Проблемы периодизации

Вопрос о возможности четко выделить периоды в творчестве Сорокина возник в связи с широко обсуждавшейся темой «нового Сорокина», явившегося после 2002 года. Многие читатели восприняли «Лед» (2002) как веху, отмечающую отход писателя от прежней концептуалистской эстетики. Но далеко не все отнеслись к этому так благожелательно, как Вознесенский и Лесин, которые заявили в начале своей рецензии, что «Сорокин пишет все лучше и лучше»[37]. Однако, когда рецензенты попытались развернуть тезис о дистанции между прежним и «новым» Сорокиным, стало очевидно их явное неодобрение «порнографии» и «постмодернизма» в ранних вещах писателя и предпочтение им нового «реализма»: «От порнографии к чистому реализму, от постмодерна к добротной фантастике. <…> Первая часть („Лед“, соответственно, вторая) большой эпопеи, которая, по-видимому, должна представить нам нового Сорокина. Не того, что читатель знал прежде. Не „постмодерниста“ или „порнографа“, а респектабельного „русского писателя“»[38].

Среди ученых, знакомых с текстами Сорокина, едва ли найдется хотя бы один, кто готов безоговорочно подписаться под тезисом о внезапной «смене парадигм в его литературной работе»[39]. Этот тезис приводится в кавычках как чье-то чужое мнение: «„Новый Сорокин явился!“ Новый – значит, с одной стороны, не шокирующий закомплексованного читателя обилием мата, фекально-генитальных и некрофильских наворотов, а с другой, не радующий читателя „продвинутого“ тем же набором»[40].

Если не считать споров о рождении «нового Сорокина», которые ведутся с 2002 года, то исследователи предложили не так уж много вариантов периодизации творчества писателя. В 1998 году Рыклин предпринял попытку выделить в нем три фазы на основании доминирования того или иного жанра[41]. Исходя из этого, он выделил «до-романный» период, начавшийся со сборника рассказов «Первый субботник» (1979–1984) и включающий внутренне разнородный псевдороман «Норма» (1979–1983), а также фиксирующий устную речь текст, озаглавленный «Очередь» (1983). За этим последовал «романный» период, куда входят «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Затем, согласно Рыклину, Сорокин возвращается к стихии устной речи в свой «построманный» период, отмеченный драмами «Дизморфомания» (1990), «Hochzeitsreise» («Свадебное путешествие», 1994–1995), «Щи» (1995–1996) и «Dostoevsky-trip» (1997), драматическими элементами в «Пире» (2000) и «Концерте»[42] и сценариями «Безумный Фриц» (1994) и «Москва» (1995–1997). Эта периодизация явно несовершенна. И не потому даже, что ограничена временными рамками (Рыклин предложил ее в 1998 году), а потому, что критик сосредоточен исключительно на жанре и «устной речи». Предложенную Рыклиным типологию можно было бы продолжить до нашего времени. В этом случае романы «Голубое сало» (1999), «Лед» (2002) и «Путь Бро» (2004) станут приметой второго романного периода[43]. Однако периодизация, основанная только на жанре, исключает другие, не менее важные аспекты, такие как язык, повествование и онтологические пресуппозиции.

Жанровая типология имеет некоторое отношение к теме «нового Сорокина». Хотя это выражение стало использоваться только после публикации романа «Лед», похоже, имеет смысл поискать признаки предполагаемой перемены в творческой манере писателя еще в конце второго романного периода, когда появилось «Голубое сало». Несмотря на политически окрашенное общественное возмущение против того, что в этом романе опознавалось как «порнография», именно в нем стал ощутим отказ Сорокина от единообразных механизмов шокирующей деструкции. «Голубое сало» открывает ряд «неометафизических» романов («Лед», «Путь Бро»)[44]. С ретроспективной точки зрения, однако, «неометафизическую» тенденцию можно проследить еще раньше, вплоть до «Сердец четырех». Этот роман, опубликованный в 1991 году, в эпоху распада Советского Союза, как нельзя лучше воплощает деструктивную тенденцию и одновременно знаменует начало отхода Сорокина от поэтики нарушения норм, столь характерной для его ранних сочинений.

Исходя из этих соображений, я хочу предложить другую периодизацию, учитывающую перемены в авторском отношении к языку, повествованию, сюжетике, а также стоящие за ними онтологические пресуппозиции. Задача заключается не в том, чтобы четко разграничить периоды, а в том, чтобы обозначить некие тенденции, которые могут пересекаться и совмещаться во времени. Первую и самую раннюю из этих тенденций, которая явно прослеживается в произведениях Сорокина, можно назвать материализацией метафор, вторую – эмоциональным позитивизмом, третью – фантастическим субстанциализмом.

