Глава 6 Новая антропология как новая зология

Глава 6

Новая антропология как новая зология

1. ЗВЕРЬ-ГЕНИЙ

В изобразительной продукции Дмитрия Александровича Пригова выделяется длинная серия так называемых «портретов», где множество деятелей культуры и приговских знакомых изображены в виде причудливых монстров, окруженных устойчивым набором атрибутов. ДАП рисовал эти «портреты» более тридцати лет, и чисто количественно они занимают совершенно особое место в его творчестве. Пригов оставил нам разъяснение, касающееся этого многолетнего проекта (называемого им «бестиарием»[223]), где, в частности, говорилось:

На рисунках изображены портреты вполне конкретных персонажей – известных исторических деятелей, деятелей культуры, просто моих друзей или же людей, возжелавших оказаться в этом славном ряду. Понятно, что это не обыденные, а, так сказать, метафизические, небесные портреты, перво-изображения персонажа, обладающего всем набором элементов, дающих ему возможности в дальнейшем, в реальности, явиться во всевозможных звериных и человеческих обличиях (персонажи, как заметно, являются, так сказать, андрогинами, то есть существами – по греческой мифологии, имеющей аналогии и в других древнейших мифах и повериях, – обладающими еще неподеленным на различные организмы набором женских и мужских признаков)[224].

В этом смысле монстры – промежуточные «сущности», возникающие на переходе от некой идеальности к энтелехии. Это фигуры, через которые осуществляется модус транзитности.

Эти сущности включены в некий аллегорический контекст. В том же тексте автор пояснял значение атрибутов – согласных и гласных букв фамилии портретируемого, смысл оппозиции черного и белого, сосудов, треугольников, «пятен», двух кругов (черного и белого) в руках персонажей, наличие крестов, яйца и т. д. Весь этот иконографический инструментарий, восходящий к традиционным системам символов, однако, не проясняет существа всего замысла и его значения для Пригова. В чем собственно состоял проект аллегорического представления промежуточных сущностей? Что заставило ДАП сосредоточиться на «небесных», «метафизических» образах, андрогинных первоизображениях, в которых не отделились друг от друга ни различные полы, ни зверь от человека?

Итак, из приговского описания однозначно следует, что он изображает в «бестиарии» не актуальный образ того или иного человека, а как бы его «эмбрион», потенцию, еще не прошедшую через горнило индивидуации и лишь генетически связанную с сегодняшним потретируемым. В 2003 году в «Новом литературном обозрении» Пригов издал книжку «Портретная галерея Д. А. П.», в которую поместил множество «метафизических портретов». Здесь были портреты близких знакомых – Гройса, Сорокина, Попова и т. д. Но были и портреты известных политиков: Горбачева, Ельцина, Черномырдина, Путина и т. д. Большая часть книги – длинное интервью Пригова Сергею Шаповалу, а в конце книги имеется текст, чье название вынесено в заголовок. В «Портретную галерею Д. А. П.» входят короткие очерки о приговских знакомых – Кабакове, Булатове, Некрасове, Гройсе, Рубинштейне, Сорокине, Гандлевском, Попове, Кривулине, Елене Шварц, Михаиле Берге. Эти очерки как будто не имеют отношения к метафизическому бестиарию, хотя животные тут время от времени и поминаются. Всеволод Некрасов, например, говорит Рубинштейну о знакомых поэтах: «Все эти обезьяны едут, один ты более или менее на человека похож»[225]. Рубинштейна при первом знакомстве Пригов отмечает «как маленького козлоподобного человека»[226]. Приятие Евгения Попова культурной средой объясняется так: «…есть мифическое животное с глазами со всех сторон, он с языком со всех сторон»[227]. И все?таки словесная галерея портретов кажется куда более традиционно «портретной».

Если, однако, присмотреться к этим портретам внимательней, то в них проступают некоторые необычные черты. Внешне эти тексты кажутся описанием знакомых, их характеров, поступков, отношений и т. д. Но в действительности никаких человеческих характеров Пригов не рисует. Он сосредоточен исключительно на стратегиях культурного поведения. Так, о Кабакове в первом же тексте «Галереи» ДАП пишет: «он самый социально стратегийный человек»[228]. И весь портрет Кабакова – это описание стратегий культурного поведения и их особенностей. Пригов даже называет Кабакова гением и тут же поясняет:

Гениальность определяется чистотой поведения в пределах определенной культурно-художественной аксиоматики[229].

Отношения между людьми, в том числе между автором и портретируемыми, всегда определяются как расхождение или совпадение культурных стратегий поведения. Например, сложные отношения с Гандлевским объясняются им так:

Он никогда не принимал моей деятельности, считая ее а) нетворческой и б) развращающей молодое поколение. Все аргументы в пользу моего типа поведения им не воспринимались. Он далек от этой культуры, от этого типа восприятия искусства – он чудовищно архаичен. Он подвержен пушкинскому фантому: поэт по молодости лет должен пить, гулять, безобразничать, повзрослев, должен остепениться[230].

Точно так же архаичными кодами поведения объясняется и нарастающее напряжение между автором и Булатовым:

Он стал вести образ жизни маститого, традиционного художника: на два месяца он едет в Италию, путешествует, делает зарисовки. Для меня такие вещи вывалились за пределы способов бытования современного художника. Булатов оказался традиционным и в жизни, и в поведении, и в своих эстетических оценках[231].

