Глава 8. «Генрих V»: «Горсточка счастливцев-братьев»[130]

Преображенный принц

В эпилоге «Генриха IV» (часть 2-я) Шекспир обещал, что «предложит историю, в которой действует Фальстаф… и в этой истории… Фальстаф умрет от смертельного пота»[131], поэтому в следующей части хроники — «Генрихе V» — отсутствие сэра Джона озадачивает. Однако в этой пьесе автор решил обойтись без него, хотя отвел немало места его дружкам-собутыльникам. Как и в первой и во второй частях «Генриха IV», в новой пьесе («Генрихе V») сцены комические и серьезные, сюжетообразующие, перемежаясь, составляют единое целое. Как обычно у Шекспира, смешные картины написаны прозой, и, надо думать, приятелей Фальстафа: Пистоля, Бардольфа, Нима, а также Флюэллена — в шекспировской труппе играли клоуны, которым и предназначались подобные роли. Части пьесы, составляющие вставные сцены, служили трезвым, реалистическим контрастом к возвышенным чувствам и напыщенной риторике основного сюжета, отведенного принцам и вельможам, а нередко — и пародией на него, передающей «плохо скрытые сомнения в ценности королей и смысле их раздоров»[132]. Так, страстная речь Генриха V, обращенная к солдатам при осаде Гарфлера (Арфлера): «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом, / Иль трупами своих всю брешь завалим!..», — сменяется комической сценой, чем создается типично шекспировское совмещение противоположностей. Пламенный призыв короля Гарри объединиться ради общего дела и «явить мощь свою», показав, что его ратники — достойные «сыны Англии», на самом деле, не у всех солдат вызывает воодушевление. Но и в фильме Лоуренса Оливье (1944), и в экранизации Кеннета Браны (1989), как и в театральных постановках, какие мне случалось видеть, все как один, по слову короля, бросаются в атаку и продолжают бой. Однако в пьесе благодаря Пистолю и его товарищам мы видим, что далеко не все воспламенены брошенным кличем, иные больше пекутся о собственном спасении:

Бардольф. Вперед, вперед, вперед! К пролому! К пролому!

Ним. Прошу тебя, капрал, погоди минутку. Уж больно горяча потасовка! А у меня ведь нет про запас лишней жизни…

Пистоль. Здесь небу жарко, верно ты сказал… рабы господни гибнут.

Мальчик. Хотел бы я сейчас сидеть в кабачке, в Лондоне. Я готов отдать всю славу на свете за кружку эля и безопасность[133].

Иначе говоря, Ним и его товарищи остаются глухи к призыву короля: обычные солдаты, они не рвутся проявлять героизм, а мечтают оказаться подальше от жаркого места. Это классический пример «негативной способности», когда истинны оба состояния: и прилив патриотизма, и инстинкт самосохранения.

Нельзя не отметить, что «клоуны» Бардольф и Пистоль — персонажи куда менее привлекательные, чем Фальстаф. Шекспир всячески подчеркивает расстояние, отделяющее короля от его бывших дружков-выпивох. В одной из сцен, когда Генрих V оказывается рядом с Пистолем (акт IV, сц. 2), он не признает знакомства: преобразившийся король, каким он изображен в пьесе, не намерен повторять ошибки молодости и якшаться со своими малопочтенными приятелями.

В начале пьесы автор огромное внимание уделяет этому преображению — его внезапности, его полной неожиданности: между буйными выходками, откровенной распущенностью принца Хела и серьезным, полным достоинства поведением короля Генриха V лежит пропасть. В первом действии архиепископ Кентерберийский описывает эту перемену как нечто подобное религиозному обращению или второму рождению:

Он в юности добра не обещал.

Едва отца дыханье отлетело,

Как необузданные страсти в сыне

Внезапно умерли; и в тот же миг,

Как некий ангел, появился разум

И падшего Адама прочь изгнал…

Когда по случаю восшествия Генриха V на трон дофин французский шлет ему оскорбительный подарок — бочонок теннисных мячей (деталь, почерпнутая автором из летописи), он исходит из ошибочного предположения, будто в короле по-прежнему «бродит юность». И впоследствии, когда к Франции приближается английская армия, дофин не признает угрозы и презрительно отзывается о короле: «…Ведь их страною так небрежно правят, / И скипетр ее в руках у сумасброда, / У юноши пустого, вертопраха…»[134], на что коннетабль возражает: «Вы судите о нем совсем превратно», ибо теперь, когда он отказался от «буйства юных дней», открылась его истинная натура. Эта вроде бы чудесная метаморфоза — поворотный пункт всей хроники: в «Генрихе IV» (части 1-я и 2-я), где и король Генрих IV, и лорд верховный судья, и принц Джон Ланкастерский, и граф Уорик, как и Фальстаф, Пистоль и Бардольф, — все убеждены, что принц останется прежним, и ожидают его грядущего воцарения кто с опаской, а кто, как Фальстаф и Пистоль, предвкушая новые милости. Однако после смерти отца Генрих V уверяет своих встревоженных придворных, что они в нем ошибаются и что по его прежним поступкам не стоит судить о том, каким он будет монархом, ибо его необузданность будет погребена вместе с его отцом:

