувається його цілковита байдужість до неї: якби змінились умови, він цілком міг би користуватися будь–якою іншою.

Як воно буває в справжніх письменників, істинних митців слова, ілюструє приклад Конрада. Конрад за походженням поляк, англійську мову засвоїв пізно — між 18 і 20 роками життя, до того ж завжди краще й вільніше він говорив французькою. У листі до Голсуорсі (ту ж думку він повторює і в листі до Уеллса) Конрад скаржився на труднощі, які доводиться долати, коли пишеш нерідною мовою. І тут письменник заявляє: «У мене не було вибору, якби я не писав англійською, то не писав би взагалі». Тільки любов’ю, закоханістю в дану мову можна пояснити це, і тільки любов здатна сотворити диво: прибулець з далекої країни зробився одним з найблискучіших стилістів на батьківщині Шекспіра.

Можна знайти більше подібних, хоча й не таких яскравих прикладів, особливо у Франції, яка приголубила й зігріла безліч іноземців: ще в XIII столітті Брунетто Латіні обрав собі французьку мову через її «незрівнянну солодкість». Відтоді майже в кожному столітті ряди французьких письменників поповнюються чужоземцями, не кажучи вже про XVIII, коли вся Європа писала французькою. Всякого роду вигнанці, переслідувані, упосліджені приймали цю мову й нерідко досягали в ній досконалості. У Франції навіть існує премія для іноземців, які пишуть французькою, і щороку жюрі повторює одні й ті ж слова захвату письменникові–іноземцю за його знання й тонке відчуття французької мови. Патроном цих письменників міг би бути Жюльєн Грін, син англійця й американки, який не пише рідною мовою, хоча знає її з дитинства.

Ще більше, ніж знання про мову, її багатство, своєрідність і закони, у наш час занепало знання поетичних тропів і фігур. Тепер їх вживають несвідомо, наосліп, і цілком доречно припустити, що зараз немає автора, який був би здатен проаналізувати власний вірш або уривок прози, зазначаючи й точно називаючи вжиті в тексті риторичні фігури. Якби це зробити в його присутності, він був би приголомшений, як жінка над діжею з тістом, якби їй перелічити науковими термінами всі інгредієнти, введені нею до складу майбутнього хліба. А тим часом хліб вийшов, вийшов пишний, із золотистою шкоринкою. Якщо нема потреби знати хімію для випікання смачного хліба, можуть сказати письменники, так і знання риторики нікому не дасть поетичних крил.

Звісно, не варто згадувати про риторичну термінологію, вона пробуджує зрозумілу відразу, достоту так само як у нас волосся на голові стає сторч, коли ми натикаємося в граматиці на пишномовно–заплутані описи найпростіших фраз, схоластично обвішаних назвами й означеннями. Та й це колись не відлякувало письменників, і всі вони проходили школу риторики. Відтоді як риторика існує, тобто з V століття до н. е., літератори давнини, середніх віків і нового часу майже до порогу сучасності навчалися мистецтва слова не тільки на правилах і прикладах, але й на аналізі естетичної, емоційної та інтелектуальної сили впливу всілякого роду стилістичних «прийомів». Петрарка, наприклад, перераховує близько чотирьохсот метафор, якими розпоряджається письменник для висвітлення людської долі. Мимоволі пригадуються слова Гвідо Рені: «Мені відомі сто способів, як виразити в очах Марії Магдалини каяття й покору». Ми знаємо, ким був Гвідо Рені й ким був Петрарка. В художникові говорив цинізм ремесла і впевненість у своєму вмінні, поет же дозволив зазирнути в один із своїх трудових днів, присвячених реєстрації заяложених і тому непотрібних метафор.

Кожен письменник повинен час від часу провітрювати затхлу комірчину, де зберігаються полинялі словесні прикраси. Вони вперто кружляють навколо кожної фрази, тільки й чекають хвилини ослаблення уваги чи втоми, щоб «підвернутися під руку». Розмовна, повсякденна мова — це величезний гербарій метафор, у яких колись була своя весна, а тепер їх або не відрізниш від висловів найзвичайнісіньких, або злякаєшся їхньої немічності.

Метафора настільки увійшла в кров і плоть мови, що, якби її раптово забрати, люди перестали б розуміти одне одного. Ніжка стола, шийка глечика, головка цукру, ручка (будь–чого), гирло (тобто горло) річки, шийка пляшки, підніжжя гори — в подібних метафорах, образності яких тепер уже ніхто не відчуває, людське тіло наділило своїми частинами предмети, які не заслуговують антропоморфізації. Цей процес безперервний: досить тіні схожості і два предмети, дуже між собою віддалені, зливаються воєдино в слові. Індіанці одними й тими ж словами називають гілку, плече, промінь сонця, волосся і гриву. Ананас англійською мовою називається ріnе–аррlе, тобто яблуко сосни — в одному слові міститься ціла казка. Дієслово «ходити», здавалося б так тісно пов’язане з людиною, охопило собою майже все, що здатне рухатись. Пояснення цим процесам шукали в анімізмі, в первісній релігії, а вони пояснюються всього тільки економією при створенні нових слів. Метафора виручає словотворчість — без метафори словотворчість була б приречена на безперервне виробництво все нових і нових слів, що обтяжило б людську пам’ять неймовірним вантажем.