Онтологическая пресуппозиция первой тенденции такова: ничто не существует за пределами метафор (и их материализаций), (текстуальная) действительность создается (деструктивным) языком. Чтобы описать эту тенденцию в произведениях Сорокина, можно принять предложенную Рыклиным интерпретацию советской реальности как трансгрессивной «речевой культуры»[45]. Деструкция одновременно и сюжета, и языка, ставшая визитной карточкой Сорокина, наиболее явно проявляется – помимо вышеупомянутой «Нормы» – в романе «Роман». Это сочинение в моих терминах можно охарактеризовать как «T?ter-Text» (текст о преступнике / преступный текст)[46]. После чрезвычайно длинного неореалистического вступления[47] главный герой по имени Роман получает свадебный подарок: топор с надписью «Замахнулся – руби! (курсив автора. – Д. У.)»[48]. В соответствии с типичным для поэтики материализации деструктивных речевых актов образцом Роман следует этому указанию и совершенно спокойно принимается рассекать головы гостям на своей свадьбе. Повторяемость убийств отражается в единообразии примыкающих друг к другу предложений:

Роман подошел к печке. Крайним на печке лежал Петр Горохов. Роман взял его за руку и потянул. Петр Горохов упал с печки. Роман ударил его топором по голове. Петр Горохов не шевелился. Роман потянул за руку Ивана Горохова. Иван Горохов упал с печки и заплакал. Роман ударил его топором по голове. Иван Горохов перестал плакать. Роман потянул за руку Степана Горохова. Степан Горохов упал с печки и заплакал. Роман ударил его топором по голове[49].

Единообразие этим, однако, не ограничивается: дальше оно лишь усиливается за счет предложений, состоящих только из подлежащего и сказуемого: «Роман пополз. Роман остановился. Роман вздрогнул. Роман стукнул»[50]. Заключенный в эти синтаксические рамки, текст заканчивается известием о том, что герой (как и одноименный жанр) скончался: «Роман умер»[51]. Такой переход агрессивных речевых актов в сюжет и затем обратно в синтаксис является, с одной стороны, элитарным и авангардистским приемом[52]. Но с другой стороны, в произведениях Сорокина он всегда связан с прошлым: с повествованием классической русской литературы (в «Романе») или литературы социалистического реализма (в «Тридцатой любви Марины»). Сорокин раскрывает агрессивный потенциал, скрытый – как он полагает – в литературной традиции. Будучи в этом смысле «писателем прошлого»[53], Сорокин ограничивает авторскую позицию метадискурсивностью[54].

Метадискурсивная позиция связывает первую тенденцию – материализацию метафор – с онтологическими пресуппозициями второй тенденции, эмоциональным позитивизмом, который можно описать следующими формулами: «существуют только эмоции» или «имеет значение лишь восприятие». Можно сказать, что в таких произведениях, как «Dostoevsky-trip» или «Голубое сало», возникает другой вид металитературы. Если «Роман» ориентирован на стилизацию поэтики литературы прошлого в целом[55], то эти два текста конца 1990-х годов имеют дело соответственно с именами и клонами писателей. В пьесе «Dostoevsky-trip» драгдилеры продают наркотики, названные именами писателей – классиков реализма и модернизма: «Кафка, Джойс, Толстой»[56], и каждый из них приводит к определенному состоянию наркотического опьянения. Единственной реальностью оказывается эмоция, которую текст (действующий как наркотик) вызывает у реципиента. При этом имеет значение не столько содержание (не говоря уже о нравственном потенциале) текста, сколько интенсивность «трипа». В частности, галлюцинации, связанные с «Достоевским», успешно переносят группу экспериментаторов в художественный мир романа «Идиот», однако это грозит летальными последствиями. Чистый Достоевский объявляется смертельным, его следует разбавлять:

ХИМИК: <…> Теперь можно с уверенностью констатировать, что Достоевский в чистом виде действует смертельно.

ПРОДАВЕЦ: И что делать?

ХИМИК: Надо разбавлять.

ПРОДАВЕЦ: Чем?

ХИМИК: (задумывается) Ну… попробуем Стивеном Кингом[57].

В романе «Голубое сало» действуют клоны русских писателей, которых стимулируют для создания художественных произведений. Однако главным результатом становится теперь не столько литература сама по себе (как наркотик), сколько сопутствующий химический продукт – загадочное голубое сало.

Именно это указывает на изменения, касающиеся фантастической субстанциализации эмоции. Субстанции, которые связаны с третьей тенденцией в творчестве Сорокина, принадлежат к разряду нормативных или мифопоэтических: «И в нем – материя иных миров»[58]. В романе «Сердца четырех» Сорокин уже вводил еще более неопределимую субстанцию, похожую на голубое сало, а затем в романах «Лед», «Путь Бро» и «23?000» – в так называемой «ледяной трилогии» – появлялся лед из Тунгусского метеорита. Эту субстанцию могли использовать только избранные 23 тысячи человек: каждый из них обладает живым сердцем и каждого можно освободить из земного плена, если ударить по его грудной клетке молотом, сделанным из метеоритного льда. Когда все 23 тысячи будут «раскрыты», прольется «СВЕТ», утраченный метафизически мертвыми «мясными машинами».

В духе изобретенной Сорокиным «клоновой» терминологии можно обозначить три вышеописанные тенденции как Сорокин-1, Сорокин-2 и Сорокин-3[59], то есть описать их как клоны некоего сконструированного образа автора[60]. Ни один из них не совпадает с внетекстовым автором Сорокиным-Х, но похоже, что Сорокин-3 стоит намного ближе Сорокина-1 к тому образу романтичного, любящего свою семью человека, который принимает Сорокин в интервью и с помощью которого старается заполнить зияние между жизнью и литературой. О Сорокине-1 написано много, а поскольку Сорокин-1 и Сорокин-2 ориентированы в целом металитературно, то многие исследователи обращались также и к Сорокину-2. И единственный, кто по-прежнему остается загадкой, – это кажущийся «новым» субстанциалист Сорокин-3. Этот последний клон заслуживает дальнейшего внимания (до тех пор, пока его не вытеснит Сорокин-4).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.