Пригов никогда не приписывает того или иного поведения особенностям личности человека, но всегда культурным стратегиям, которые эта личность использует. О Елене Шварц, например, говорится, что

она требовала к себе уважительного, даже почтительного отношения как к поэту, что вполне естественно в традиции русской классической литературы[232].

Даже аффективные, страстные формы поведения, как в случае с Гандлевским, Пригов объясняет исключительно архаизмом культурной стратегии. Создается впечатление, что людей, о которых он пишет, вовсе и нет, а есть только модели поведения, которые в случае их адекватности создают ровные, размеренные, но совершенно дистанцированные отношения, а в случае несовпадения ведут к трениям и неприязни. О «гениальном» Сорокине говорится (и это типично):

Он ни к кому не лезет в душу, сохраняет к человеку спокойное, холодное отношение, что мне очень нравится. Это вовсе не показной холод и высокомерие, это его гармоничное качество[233].

О Шварц:

…у нас сложились легкие ровные отношения, которые совершенно не требуют подтверждения в любви к стихам друг друга[234].

О Ерофееве говорится, что у них

было нечто общее и в поведенческом, и в человеческом, и в эстетическом плане. Мы до сих пор совпадаем в своих культурных стратегиях, нам есть что сказать друг другу[235].

Но особенно характерно описание Гройса:

Ощущается его непогруженность в человеческие страсти. В этом отношении он полумертвец, что я очень уважаю, это качество в нем развито даже больше, чем во мне. В общем личность Бориса Ефимовича мне близка и понятна[236].

Чем «гениальней» художник, тем меньше в нем человеческого, тем более всякая аффективность, «пафосность» души уступает место чисто культурным стратегиям поведения: тем больше он «мертвец». В одном из текстов Пригов определяет художников и писателей как «нелюдей», то есть как некие создания, которые руководствуются в своей деятельности не «человеческими» побуждениями, а исключительно текстовыми стратегиями:

Так вот, они, художники, не любят, увы, ни своих читателей, ни почитателей. Ни героев, чтоб через это обожание проникать в их необыкновенный внутренний мир и обливаться слезами над их судьбами. Они над собой плачут. Они просто угадывают некие типы говорения (или репрезентации, в случае с художниками) и являют их обществу. Ну, естественно, не без некоторой маскировки: Таня Ларина любит Женю Онегина[237].

Термин «нелюди», как указывает ДАП, это лучший способ соотнести художников и литераторов «с человеческим образом, состоянием и сутью». В том же тексте с характерным названием «Нелюди» Пригов поясняет, что художник не может быть человеком, так как

трудно и попросту смешно требовать и ожидать от, скажем, сторожевой или охотничьей собаки нрава и поведения собачки декоративной[238].

И это упоминание животного тут совершенно закономерно. В «Портретной галерее» Пригов применяет к несомненным с его точки зрения гениям понятие «зверь»:

Сорокин – это зверь, рожденный для своего времени[239].

Или о Кабакове:

Поскольку поведенческие модели стали способом художественного творчества, то оказалось, что он тот зверь, который приспособлен для современного искусства, как никто другой[240].

Думаю, что именно тут кроется ключ к портретной галерее как к «бестиарию», ключ, позволяющий соотнести графические метафизические портреты со словесными портретами Пригова.

То, что гении у Пригова соотнесены со зверями, конечно, не случайно. Как мы помним, гениальность «определяется чистотой поведения в пределах определенной культурно-художественной аксиоматики». Это означает следование неким «правилам» (аксиоматике), то есть отказ от той свободы, которую Кант считал конституирующей для человека. Напомню, что Кант сетовал на то, что человечество, возникая через отказ от природного детерминизма (он называл эту свободу от природного – «совершеннолетием»), вновь добровольно впадает в зависимость от некоего вторичного природного:

большая часть людей, которые уже давно освободились от чуждого им руководства природы (naturaliter maiorennes), все же охотно остаются на всю жизнь несовершеннолетними[241].

Гений-зверь у Пригова отказывается от совершеннолетия, свободы и сознательно подчиняет себя некой внешней детерминации, которая понимается не как природа, но как культура, выполняющая у Пригова роль кантовской природы. Парадокс ДАП заключается в том, что художник, человек культуры par excellence, начинает жить в культуре, как во второй природе, отказываясь от совершеннолетия[242]. И отказ от свободы является высшим знаком художественной свободы. Сверх-человек – художник – у Пригова становится сверхчеловеком (гением) только тогда, когда превращает себя в «зверя», но в зверя, рефлексирующего над собственной несвободой.

«Чистота» поведения в заданных рамках – существенное свойство животного. Волк всегда будет вести себя как волк, а птица – как птица. «Чистота» их поведения совершенно не знает примесей. Это положение, произведшее сильное впечатление на Канта, когда?то сформулировал Руссо:

…природа одна управляет всеми действиями животного, тогда как человек и сам в этом участвует как свободно действующее лицо. Одно выбирает или отвергает по инстинкту, другой – актом своей свободной воли; это приводит к тому, что животное не может уклониться от предписанного ему порядка, даже если бы то было ему выгодно, человек же часто уклоняется от этого порядка себе во вред.

Именно поэтому голубь умер бы с голоду подле миски, наполненной превосходным мясом, а кошка – на груде плодов или зерна, хотя и тот и другая прекрасно могли бы кормиться этою пищей, которою они пренебрегают, если бы они только догадались ее отведать[243].

