Глава пятая

5–1

Валентин Линев – см.: [3–62].

5–2

Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. <… > Он <… > вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные сентенции, вроде: «Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением». –  Критик не узнал цитату из «Египетских ночей» Пушкина (см.: [4–311]). Набоков насмехается над Петром Пильским (см. о нем в преамбуле), который в отзыве о второй главе «Дара» упрекнул писателя за использование слова «первосонье», не поняв, что оно принадлежит Пушкину и появляется в цитате из «Капитанской дочки». В этой же рецензии Пильский попал впросак и с фамилией главного героя «Дара», которую он принял за «как бы собирательный псевдоним», утверждая, что Сирин со злой иронией говорит о «кокетничающих, вычурных и бездарных стихах какого-то Годунова-Чердынцева» (Сегодня. 1937. № 274. 6 октября). Кроме того, в рецензии на «Приглашение на казнь» Пильский умудрился переврать заглавие романа, превратив его в «Покушение на казнь» (Сегодня. 1936. № 69. 9 марта).

5–3

… отзыв Христофора Мортуса… — См.: [1–136], [1–172], [2–80], [3–59], [3–61]. С точки зрения стиля и идей этот отзыв продолжает пародировать Адамовича, но лежащая в его основе параллель между утилитаризмом шестидесятников и современной религиозно-философской критикой направлена, кроме того, против З. Гиппиус. Заставив Мортуса признать, что «в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают» (478), Набоков иллюстрирует мысль Ходасевича о близости эстетических взглядов Гиппиус к идеям Писарева и Чернышевского: «Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварской наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. <… > Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особой силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. <… > В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенной“ эстетикой» (Ходасевич 1933b).

5–4

… всякого в конце пути поджидает Тема, которой «не избежит никто». – Обыгрывается латинское изречение «Mortem effugere nemo potest» или «Nemo mortem effugere potest» – «Никто не может избежать смерти», которое иногда возводят к «Филиппикам» Цицерона (VIII, 10). Тема смерти была центральной для парижских сборников «Числа» (1930–1934. № 1–10. Кн. 1–8), ведущую роль в которых играли литературные враги Набокова: Адамович, Г. Иванов, главный редактор сборников Н. Оцуп (см.: [1–130]), З. Гиппиус, Б. Поплавский и др. (о вражде Набокова и «Чисел» см.: Давыдов 2004: 28–37; Мельников 1996). Многие эмигрантские критики осудили «похоронные настроения» числовцев (см., например: Федотов 1931; Шерман 1931; Осоргин 1931; Слоним 1931), так что Оцупу пришлось выступить в их защиту. Отвечая на статью Федотова в том же – четвертом – номере «Чисел», где эта статья была напечатана, он писал: «Как можно запретить кому бы то ни было говорить и думать о смерти? Кто может установить дозы, в которых о ней позволительно говорить? Кому дано знание всего, что есть – смерть? <… > Пытливо всматриваясь в смерть, пишущие о ней славят жизнь. О смерти мы хотим писать во имя жизни. Сологубовской „дебелой бабищей“ без тайны и без трагедии становится жизнь без своей „темной сестры“» (Оцуп 1931: 159–160). Следует отметить, что Набоков собирался дать в газету «Россия и славянство» острый отзыв именно на четвертую книгу «Чисел», которая, судя по всему, его возмутила (см.: Набоков 2003: 143).

5–5

… в некоторых стихах Циповича, Бориса Барского, в прозе Коридонова… — В этом перечне закодированы имена литературных врагов Набокова, группировавшихся в начале 1930-х годов вокруг «Чисел». Ципович – это контаминация фамилий Оцупа и его друга Адамовича; кроме того, Набоков мог иметь в виду и Б. Г. Заковича (1907–1995), второстепенного поэта «парижской ноты», печатавшегося в «Числах» и в альманахе «Круг», близкого друга Поплавского (Livak 2003: 196). Как писал в мемуарах В. С. Яновский (см. о нем ниже: [5–38]), «был такой поэт Пуся, или, вернее, Борис Закович – друг, ученик, раб Поплавского и автор нескольких волшебных стихов (ему Поплавский посвятил свою вторую книгу стихов – щедрый дар верному спутнику)» (Яновский 1983: 25). В Борисе Барском можно видеть намек не только на Бориса Поплавского, но и на поэта, который после его гибели был признан наследующим ему новым лидером «парижской ноты» – барона А. С. Штейгера (1907–1944). О Штейгере как преемнике Поплавского Адамович писал в статье, где одновременно рассматривались стихи обоих поэтов (Последние новости. 1936. № 5516. 30 апреля). Римское происхождение псевдонима Коридонов (от литературного имени Коридон, которое использовано в «Буколиках» Вергилия, где его носит пастух, воспылавший страстью к прекрасному юноше Алексису) отсылает к печатавшемуся в «Числах» роману Г. Иванова «Третий Рим», а также к его первому поэтическому сборнику «Отплытие на о. Цитера» (1912), который открывался буколическим стихотворением «Мечтательный пастух» («Мне тело греет шкура тигровая…»). Псевдоним намекает на двойную сексуальную ориентацию Иванова как через вергилиевского влюбленного пастуха, так и через Андре Жида, который назвал Коридоном апологета гомосексуализма, пишущего трактат «Защита педерастии», в своей скандально известной книге «Коридон. Четыре сократических диалога» («Corydon», 1911, 1920; первое массовое издание: 1924; Livak 2003: 196).