Але в людині, як творці мови, діє й ще щось, що можна було б назвати поетичним інстинктом. До того як людина заслужила собі арістотелівське визначення zoon politikon — суспільна тварина, вона вже давно доросла до права називатися zoon poietikon — поетична тварина. Чиє око підхопило вперше схожість між совою і певним станом людського духу й сміливою параболою закріпило навіки цю схожість у прикметнику «осовілий»? Чий знущальний сміх застиг назавжди в дієсловах «з’їжитись», «ощетинитись», «остовпіти»? Хто закріпив незвичні асоціації у висловах «кипіти гнівом», «тонко прясти», «вбити в голову» в їхньому переносному значенні? Хто злив в одне два почуттєвих сприйняття з різних сфер і заговорив про «в’їдливий голос», випередивши поетів, яким Рібо приписує володіння l’audition color?e — колірним слухом? Хто затримав у польоті журавля й наказав йому нахилитися над криницею? Ми про це ніколи не дізнаємося. До того як через непорозуміння в польській мові виник прикметник s?dziwy (сивий), це слово правильно звучало як szedziwy (вкритий інеєм) і старечу сиву голову уподібнювали до зимового дерева під інеєм. В польському слові zgryzota (прикрість, турбота) міститься дієслово gryzc (гризти), а в слові troska (турбота, хвилювання) — дієслово trzaskac (тріскати, вдаряти, ляскати). Бог, багатий, убогий, польське zbo?e (жито, зерно, збіжжя) складає ланцюг метафор, які зв’язують між собою небо, землю й людську долю.

Ще до того як з’явилися поети й повідали про болісні таємниці свого серця, невідомий геній поєднав у кількох мовах два поняття в одне слово: муку й пристрасть (passion, Leidenschaft) — і, неначе сікстинський Ієгова, одним помахом викликав з мороку великий світ людських почуттів.

У метафорах найглибше проявляється дух народу, вони найточніше передають різницю в мисленні й відчуванні рас і племен. Матерія — філософський термін — латиною означає дерево, деревина, будівельний ліс і є перекладом грецької hyle, точнісінько так само й по–французьки bois означає і ліс і деревину. Але те ж саме філософське поняття матерії індійська філософія передає зовсім іншою метафорою: словом, яке означає «поле». Із зіставлень цих двох слів можна було б почати історію двох різних світоглядів і культур.

Моряк дивиться на світ ніби з верхівки щогли, мисливець іде до нього звірячими стежками, крізь лісові зарослі, для землероба світ залишається чіткою лінією горизонту, в межах якого його поля й сади живуть своїм блаженним життям. Усі ці найдавніші види людської діяльності зафіксовані мовою у формі метафор, які допомагають побачити вже не існуючі й забуті ландшафти, суспільні відносини, знаряддя праці, звичаї, забобони. Мовознавство ж учить нас діставати від цих метафор таке задоволення, яке дає розв’язування шарад і ребусів, проте буденна мова вже давно перемолола ці колись мальовничі метафори в безбарвні висловлювання. Однак багато з них ще не зовсім втратили свою метафоричність: «нива», «поле», «галузь» ще досить популярні в мові газет і в повсякденному красномовстві. Те саме можна сказати й про «гілку», «хвилю», «течію», «фарватер». Кожна епоха додає до запасів мови пригорщу нових значущих метафор. Особливо плодовитою тут виявляється бюрократія: завдяки їй навіть «крапка» — малесенька частка простору, яка не піддається виміру, — рушила в завоювання й підкорила собі величезні сфери життя. Уже не можна обійтися без «фронту», «відтінку», «поста», а «платформа», «площина», «фактор», «мотор», «елемент», «блок», «сфера», «галузь», потрапляючи під неохайне перо, мов черви підточують кожну фразу, позбавляють її думки, якщо така в ній була.