Связано такое поведение не только с врожденными инстинктами. В начале ХХ века один из создателей современной этологии (оказавший существенное влияние на множество философских умов от Кассирера и Хайдеггера до Делёза и Гваттари) Якоб фон Икскюль выдвинул предположение, что каждое животное живет в собственном феноменальном мире, который он называл Umwelt. При этом элементы, составляющие «окружающий мир» одного животного, не соответствуют набору элементов мира другого животного. Цветы, составляющие важный элемент мира пчел, не входят в мир собаки, для которой они просто не существуют. Икскюль писал:

…все животные, оживляющие природу вокруг нас – жесткокрылые насекомые, бабочки, мухи, комары и стрекозы – как будто заключены в прозрачный пузырь, отделяющий их визуальное пространство, и в который включено все то, что видит субъект[244].

С такой точки зрения, поведение животного полностью определено «пузырем» его Umwelt и в сущности не знает свободы. Пригов мыслит мир культуры в категориях Икскюля. Он пишет:

мы живем в окружении и в пределах многих заранее физическо-антропологических предположенных нам тотальностей[245].

Umwelt животного детерминирует его природу, которая в свою очередь определяет конфигурацию окружающего мира. Чистота поведения гения – это чистота поведения зверя в его «пузыре». Для Пригова писатель или художник – это зверь Икскюля. Елена Шварц требует к себе уважения, потому что ее литературный Umwelt – это «пузырь» русской классической поэзии, внутри которого стихотворение сакрально и, соответственно, поэт – пророк. Булатов начинает вести себя по правилам, нарушающим конфигурацию концептуального «пузыря», и утрачивает свою звериную чистоту, и т. д.

Между тем, современная культурная ситуация не просто делает художника зверем и нечеловеком, она совершенно по?новому строит всю антропологическую ситуацию культуры. Используя метафору Икскюля, можно сказать, что современная культура создает новый тип «сферы», «пузыря», который неотвратимо ведет к возникновению новой художественной антропологии. В одном из текстов Пригов объяснял, что до настоящего времени культура основывалась на двух утопических преставлениях. Первое заключалось в идее

общности антропологических оснований – последней актуальной утопии человечества, порождающей ощущения единства человечества за всю историю его существования и постулирования симультанного мульти-культурного мира[246].

Второе представление вытекает из первого, или, во всяком случае, соотнесено с ним: это постулат «человек – образ и подобие Божие»[247]. Именно этот постулат и обеспечивает представление о единстве человечества. В последнее время, однако, разнообразие культурных сфер стало столь значительным, что больше невозможно соотносить их с неким единым и явно устаревшим антропологическим типом:

Именно современная урбанистическая культура (особенно в пределах все разрастающихся в размерах и количественно нарастающих мегаполисов) весьма существенно изменила основные параметры человеческого существования, вплотную приблизившись к проблеме новой антропологии.

Новая антропология парадоксально выводит нас за пределы человеческого (как об этом свидетельствует новая технологическая, дигитальная культура). Поскольку тексты культуры и есть тот материал, из которого мы постоянно конструируем фигуру художника, новые техногенные, компьютерные тексты явно отсылают к авторам, как к приговским «нелюдям»[248].

Сопоставление художественной деятельности с поведением зверя имеет и еще один важный аспект. Зверь, конечно, не является до конца и полностью индивидуализированным существом в человеческом понимании индивидуации. Зверь – это прежде всего представитель своего класса, вида. «Тексты», которые создают животные (а под текстами можно понимать их поведение), никогда не являются до конца индивидуальными. Поведение одной мухи радикально не отличается от поведения другой. Пригов – и это важно – многократно отмечал невозможность личного высказывания художника в эпоху постмодернизма. В большом интервью, взятом у него Ириной Балабановой, ДАП, например, заявлял:

Поразительная вещь: под постмодернизмом в литературоведении понимают все что угодно. Но не понимают основного пафоса постмодернизма – проблематичность личного высказывания, его невозможность. А по этому критерию мало кто постмодернист. Как правило, имеют в виду авторов, которые играют текстами, но вполне уверены в том, что личное высказывание существует, только иного типа[249].

Личное высказывание исчезает по нескольким причинам, одна из которых вписанность художественных текстов – наподобие жестов и типов поведения – в пузыри-тотальности культуры. Текст, принадлежащий классической русской традиции, ей генерируется и принадлежит этой традиции в большей степени, чем автору. Именно в этом смысле автор текста не является его личным создателем. Текст – это прежде всего проявление культурной «тотальности». При этом Пригов за «гениальными» авторами признает абсолютную индивидуальность авторского голоса. Высшей похвалой автору для него всегда была узнаваемость стиля – «как у Рубинштейна» или «как у Сорокина»:

Владимир Георгиевич – единственный современный прозаик, о котором можно сказать: «как у Сорокина». Все остальные – хороши они или плохи – редуцируемы к чьему?либо опыту. Даже если взять тексты такого стилиста, как Саша Соколов, не поймешь сразу, кто это написал. Сорокинское письмо узнаваемо безошибочно[250].

