Pronunciatio Сорокина как диссимуляция

Формой, позволяющей сделать молчание Сорокина удобоваримым для публики и делающей возможным исполнение его текстов, является чревовещание. Самое раннее упоминание чревовещания в немецкой традиции относится к «Catalogus Haereticorum» К. Франка[276], где говорится о пифии («пифонисса», женская форма от Пифона, обитающего на Парнасе змея), дающей «причудливый ответ через бесстыдные места живота»[277]. В словаре Владимира Даля чревовещателем назван тот, «кто умеет говорить сдержанным и притворным голосом, либо глухо, не обнаруживая движенья губ и лица»[278], то есть это образцово не-экспрессивное тело, которое производит звуки как бы животом, а не полостью рта.

Приближением к чревовещанию (в смысле «читать глухо») был шепот Сорокина в Баварской академии изящных искусств в 1993 году (пример 6), работающий в плане ограничения выразительности через снижение динамики. Бернштейн особо приводит нашептывание стихов как возможность изгнать из декламации тембр и мелодику голоса при стремлении к абстракции звуковой материализации[279]; помимо акцентирования определенных слов (не заданного чисто метрически или ритмически), это основные носители экспрессивной функции устной речи. Таким образом, в шепоте Сорокина реализуется не-персонализированный и не-экспрессивный характер конкретизации его текстов. Минимизация выраженной артикуляции в ротовой полости и едва открывающиеся губы маркируют отказ от орального (не)желания говорить; эта минимизация снимает синкопический и отсрочивающий желание в границах слова или предложения речевой дефект Сорокина, чтобы заменить его другим дефектом, который больше не основан на чередовании напряжения и разрядки. Шепчущее тело не борется с сопротивлением гортанных и взрывных звуков. Слышимость дыхания скорее напоминает здесь молитву или же исповедь[280].

В этой статье уже заходила речь о том, что чтения Сорокина имеют точки соприкосновения с выступлениями символистов. Здесь имеется в виду не только язвительное определение Иннокентия Анненского «шепотная душа», которым он клеймил символистов второго и третьего ряда[281], но и практика чтеца Александра Блока, сводившаяся к лишь самому необходимому декламативному минимуму («полное отсутствие каких бы то ни было жестов, игры лица, повышений и понижений тона», «ни декламации, ни поэтичности», «ничего условно-актерского, эстрадного»[282]) в пику «популярной смеси футуристических восклицаний с символическими шепотами»[283], здесь же можно вспомнить его отход от публичных чтений в 1907 году и полемические выступления против «литературных вечеров»[284].

На чтениях 1980-х годов в СССР (см. ниже пример 2) тексты Сорокина исполняли Пригов[285], Сергей Ануфриев или Андрей Монастырский[286]. За счет такого использования других исполнителей произошло автоматическое снятие аукториальной ответственности как за исполнение, так в известной степени и за сам текст. Эта автоматика перепоручения исполнения текста кому-то из сподвижников-концептуалистов была деавтоматизирована лишь во время первых выступлений за пределами России, в которых автор в силу западной традиции таких выступлений был вынужден читать свои тексты сам, то есть отказаться от механически дистанцирующего чтения других и одновременно от защищенности квазиколлективного исполнительского действа. Возможно, требование читать самому, выдвигавшееся в адрес Сорокина прежде всего немецкими библиотеками, книжными магазинами и университетами, и послужило толчком для возникновения специфического искусства метаперформанса.

Так, ситуацию метаперформанс представляет собой длящееся более часа молчание (пример 3) неподвижного тела автора, освещенного лампой, как на допросе, под звучащий из динамика голос Ульриха Мюэ. Случай Сорокина как чревовещателя становится особенно очевидным, когда текст доносится из динамика. Автор целый час неподвижно сидит на стуле и репрезентирует самого себя как тело, которое хотя и (за)писало этот текст, но не в качестве автономного и индивидуально творящего субъекта, а в качестве медиума, причем в двух смыслах: во-первых, как человека с медиумическими способностями, во-вторых, через использование в перформансе своего тела как медиума (альтернативного медиуму письма). Это инсценированное молчание напоминает практику ранних выступлений Сорокина, когда чтение текста брал на себя кто-то другой, однако дистанция здесь увеличивается, так как теперь отсутствует тот коллектив, из участников которого выбирался ретранслятор Сорокина. Отсутствует и позднесоветский/ая антикульт(ура) личности, если воспользоваться предложением Вольфганга Вайтланера говорить о культуре безличности как реакции на сталинский культ личности[287].