Беспутным в гроб сошел отец мой, ибо

Там увлеченья с ним мои лежат.

Во мне же дух его достойный ожил,

Чтоб ожиданья мира осмеять,

Пророков обмануть и уничтожить

Неверный взгляд, судивший обо мне

По внешности[135].

Сожаление вызывает лишь то обстоятельство, что принц Хел, постоянно обманывавший ожидания двора, был более интересной и сложной фигурой, нежели преобразившийся Генрих V. В этом смысле любопытно мнение Тильярда, согласно концепции которого эта пьеса занимает особое место в творчестве Шекспира, …являя собой «эпос Англии», пробуждающий патриотические чувства. Тем не менее пьесу он считал неудачной, а ее образ идеального монарха — лишь данью традиции и ничем больше: «у простого, прямолинейного, энергичного человека — Генриха V, практически нет ничего общего с его прежней ипостасью — принцем Хелом».

В пьесе перед нами король-воин, который на поле боя чувствует себя, как дома. Мы видим публичного человека, у которого почти нет личной жизни, тогда как в предыдущих частях хроники автор изображал разлад в душе героя, существовавший между ним как лицом частным и лицом общественным… Образ Генриха V непрозрачен для зрителей: у нас почти нет доступа к его внутренней жизни, что весьма необычно для Шекспира. В постановках последнего времени режиссеры старались отыскать «лакуны» в душе публичного человека, показать внутренний конфликт преобразившегося принца, выявить или создать для этого контекст…

Война и политика

Понятно, что XX и XXI векам антивоенные настроения более созвучны, чем прославление войны в пьесе, кульминацией которой является победоносное сражение под Азенкуром. В своей работе «Шекспир и проблема смысла» Норманн Рэбкин пишет, что исследователи «Генриха V», как правило, делятся на два «враждующих» лагеря — в зависимости от одной из двух противоположных трактовок пьесы. По мнению Рэбкина, «нет и не может быть реального компромисса между двумя несовместимыми прочтениями, которые допускает эта пьеса»: одни литературные критики считают ее «заразительно патриотичной», а главного героя — «образцовым монархом», тогда как другие видят в нем безжалостного макиавеллиста, который полнее всего выражает себя в приказе: «Пусть каждый пленников своих убьет!» (акт IV, сц. 6).

Не соглашаясь с Рэбкиным, Джеймс Шапиро[136] пишет, что пьеса «Генрих V» «не допускает прямолинейного толкования военных авантюр», и по большей части состоит из «сцен, где в противоречие вступают разные голоса, звучащие по поводу войны». Эта пьеса не «милитаристская» и не «антимилитаристская», считает Шапиро, эта пьеса — военная: о том, что значит «уйти на войну».

В спектаклях и экранизациях тоже заметна тенденция к поляризации. Это либо прославление английского духа, торжествующего над поверженным врагом, как в фильме Лоуренса Оливье 1944 года, либо, напротив, — размывание традиционных идей героизма и патриотизма с тем, чтобы на первый план вывести отталкивающие стороны войны. В некоторых постановках последних лет, например, в фильмах Браны 1989 года, Эдварда Холла 2000 года (Королевское шекспировское общество), Николаса Хитнера 2003 года (Британское национальное телевидение) акцентируются более темные стороны шекспировской драмы и тем самым раскрываются заложенные в ней возможности демистификации войны и политической власти. Фильм Оливье, обретший огромную популярность во время войны с Гитлером, был откровенно нацелен на зрителей, желавших идентифицироваться с главным героем. Объясняя смысл своей экранизации, Оливье говорил о себе как о новом воплощении Шекспира: «У меня была миссия… моя страна вела войну. Я чувствовал, что Шекспир — во мне… Я видел свой фильм — у него. Я знал, что хочу сделать я — и что сделал бы он».