Но эта узнаваемость отсылает не к индивидуальному личному опыту автора, а к некой видовой безликости. В конце концов, главный прием Сорокина – это стилизация, способность писать чужими голосами – русской классической прозы, соцреализма и т. д. Его сверхиндивидуальность – это, в конце концов, не что иное как видовая характеристика зверя. Но в силу этой глубокой видовой предопределенности зверя его нельзя спутать с иным зверем – волк всегда волк, а муха – муха. Чистота повадки оказывается эквивалентной современному типу художественной индивидуальности.

Существуют и другие причины невозможности личного высказывания. На одну из них когда?то указывал Кьеркегор (которого, кстати, Пригов штудировал).

Кьеркегор различал два рода аффектов (пафоса). Наиболее глубокий аффект он называл «экзистенциальным пафосом». Им может быть абсолютная вера либо абсолютная любовь. Особенность этого пафоса заключается в том, что его нельзя сравнить с иным пафосом – ведь он абсолютен, то есть лежит вне сравнений. Соответственно, экзистенциальный пафос не может быть выражен словами. Другой вид пафоса Кьеркегор называет «эстетическим», он предназначен для других, он выражается вовне, и в силу этого утрачивает непосредственную связь с существованием человека:

Эстетический пафос выражается в словах и в своей истине может означать, что индивидуум оставляет самого себя, чтобы потеряться в идее, тогда как экзистенциальный пафос выказывает себя тем, что идея, преобразуя, относится к экзистенции индивида[251].

Эстетический пафос – всегда искажение экзистенциального пафоса, рассчитанное на других. Это, собственно, уже и не пафос, а его художественная репрезентация. Этим, между прочим, Кьеркегор объяснял свои многочисленные псевдонимы. То, что писалось им для публики, немедленно отделялось от его Я и начинало выражать некое искусственное Я, становилось плодом иного автора. Кьеркегор объяснял:

…написанное является, конечно, моим, но лишь постольку, поскольку я вложил в уста продуцирующей поэтически-действительной индивидуальности ее воззрение на жизнь, сделав слышимым ее отклик. Ибо мое отношение даже более маргинальное, чем отношение поэта, который сочиняет персонажей и сам все?таки в предисловии является автором. Я же как раз имперсонально, или персонально в третьем лице, являюсь суфлером, который поэтически произвел авторов, чьи предисловия являются опять?таки продукцией, да-да, и чьи имена тоже являются таковой. Таким образом, в псевдонимных книгах нет ни слова обо мне самом; только в качестве третьего лица у меня мнение о них, только в качестве читателя у меня есть знание об их значении, у меня нет к ним даже самого отдаленного приватного отношения[252].

Таким образом Кьеркегор, предвосхищая приговское понимание постмодернизма, постулировал полную невозможность прямого личного высказывания. Всякое высказывание у него всегда пронизывается эстетическим пафосом, а потому утрачивает связь с экзистенцией Я. Место автора всегда занимает Другой, псевдоним. Именно этим, возможно, объясняется неприятие Приговым любых «прямых» выражений пафоса, аффекта, столь отталкивающее для него, например у Ерофеева. Аффект для него – всегда формальная конструкция, продукт «эстетической» (в смысле Кьеркегора) «искренности».

Отрицание возможности личного высказывания как будто противоречит животной онтологии икскюлевского типа. У Икскюля зверь всегда идентичен самому себе, хотя бы потому, что неизменным является пузырь окружающей его среды, Umwelt’a[253]. Человек отличается от животного тем, что никогда не совпадает с самим собой; все, что он говорит, сразу принадлежит другому. Хайдеггер утверждал, что онтологическое различие между животным и человеком заключается как раз в том, что животное живет в своем естественном окружении, а человек способен расширять это окружение, превращая его в «мир». Отсюда известное положение Хайдеггера о том, что животное «бедно миром» (weltarm). Открытость человека миру описывается Хайдеггером как его способность перенести себя (sich versetzen) в другого, в каком?то смысле даже в животное, способность смотреть на мир глазами другого. Эта способность к переносу (Versetzbarkeit), как замечает Хайдеггер,

состоит именно в том, что мы являемся самими собой, что только и позволяет нам совпадать с другим, одновременно являясь другим по отношению к нему[254].

Действительно, волк не может «перенестись» в Я иного волка. Между ними нет различия. Волк как воплощение вида не обладает ни достаточно открытым миром, ни достаточно сильной индивидуальностью, чтобы перенестись в существо иного волка и сохранить свое от него отличие.

Приговский гений, будучи зверем, выражает особость своей природы способностью совпадать с другим, не сливаясь с ним. Способность эта никак не может быть отнесена к животной онтологии. Кьеркегоровское отделение автора от себя самого, возникающее в результате невозможности личного высказывания, приводит к постоянному раздвоению авторского Я на экзистенциальное и эстетическое. У ДАП мы также имеем удвоения, которые описываются им в категориях паразитирования. Авторский голос, раздваиваясь, всегда паразитирует на чужом голосе. Известно, какое место в творчестве Пригова занимали своеобразно понятые пародии. В 2002 году он опубликовал небольшой сборник «Неложные мотивы», состоящий из девяти циклов, написанных «по мотивам» девяти российских поэтов. В предуведомлении к сборнику ДАП объяснял, что в прошлом он «паразитировал» исключительно на столпах отечественной словесности, а на сей раз выбрал для поэтического симбиоза «стихи людей еще не канонизированных»:

Я как бы входил в живой и непосредственный контакт с ними, притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять?таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их – но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы. Заранее прошу прощения у авторов, мной использованных, что я не испрашивал разрешения, что своим вмешательством я нарушил некое табу суверенности творческой личности (слабым оправданием мне в этом может служить моя собственная открытость любому вторжению в мою деятельность – приходите, дорогие, вторгайтесь!)[255].