При отсутствии документальной фиксации чтений[288] я хотела бы здесь выборочно представить конкретные типы сорокинских выступлений (в первую очередь в немецкоязычных странах)[289]. Примеры упорядочены по возрастанию компонента авторского чтения вслух.

Исполнения и «чтения» Сорокина: восемь примеров

1. Первое выступление на Западе: Сорокин в рамках перформанса русских художников наносит краской на обнаженное женское тело слова: гной и сало (Западный Берлин, 1988)

– Сорокин: акт письма в рамках коллективного перформанса

– устный, авторизованный Сорокиным прозаический текст отсутствует

2. Чтение вслух текстов Сорокина его российскими коллегами в 1980-е годы в СССР

– Сорокин: молчит (только присутствие)

– Пригов, Ануфриев, Монастырский читают тексты Сорокина (чтение на 100 % по-русски)

3. Проигрывание звуковой постановки «Месяц в Дахау» (Дом литературы в Зальцбурге, начало 1994 года)

– Сорокин: молчит (только присутствие)

– чтение на 100 % по-немецки, исполнение отсутствующего актера (Ульрих Мюэ, магнитная лента); вступительное слово Наташи Друбек-Майер

4. Музыкальный перформанс с чтением из романа «Тридцатая любовь Марины» (Цюрих, 10 ноября 1993)

– Сорокин импровизирует на рояле, поет концовку «Месяца в Дахау»[290] и отвечает на вопросы

– чтение на 100 % по-немецки в исполнении присутствующих актеров; вступительное слово Томаса Видлинга

5. Традиционное чтение из «Очереди» в Русском книжном магазине (Мюнхен, 1990)

– Сорокин по настойчивой просьбе переводчика нерешительно прочитывает несколько предложений из русского текста (около 10–20 % чтения)

– Петер Урбан читает немецкий перевод (около 80–90 % чтения)

6. Чтение шепотом из «Романа» в Баварской академии изящных искусств (Мюнхен, ноябрь 1993)

– Сорокин шепчет объемный текст по-русски

– чтение немецкого перевода примерно в том же объеме переводчиком Т. Видлингом

7. Немецкое чтение рассказа «Морфофобия» из сборника «Обелиск» (Берлинская государственная библиотека, зал им. Отто Брауна, в рамках 45-х Берлинер фестшпиле, 11 октября 1995)

– Сорокин читает рассказ в немецком переводе (чтение на 100 % по-немецки в исполнении самого автора)

– присутствующая переводчица (Габриэла Лойпольд) не читает ничего

8. Исполнение текста «Забинтованный штырь» на конференции «Психопоэтика» (университет Мюнхена, март 1991)

– Сорокин читает подготовленный для мероприятия текст по-русски

– перевод отсутствует

В связи с происходящим в последнее время движением Сорокина в сторону драматургии и его нынешней работой над сценарием к фильму «Москва» (режиссер: А. Зельдович) можно прогнозировать его уход со сцены, предназначенной для чтений и перформансов. Кроме того, сорокинские перформансы бросаются в глаза своим медиальным разнообразием: (певческий) голос, фортепиано, краски, но и простое телесное присутствие. При этом главная функция такого медиального чередования состоит в следующем: сами тексты во всей их семантической монструозности и перверсивности во время исполнений не авторизуются читающим авторским телом («невинность» Сорокина[291]), но отсылают к месту своего возникновения в качестве письма (не речи) в брюшной полости. Оттуда их отзвуки доносятся как виртуальные голоса мертвых (поглощенных дискурсов и текстов, принадлежащих другим)[292]. То есть по сути следовало бы говорить, что тексты Сорокина возникают как чрево-писание, что его практика – это практика чревобасника (по Далю, одно из русских обозначений для чревовещателей).

Чревовещание базируется на pronunciatio с диссимуляцией[293], когда автор демонстрируется через самоотречение, самоутаивание. Выступление либо перекладывается на другого исполнителя, либо собственное тело автора, осуществляющее исполнение, во время чтения перечеркивается в качестве экспрессивного инструмента. Часто выступление чревовещателя сближается также с игрой актера кукольного театра: чревовещатель говорит «за» своих кукол. Куклами сорокинских текстов оказывались или его коллеги, или же те, через кого он себя артикулирует, – его переводчики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.