Хоч як це сумно, але те, що колись було сміливим і свіжим, з часом стає зачовганим і нестерпним. «Мальовничий килим квітів», «смарагдовий луг», «голубінь небес», «перлиновий сміх», «потоки сліз» цілком могли б послатися на свою шляхетну родослівну й зітхати за втраченою молодістю, одначе нині, коли їм трапляється підвернутись під безвідповідальне перо, вони на цілу сторінку розносять затхлий запах старої комірчини. «Лоно природи» не залишає в спокої батьків родин, які вивозять свої чада на недільну прогулянку за місто, у запізнілих баталістів усе ще «падає справжній град куль», а «плин часу» здатен зробити смішним навіть і парламентського оратора: до вічної книги гумору вписав себе німецький оратор, який прославився фразою: «Плин часу, який висушив уже не одну сльозу, загоїть і цю рану». Кароль Іжиковський, бувши стенографом польського сейму, старанно збирав подібні курйози, і, якби вони збереглися, ми мали б чудову колекцію нісенітниць ораторського красномовства.

Люди пересічні мислять стереотипно й навіть відчувають стереотипно. Це стосується і пересічних ораторів та письменників. «Перший, хто порівняв жінку з квіткою, — сказав Гейне, — був великим поетом, хто це зробив другим, був звичайним бовдуром». Флобер склав «Лексикон прописних думок» — словник банальних істин, кумедний і трохи моторошний. Для кожної мови має бути складений такий словник, і літераторам він потрібніший за орфографічні, тому що про орфографію подбають коректори.

Навіть досвідченим письменникам буває іноді важко впоратися з метафорою. Ось, наприклад, яка нісенітниця вирвалась у Флобера в «Мадам Боварі»: «Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son coeur sans en faire jaillir une etincelle…» («Коли вона викрешувала кресалом вогонь із свого серця, вона не вибила з нього жодної іскри…»). Оцього «викрешування вогню кресалом із серця» засоромилася б сторінка будь–якої прози. (У тексті дієслово battre — бити, вдаряти — посилює дію: так і бачиш кремінь, крицю, яка по ньому вдаряє).

Останній приклад пояснює, чому я для ілюстрації таємниць ремесла обрав саме метафору, метафора таїть у собі різні небезпеки: або поширює сморід банальності, або призводить до нісенітниць; треба багато такту, розуму і смаку, щоб зберегти міру й витонченість щодо цих підступних словесних оздоб. Важко, а точніше кажучи, не можна уникати метафор. Можна обійтися без порівнянь, особливо в прозі, можна навіть їх свідомо і з успіхом обходити — якщо не помиляюсь, Дюамель тому чудовий приклад, — проте від метафори нікому не втекти. Вона, очевидно, відповідає вродженій потребі людського розуму, і краще застосовувати її свідомо, аніж користуватись інстинктивно. Хто розраховує на інстинкт, хто стверджує, що він сповнений думок, образів, що в нього багатий досвід, що він знає світ і людей і йому нічого утруднювати себе роботою над словом, бо воно й так виявиться слухняним, і нічого заглиблюватись у таємниці слів, у їхній розвиток, службу, яку кожне несе в мові, оскільки все це добре лише для жалюгідних лінгвістів, а не для творців–письменників, — хто так думає, той неодмінно знедолить себе, і його книжки будуть скидатися на старе зношене ганчір’я.

Іноді доводиться чути, як той чи інший автор проголошує з гордістю: мої книжки — це не література! Якщо він учений, філософ, політичний діяч, то таким чином він хоче відвести від себе докір, ніби він вигадує, замість того щоб говорити правду. Та коли подібні заяви робить белетрист або поет, виникає враження, що відкидається щось таке, що могло б нібито принизити його творчість, отже, він проти роботи, проти стилю, особливо ж проти прагнення до досконалості, і це видається зовсім незрозумілим. Так само викликає неприязнь і слово «ремесло», хоча воно і є назвою цього розділу. В основі всякого мистецтва лежить ремесло, і лише той, кому не стати майстром, не хоче цього визнати, і не хоче ремесла навчатись. Поль Валері все життя досліджував таємниці літературного ремесла і врешті одержав в університеті кафедру поетики, де мав змогу аналізувати найдрібніші деталі мистецтва слова. Він володів величезною ерудицією і глибокою культурою, здобутими працею всього життя. Та, крім усього, що письменник може винести із шкіл, з творів мистецтва, взятих, як взірці, з музеїв, із спілкування з іншими художниками слова, головне для своєї творчості він добуває з власного характеру, темпераменту, нахилів, таланту, і добуває це так, як рослини — поживні соки: кожна рослина з одного й того ж ґрунту бере потрібні їй інгредієнти. В дуже цікавих «Спогадах» Рабіндраната Тагора показано, як функціонують коріння, стебло, листя поетичної рослини, видобуваючи поживні речовини із землі, світла й повітря.

У кожній письменницькій душі ховається нескінченна шкала переживань, відчуттів, помислів, з їхніх тонких вібрацій врешті виникає і виявляється те, що письменник прийме як одкровення, як заклик до творчого подвигу. І все залежить від моменту — він може рівнятись годині, дню або року, — коли письменник з цілковитою ясністю побачить шлях, який відкривається перед ним.