2. ЗВЕРЬ-ПАРАЗИТ

«Паразит» – это существо, повадка которого, определяется Другим, а потому это существо, чья идентичность определяется не столько его собственной «способностью», если использовать термин Хайдеггера, сколько его приспособленностью к способности другого. В книжке есть цикл по мотивам поэтессы Юлии Куниной. Стихи эти написаны Приговым от лица женщины (что делалось им многократно). Свое толкование стихов Куниной ДАП называет «пристальным и пристрастным»:

Оно есть сильное толкование. То есть такое толкование, которое зачастую мало что оставляет от толкуемого материала[256].

И действительно, «паразитизм» «Неложных мотивов» – чрезвычайно энергичный. Речь идет не о пристраивании к чужой идентичности, но ее радикальной дестабилизации. В кунинском цикле есть одно примечательное стихотворение:

Нагие обовьём друг друга

Как спирали

Но я тебя не вижу, ты так туго

Скручен

Вниз головой, как Пётр – сначала

Тебя ещё я различала

По пульсу

А после – после по причине

Понятной

Тебя уже в своей вагине

Различала лишь

Обнаружила

Различила[257].

Пригов сознательно играет на двусмысленности, вытекающей из первой строки стихотворения, где описание ребенка в утробе поэтессы предстает в терминах полового акта. Очевидно также, что текст этот тематизирует само состояние «паразитирования». Эмбрион (и одновременно фаллос) в теле поэтессы – это сам Пригов, скрученный в жгут и вплетенный в тело своего невольного соавтора. Его текст в режиме «сильного толкования» выкручивает тело исходного текста[258], создавая некого двутелого монстра. Упоминание перевернутого Святого Петра тут показательно. Известно, что Петр изъявил желание быть распятым вниз головой, так как не считал себя достойным умереть смертью своего Господа. Смерть эта, запечатленная во множестве картин от Мазаччо до Караваджо, именно в силу перевернутости тела оказывается «сильным толкованием» смерти Господа, его пародией (пародия часто прибегает к переворачиванию высокого в низкое и т. д.).

В этом проникновении в тело другого, в «соитии» с ним паразит утрачивает свою идентичность, соединяется с другим, из которого его нельзя вычленить. Петер Слотердайк в своей философии сфер, которая, вероятно, кое?чем обязана пузырям Икскюля, высказал предположение, что каждая сфера – своего рода Umwelt, – заключающая в себе человека, обязательно содержит в себе двоих. Сферы у Слотердайка подчиняются принципу удвоения. Этот двойник может быть невидимым, как демон Сократа, душа умершего или ангел-хранитель. При этом ангел в паре с человеком, по мнению Слотердайка, представляет некую уникальную всеобщность, то есть именно смешение видового (как у зверя) с единичным:

С когнитивно-теологической точки зрения многое говорит за то, что божественный интеллект мог заметить лишь такие двуединые человеческо-ангельские множества; изолированные только-люди были бы для него невидимыми и в силу своего сингуляристского аутизма ускользали бы от всякого со-знания. Таким образом, индивидуальный ангел является некой оптической линзой, сквозь которую божественный интеллект рассматривает индивида. Если ангел исчезнет, не станет и интеллигибельного индивида; его можно будет лишь воспринять, но не познать[259].

Грубо говоря, Кунина должна стать умопостигаемым двойником Пригова, должна придать фантом идентичности «паразиту», не имеющему определенности, пораженному «сингуляристским аутизмом»: «Но я тебя не вижу, ты так туго / Скручен». Или: «…сначала / Тебя ещё я различала / По пульсу». Индивидуальность «паразита» неуловима, ведь он становится частью иного тела. В разговорах с Балабановой Пригов говорит о своей неприязни ко всякой устойчивой идентификации[260]. На вопрос же Балабановой, каким зверем мыслит себя ДАП, он отвечает: «Птицеволк». На просьбу интервьюера объяснить, что он имеет в виду, Пригов говорит:

Вид птичий, и некое такое неутопание при беге, неутопание в земле. Не очень быстро, невысоко, но над землей. А волчье – это настороженность, нюх, реакция, убегать-подбегать – вот это все[261].

Пригов выбирает для выражения своей идентичности некий невообразимый тотем. При этом элемент птицы в этом тотеме – тематизация ускользания образа, движения между «сферами», между «пузырями». Его птица не идет по земле, но и не летит в небе. Ее движение он определяет скорее негативно, как «неутопание в земле». Волчье же прямо связано со стратегией культурного поведения, «творческим имиджем» (как он выражается), присвоенным ДАП:

…когда я называю себя волком, я думаю, в этом есть доля действительно вот этого неприятного мифологического образа. Потому что я знаю, что на многих произвожу впечатление достаточно антипатичное.

– Да? И с чем вы это связываете?

– С очень такой интенсивной манерой поведения, которая воспринимается как экспансия[262].

При этом «экспансия», о которой говорит Пригов, это тоже форма дестабилизации, это выход за пределы собственной идентичности.