5–6

… не стоит жалеть о «скучных песнях земли». –  Мортус цитирует последнюю строку стихотворения Лермонтова «Ангел» (см.: [3–99]): «И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли» (Лермонтов 2014: I, 203). Эта же цитата использована в статье Адамовича «Несостоявшаяся прогулка» по отношению к советской литературе: «Действительно, это „скучные песни земли“ <… > без ответа и полета» (Адамович 1935: 290).

5–7

О, разумеется, – «шестидесятники» <… > высказывали немало ошибочного и, может быть, смешного в своих литературных суждениях. <… > Но в общем «тоне» их критики сквозила какая-то истина, – истина, которая, как это ни кажется парадоксально, стала нам близка и понятна именно сегодня, именно сейчас. – Сходную мысль высказал Оцуп в статье о Тютчеве, обсуждая требования, которые Писарев предъявлял русской поэзии. Ср.: «Как бы ни грубы, как ни наивны отзывы Писарева о русской поэзии, их нельзя выбросить из истории русской культуры. То, что он требовал от поэта, вовсе уж не так бессмысленно, хотя лучшая поэзия почти не способна на такие вопросы отвечать. В сущности, устами Писарева русское общество требовало от поэта героизма. И не виноват поэт, как не виноват Писарев, что передовые люди того времени видели героизм только в борьбе за идеалы политические. <… > Понадобилось много времени, длительный искус побед и разочарований, чтобы и другой героизм, внеобщественный, снова был оценен по заслугам» (Оцуп 1930а: 159–160).

5–8

… нам <… > Некрасов и Лермонтов, особенно последний, ближе, чем Пушкин. –  Тезис о превосходстве «глубокой», «религиозной» «искренней» поэзии Лермонтова, близкой к «духовным запросам современности», над «ограниченным», «безответственным», «поверхностно-гармоничным» творчеством Пушкина был важной частью эстетической программы журнала «Числа» и, прежде всего, Адамовича (см. об этом: Долинин 2004: 236). Некрасов также входил в пантеон «парижской школы» как поэт безусловной, трагической искренности. «Пусть идеалы Некрасова и его единомышленников сами по себе не вечны, пусть цели их коротки, – писал Оцуп. – Не беда, что достижение этих целей слишком мало на земле изменит и не избавит от тоски по другим целям, более глубоким и трудным. Важна готовность жизнь свою положить за какие-то цели, хотя бы и короткие» (Оцуп 1930b: 165). По определению Адамовича, «Некрасов промычал, не находя слов, о великих, действительно мировых трагедиях, как глухонемой, и за сердце хватаешься, читая его, от высоты и ужаса полета, от отсутствия воздуха. В черновике и в проекции Некрасов величайший русский поэт» (Адамович 1930b: 174). Ту же мысль Адамович повторил и в статье об Ахматовой, в поэзии которой он увидел «явление <… > несущее на себе, как и Некрасов, – печать какого-то невыраженного трагизма» (Последние новости. 1934. № 4684. 18 января).

5–9

То холодноватое, хлыщеватое, «безответственное», что ощущалось ими в некоторой части пушкинской поэзии, слышится и нам. – В серии эссе, печатавшихся в «Числах» под общим названием «Комментарии», Адамович упорно проводил мысль о тупиковом пути развития пушкинского таланта, о его исчерпанности: «Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, – кто знает? – но пути его не видно, пути его нет (в противоположность Лермонтову). „Полтава“ еще струится, играет, „блистает всеми красками“. Но в „Медном всаднике“ нет уже внутренней уверенности. Рука опытнее, чем когда бы то ни было, но ум и душа сомневаются, и все чуть-чуть, чуть-чуть, чуть-чуть отдает будущим Брюсовым. А в последних стихах нет даже и попытки что-либо от себя и других скрыть» (Адамович 1930a: 142–143). Творчество Пушкина для Адамовича демонстрирует «крах идеи художественного совершенства», ибо в нем начисто отсутствуют «мировые бездны»; оно являет собой «неслыханное, утонченнейшее совершенство», «чудо», но чудо «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно, с гнильцой в корнях» (Адамович 1930b: 167–169). Адамовичу вторил Поплавский, назвавший Пушкина «жуликоватым удачником» (Поплавский 1930: 309), дохристианским писателем, «последним из великих и грязных людей возрождения», «большим червем» (Поплавский 1931: 171). Против этого «своеобразного нового варианта „писаревщины“» в газете «Россия и славянство» резко выступил Г. П. Струве, чью статью Набоков прочитал и, по его словам, «вполне оценил» (Струве 1930; Набоков 2003: 136). Несколько позже Адамовичу и Поплавскому отвечал А. Л. Бем, тoже сравнивший «прямой поход против Пушкина» авторов «Чисел» с «недоброй памяти „писаревщиной“» (Бем 1931).