Фильм Браны, выпущенный почти на полвека позже, радикально отличается от картины Оливье. Главное в нем — ужасы войны, а не боевая слава, «пышность зрелища и блеск рыцарственности»[137]. Продолжительные, кровавые батальные сцены этого фильма, дополняющие шекспировский текст, изобилуют картинами насильственной смерти: на экране пронзенные стрелами и изрубленные в куски тела, бесславно валяющиеся в грязи. У Лоуренса Оливье в балетно-постановочных кадрах битвы при Азенкуре не погибает никто, кроме Мальчика, спутника Пистоля и Бардольфа, а также коннетабля Франции, сраженного королем Гарри в рыцарском поединке, зато нельзя не заметить явной переклички с бесчисленными конницами голливудских вестернов. У Браны заваленное трупами поле боя — это реквием любви (достаточно вспомнить Пистоля, рыдающего над телом Нима, как на изображениях Пьеты).

В спектаклях 2000 и 2003-го, как и в фильме Браны, режиссеры старались подчеркнуть неоднозначность шекспировской пьесы, ее скрытый антивоенный смысл. Если в фильме Оливье (прославляющем, с одной стороны, доблесть англичан, с другой — великие возможности кинематографа) основной тон задает Хор, в экранизации Браны актеры Хора одеты в грубые плащи, чем достигается эффект брехтовского отчуждения. В своей постановке 2000 года Холл разделил монологи Хора между заполняющими сцену, усталыми, вернувшимися с боя солдатами, что задает доминанту спектакля. Подчеркнутая негероичность короля Генриха, которого играет Уильям Хостон (ранее в том же театральном сезоне исполнявший роль холодного, расчетливого принца Хела), и полное отсутствие чего-либо, хоть отдаленно напоминающего королевскую пышность, в высшей степени соответствуют мрачноватому стилю спектакля. А в телеспектакле Хитнера (2003) роль Хора передана политическому комментатору, которого играла актриса в вязаной кофте и очках, что придавало ироническую окраску — одну из многих возможных — всему сценическому действу. Хитнер даже больше, чем Брана, стремился развенчать «романтическую риторику войны», во всем его подходе главное — сатира, отсюда так много явных параллелей с современностью. Пьесу репетировали в то время, когда разворачивалась война в Ираке, спектакль вышел вскоре после того, как Буш объявил о ее победоносном завершении. «Когда война окончилась, а скептицизм вернулся, мы посмотрели на происходившее более трезвыми глазами, — сказал Хитнер в своем интервью. — Все, что есть в пьесе пропагандистского, и все, что с житийным правдоподобием изображает короля, — ощущается нами как нечто хорошо знакомое». Видеоклипы, документальные кадры с записями воинственно-вдохновляющих речей, которые в свое время произносились для промывки мозгов, установленные на сцене телекамеры с операторами, отслеживающими ход войны, создавали впечатление выставленного на свет мира новостного телевидения.

В интервью Хитнер особенно подчеркивает «двуплановость» Шекспира, позволяющую то и дело «отвергать напрочь то, что, по словам Хора, вы увидите сейчас на сцене; и, хотя вы верите всему, что говорит Хор, разобраться в этих параллельных потоках вам предстоит самостоятельно». Такая открытость пьесы разным интерпретациям: с одной стороны, военно-патриотической, с другой — пацифистской — и превращает «Генриха V» в неисчерпаемо глубокое, многозначное сочинение. Чтобы создать связную историю, и Оливье, и Брана прибегли к значительным сокращениям. Столь же избирательно поступали и критики — каждый перекраивал пьесу по собственному разумению, оставляя в стороне плохо перевариваемые фрагменты. Не гнушаясь купюр и вставок, два режиссера создали кинематографические версии, имеющие между собой мало общего: даже там, где Брана сознательно вторит Оливье, это чаще всего делается из духа соперничества. Шекспироведы, объявляющие себя свободными от идеологии и сознающие свое безмерное интеллектуальное превосходство, с наслаждением откапывают идеологические погрешности и непоследовательности и в самой пьесе, и в обоих фильмах. И все же мне представляется, что и Оливье, и Брана верно передают смысл сложной и противоречивой пьесы Шекспира, предлагая цельную интерпретацию, благодаря чему «Генрих V» пользуется популярностью у самой широкой зрительской аудитории. Каждая из этих двух трактовок закономерна, каждая соответствует своему времени, и каждая с великим искусством выявляет неочевидные, скрытые смыслы шекспировского текста. В сущности, оба режиссера опровергают мнение легиона критиков, начиная с Тильярда, который считал пьесу скучным, не слишком убедительным пересказом тюдоровского мифа.