В принципе животные могут явиться формой стабилизации идентичности. Ученые считают, например, что в древнем Египте головы животных на человеческих телах в изображениях богов являются масками, которые одновременно выявляют природу бога и скрывают ее. При этом в Египте, как известно, один и тот же бог мог принимать обличия разных животных, а разные животные могли обозначать одного и того же бога. Гарри Франкфорт утверждает, что животное, сохраняющее неизменную верность своей природе – это египетский символ божественного[263]. Димитри Меекс считает, что в Египте демиург, создавший из своей плоти богов, фиксирует их идентичность именно через ассоциацию их с животными[264]. Но даже в Египте эта стабилизация условна и часто приводила к явной нестабильности божественного пантеона.

Птицеволк Пригова, однако, располагается за гранью стабильности. Волк в этой паре отсылает к волку-оборотню (излюбленная ДАП тема), воплощающему нестабильность идентичности. Птицеволк относится к категории химер (напомню, что классическая химера была комбинацией льва, козла и змеи). Джиневра Бомпиани заметила, что Химера, в отличие от других воображаемых созданий – Сфинкса, Гидры, кентавров, никогда не использовалась геральдикой: слишком нестабильно ее тело: «она всегда существует в отношении к чему?то, что ее отрицает»[265], – замечает Бомпиани.

ДАП посвятил идентичности текст, названный им «Само-иденти-званство», в котором идентичность и самозванство оказываются эквивалентами. ДАП так объяснил странное слово, вынесенное им в название:

…дефисное присоединение, в отличие от соединения однородного (либо чего?либо одного, логически вытекающего из другого), в нашем случае сочленяет позиции прямо противонаправленные, либо соединяемые трансгрессивным переходом одного в другое, что в достаточной степени затрудняет выполнение предпосланного императива сохранения единства личности[266].

Само слово, по замыслу Пригова, отражает безостановочную динамику «трансгрессивного перехода», не знающего фиксации в идентичности. Советская и фашистская антропологии, по мнению Пригова, были последними попытками удержать стабильность идентичностей с помощью неких «идеальных образов». Но эти идеальные образы неотвратимо подвергались гибридизации и утратили внятность. Примером такой неуловимой трансгрессивности Пригов считает знаменитого Штирлица из телесериала Лиозновой. Штирлиц интересует Пригова потому, что он одновременно является и идеальным воплощением советского человека, и идеальным воплощением блистательного эсэсовца:

Наш замечательный Штирлиц замечательным образом являет одновременно идеального фашистского и идеального советского человека, совершая трансгрессивные переходы из одного в другой с покоряющей и неуследимой легкостью ‹…› Он невозможный герой в пределах жестко укрепленных онтологических идентификационных позиций. Он предвестник нового времени – времени мобильности и манипулятивности. Он герой транзитный и потому некая горечь трагической неувязки витает над ним, придавая, впрочем, ему еще большее обаяние. Он герой, страдающий в момент необходимости делать выбор, и даже не потому, что ему трудно сделать выбор между двумя одинаково влекущими образами, но потому что сам жест выбора теряет уже свою силу и онтологическую укрепленность (естественно, мы говорим не о временах противостояния двух великих мифов и утопий, но о временах создания фильма)[267].

Идентичность, о которой пишет Пригов, это, конечно, идентичность зверя, не знающая хайдеггеровского открытого мира человеческого Dasein’a. Ее дестабилизация возникает не только в результате столкновения двух (или больше) «идеальных типов», но и благодаря наличию в ее носителях атавистической человечности. Пригов объяснял:

…поскольку социализм и нацизм выросли на культуре просвещения, они несут на себе атавизм просвещенческого либерализма, понятия личности – это, конечно, поэтому человек, родившийся при социализме-коммунизме, изначально не может полностью быть человеком советским[268].

Человеческое в практике динамической трансгрессии обязательно соединяется с дочеловеческим, первичным. Разрушение устойчивых идентичностей в современной урбанистической культуре (о котором Пригов много размышлял в разных текстах) создает гибридные фантомы, отсылающие к каким?то глубоким корням первичной недифференцированности. Современная культура и ее дестабилизированные типы, таким образом, подсоединяются к самым архаическим культурным формам:

Они субстанциировались в каких?то поверьях об оборотнях и прочее. Это какая?то внутренняя память, дочеловеческая, подсознательная. Она пытается быть для самой себя артикулированной, высказанной, пытается объяснить самое себя. Если не в рациональных понятиях, то пытается быть визуализированной. ‹…› Но вообще, это какой?то человеческий импринт глубинный, который передается не культурно, а докультурно, и культура пытается его как?то ухватить, описать. Что?то в этом есть. Идентификация себя с доплеменными прародителями. Либо это глубинная генетическая память, по дарвинской теории о дочеловеческом существовании, что в культуре принимает вид зачеловеческого, недочеловеческого и превышающего человеческое…[269]

Таким образом за типовыми личинами (звериным) человеческое (личность) сплетается с дочеловческим, создавая совершенно не вообразимый химерический фантом.

У Пригова есть рассказ «Боковой Гитлер», в котором среди прочего рассказывается о посещении андерграудного московского художника (имя его не называется, но несомненно это Илья Кабаков) фантомом Гитлера и его свитой, которая в какой?то момент впадает в ярость при виде художника-еврея и его «дегенеративного искусства». Ярость приводит к тому, что «идеальный тип» нациста вдруг начинает трансформироваться в первобытного монстра. Пригов передает эту метаморфозу так, чтобы избежать внятного описания нового облика хорошо знакомых нам персонажей:

Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из?под черных рукавов кисти рук не покрылись густым красноватого оттенка волосяным покровом. Сами крепко-сшитые мундиры начали потрескивать и с многочисленными резкими оглушительными звуками разом лопнули во многих местах[270].

Последним к этой массовой метаморфозе присоединяется после некоторого колебания вездесущий Штирлиц:

…лицо его с мгновенной скоростью произвело те же самые трансформационные операции, как и у его сотоварищей. Отвратительно и пугающе. Мучительно непереносимо. Мундир даже с еще большим показным эффектом многочисленно треснул. ‹…› Ослепительные черные сапоги и сверкающие лаковые ботинки тоже мощно разошлись во всевозможных, доступных тому, местах. Оттуда выглянули загнутые вниз желтоватые когти, с единым костяным стуком коснувшиеся деревянного пола[271].

Метаморфоза описывается через разрушение артикулированного облика идеального типа – образцового, щегольского мундира, ослепительных сапог и т. д. Темпоральный аспект этой трансформации представляет особый интерес. Здесь описывается движение от относительно индивидуализированного облика «назад» к некой эмбриональной потенциальности архаического, принципиальной для метафизических портретов ДАП. Это движение от артикулированного к первично-аморфному характерно для многих текстов Пригова, например для его романа «Живите в Москве». Это движение «вспять» не может быть разобрано тут во всей полноте. Укажу только в общих чертах на его связь с животным. Начиная с работы Фрейда «Цивилизация и недовольство ей» (1930), зрение, которому приписывалось центральное место среди чувств человека, связывается с вертикальным положением его тела. Для животных, считал Фрейд, основные чувства – обоняние и осязание, что связано с иным положением их тела. Зрение, как знак антропоморфности, стало пониматься как «гностическое» и сублимирующее чувство, отделяющее нас от животных. Движение к иной анатомии, к звериному тактильно-вкусовому и обонятельному миру понимается как вторжение в мир высокого «низкого материализма», если использовать выражение Жоржа Батайя[272]. Движение во времени вспять эквивалентно изменению Umwelt’a, культурного пузыря, и критике «высокого, культурного и сублимированного», столь важной для ДАП. Эмбриональное – это знак той художественной сферы, которая еще не исчерпала своей потенциальности к чисто «оптическому».

Именно поэтому Пригов относит метаморфозу не к изобразительному, но к перформативному. Он описывает метаморфозу в «Боковом Гитлере» как «действо», разворачивающееся «во всем своем перформансном блеске». Не случайно, конечно, весь этот устрашающий перформанс происходит именно в ателье Кабакова, где неоднократно устраивались перформансы и строились инсталляции[273]. Оба эти вида искусства, разрушающие границы между медиа, создают такое напряжение «фантомного паразитизма», для которого явление монстров – закономерный итог. В ином тексте Пригов прямо связывает распад идентичностей с новыми медиа:

Типологически сходными с идентификационными позициями в пределе современного визуального искусства можно считать разнообразные медиа и жанры – видео и компьютерные инсталляции, фото, перформансы, акции, проекты, фото, а также и традиционные живопись, объекты, супер-графика, в которых параллельно работают современные художники. Такой же жанр как инсталляция сам по себе являет малое пространство явления различных медиа, мобильности и переключений[274].

Сцена прорывания монстра сквозь идентифицируемое и имеющее имя тело повторяется у Пригова неоднократно. Мотив этот занимает существенное место в романе «Ренат и Дракон»[275], но появляется и в стихах. В сущности это прорывание сквозь поверхность является прямой тематизацией феномена транзитности, о котором речь уже шла. «Предуведомление» к сборнику стихов «Демоны и ангелы текста» начинается так:

Чуяли ли вы (о, конечно! Конечно чуяли! Кто не чуял?! – нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что?то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучить спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, в наружу выйти пытающиеся, и выходят, да нет им как бы языка среди этой расчерченной поверхности[276].

Формально «исполнители» этих «перформансов» не их авторы. В случае «Бокового Гитлера» или «Рената и Дракона» метаморфозы отнесены к телам персонажей. Истинным же их генератором является текст с его неустойчивостью, неспособностью к ясным фазовым переходам, формальной трансгрессивностью. Не случайно метаморфоза нацистов в «Боковом Гитлере» помещается в пространство инсталляций и перформансов. Но всякий текст у Пригова – это жест, стратегический ход, генерирующий не только героев, но и автора, который как бы до конца не отделим от персонажей. Оборотень Птицеволк, с которым ассоциирует себя Пригов, – из той же семьи монстров.

3. НЕПОДОБНЫЙ ЗВЕРЬ

В 1969 году Мишель Фуко выступил перед Французским философским обществом с ныне знаменитым докладом «Что такое автор?». Фуко тут сформулировал различие между эмпирическим автором и автором как функцией текста. Определяя эту функцию, Фуко выделил несколько важных моментов. Во-первых, автор – это нечто, позволяющее объединить под его именем корпус разнородных текстов, в которых имя автора маркирует их стилистическое и идейное единство. Некоторые черты разных текстов унифицируются на основе «трансформации» этой авторской функции на протяжении времени. Автор, по мнению Фуко, отсылает к единству «письма», он

позволяет преодолевать противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов: должен существовать некий уровень его мысли или его желания, его сознания или бессознательного – некая точка, по отношению к которой противоречия получают разрешение[277].

В таком контексте автор выполняет унифицирующую роль – он приводит множество элементов к единству истока, единству генезиса текста. В том же докладе Фуко отмечает еще одну функцию автора. Он замечает, что в тексте предисловие может быть написано от одного лица, повествование может вестись от другого, и т. д. Текст приобретает множество нарративных локализаций. Это означает, что внутри текста авторское Я постоянно утрачивает свое единство:

…в подобных дискурсах, – замечает Фуко, – функция автора играет таким образом, что приводит к дисперсии этих ‹…› одновременных Я[278].

Таким образом, авторская функция текста одновременно ведет к унификации текстовой гетерогенности и к диперсии Я, являющегося очагом этой унификации. Не то же ли самое мы видим у Пригова, когда идентичность (зверь) и дисперсия Я (удвоение, паразитизм) оказываются сведенными вместе?

Противоречивость этих функций основывается на том, что автор как непротиворечивая инстанция исчез из дискурса, так же как Бог и человек «исчезли» из современной культуры. Фуко отмечает, что это исчезновение оставляет пустоту, систему лакун, провалов, смещений, которые одновременно и обнаруживают эту пустоту, и возникают вместе с ней.

Недавно Джорджио Агамбен обратился к этому тексту Фуко и поставил вопрос о том, каким все?таки образом реальный человек за текстом, его эмпирический автор, маркирует этот текст своим присутствием, как вписывается он в ту пустоту, которая заполняется автором-функцией. Агамбен предположил, что эта маркировка осуществляется «жестом» автора. И действительно, не жест ли автора позволяет судить (и даже сажать в тюрьму) эмпирического автора книги, в то время как автономный продукт письма – сама книга – сохраняет «невиновность». В такой перспективе текст оказывается местом реализации жеста, действия. Именно в модальности жеста происходит, по мнению Агамбена, возникновение книги, то есть встреча писателя и читателя:

По определению, чувство, мысль требуют субъекта, который их мыслит и выражает. Чтобы они обрели присутствие, нужно, чтобы кто?то взял книгу в руки и рискнул прочитать ее. Но это просто означает, что этот индивид займет в поэме то самое пустое место, которое оставил для него автор, что он повторит тот же неэкспрессивный жест, с помощью которого автор засвидетельствовал свое отсутствие в произведении[279].

Если Агамбен прав, а я склонен с ним согласиться, то автор, на которого указывает пустота в тексте – пустое место авторской инстанции – и есть то, что дестабилизирует текст, позволяет унифицирующей и дисперсной функции встретиться и создать сложную смысловую перспективу текста. Фуко, между прочим, сам неоднократно прибегает к понятию жеста. Он, например, пишет о том, что имя собственное автора – это нечто большее, чем жест, но это и жест тоже; жест – потому, что указывает на место автора-функции. Это жест, указывающий на зияние. Пригов тоже любил понятие жеста[280], которое он распространял за пределы перформанса, понимаемого им прежде всего как жест. Жест для Пригова, совершенно в духе Агамбена, это указание на текстовую пустоту, в которой разворачивается процесс столкновения невообразимого, место реализации химеры, которую составляет сдвоенная комбинация эмпирического и умозрительного авторов, демонов и ангелов, человеческой сингулярности и ангельской абстракции, как у Слотердайка, птицы и волка, наконец.

После сказанного можно вернуться к странным метафизическим, бестиарным портретам Пригова. Портреты эти не изображают реальных людей, но являют фантомные функции текста, в которых монстр и человек, потенция и актуальность, неопределенное и индивидуализированное сложно артикулированы таким образом, что их невозможно отделить друг от друга. В какой?то мере это портреты жеста, потому что именно в жесте происходит трансгрессия идентичностей, форм, смыслов, именно в жесте осуществляется энергия метаморфозы, воплощенная в портретах ДАП, именно в жесте протекает транзитность. Но портрет этот не тщится быть изображением авторской функции Фуко. Портрет что?то изображает, в то время как авторская функция – это лишь пустое место по отношению к которому организуется дискурс, или даже, возможно, жест, указывающий на это пустое место.

Жак-Люк Нанси утверждает, что живописный портрет предлагает нам изображение субъекта. Под портретом обыкновенно понимается изолированная автономная фигура[281], повернутая к зрителю лицом, и эта автономия, по мнению Нанси, сродни автономии субъекта. Но, пожалуй, самой фундаментальной чертой портрета является его сходство. Сходство это, как неоднократно отмечалось, не является сходством узнавания или сходством с моделью. Мы видели в музеях сотни портретов, несомненно наделенных сходством, при том, что мы не имеем ни малейшего представления об их моделях. Нанси считает, что сходство –

это не что иное как субъект, относящийся к самому себе и таким образом похожий на себя. «Быть похожим» – это не что иное как быть самим собой или тем же, чем я являюсь. Картина изображает это тождество (m?met?). Но это тождество является бесконечной отсылкой взгляда к самому себе, к взгляду вне себя и к предъявлению себя (exposition de soi)[282].

Морис Бланшо, высказывавший подобные мысли до Нанси, утверждал, что сходство, будучи удвоением себя в тождестве, в силу этого «являет себя только с точки зрения отсутствия, которое и есть сходство»[283]. Живые же люди, как замечал Бланшо, не являются носителями какого бы то ни было сходства. Сходство возникает в удвоении, связанном со смертью, отсутствием, пустотой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.