5–10

Профессор пражского университета, Анучин (известный общественный деятель, человек сияющей нравственной чистоты и большой личной смелости) <… > напечатал в толстом журнале, выходившем в Париже, обстоятельный разбор «Жизни Чернышевского». –  Может показаться, что Набоков дал рецензенту «профессорскую» фамилию уважаемого ученого, академика Д. Н. Анучина (1843–1923), антрополога, этнографа, географа. Однако уничижительные отзывы об Анучине и его труде «А. С. Пушкин (Антропологический эскиз)» (1899) в статье «Абрам Ганнибал», приложении к комментарию к «Евгению Онегину» (Nabokov 1964: 119–121, 152, 158–159, 162), указывают, что Набоков едва ли был осведомлен о научной деятельности «антропологизирующего журналиста», как он именует автора. С другой стороны, изучая материалы по истории революционного движения в России для четвертой главы «Дара», Набоков мог заметить упоминания о Д. Г. Анучине (1833–1900), генерал-губернаторе Восточной Сибири с 1879 по 1884 год, который отвечал за освобождение Чернышевского из Вилюйска (Стеклов 1928: II, 583). Д. Г. Анучин печально знаменит своей невероятной жестокостью по отношению к молодому иркутскому учителю Константину Неустроеву (1858–1883), арестованному по мелкому политическому делу и давшему генерал-губернатору пощечину во время посещения последним городской тюрьмы. Анучин добился предания Неустроева военному суду и вынесения ему смертного приговора, который был немедленно приведен в исполнение (Короленко 1922: 208–209).

В рецензии Анучина, по всей вероятности, отразились те претензии к четвертой главе «Дара», которые были высказаны членами редакционной коллегии «Современных записок» – Авксентьевым, Вишняком и Рудневым, отказавшимися ее печатать (см. преамбулу, с. 23–26). Все они были известными общественными деятелями и имели репутацию смелых и честных борцов как с самодержавием, так и с коммунистическим режимом.

5–11

… книга проф. Боннского университета Отто Ледерера (Otto Lederer) «Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный)». – Образцом для вымышленного труда, возможно, послужила книга о русских царях Г. И. Чулкова (см.: [3–80]) «Императоры: психологические портреты» (М., 1928). Фамилия автора образована от немецкого «Leder» (‘кожа’) с намеком на переносное значение прилагательного «ledern» (‘кожаный’) – ‘посредственный, заурядный, скучный’. Эпитеты царей восходят к расхожим представлениям об их характерах и проводившейся ими политике: Александр I известен пристрастием к туманным идеям, либеральным в начале царствования и мистическим в конце; Николай I – стремлением «заморозить» Россию, а Николай II – тупой вялостью: «И царь то наш скучный-прескучный», – якобы сказала о последнем какая-то одесская баба (Урусов 1908: 109).

5–12

… у господина Годунова-Чердынцева <… > точка зрения – «всюду и нигде»… – Согласно учению неоплатоника Плотина и его последователей, Бог (Первое начало или Единое) существует «везде и нигде». Этот парадокс, позднее адаптированный христианским богословием, был использован Флобером в его концепции незримого авторского присутствия в литературном тексте. В письме Луизе Коле от 9 декабря 1852 года он писал: «L’auteur dans son oeuvre doit ?tre comme Dieu dans l’universe, pr?sent partout, et visible nulle part [В своем произведении автор должен быть как Бог во вселенной – присутствующим везде, видимым нигде (фр.)]» (Flaubert 1889: 155). Настоятельное требование Флобера «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» («to be invisible, and to be everywhere as God in His universe is») Набоков назвал идеалом в лекции об «Анне Карениной» (Nabokov 1982b: 143), а в интервью французскому социологу и романисту Ж. Дювиньо (Jean Duvignaud, 1921–2007) заявил: «Писатель <… > должен оставаться вне той жизненной атмосферы [l’ambiance], которую он сам же создает <… > Короче говоря, он подобен Богу, который всюду и нигде [partout et nulle part]. Это формула Флобера» (Les lettres nouvelles. 1959. № 28. Novembre 4. P. 24). Таким образом, упрек Анучина с точки зрения Набокова есть наивысшая похвала и может быть понят как неявное описание повествовательной структуры не столько книги Годунова-Чердынцева, сколько романа «Дар».

5–13

Что же касается издевательства над самим героем, тут автор переходит всякую меру. Нет такой отталкивающей подробности, которой он бы погнушался. – Согласно воспоминаниям Вишняка, подобные претензии к четвертой главе «Дара» предъявили редакторы «Современных записок»: «По мнению редакции, жизнь Чернышевского изображалась в романе со столь натуралистическими – или физиологическими – подробностями, что художественность изображения становилась сомнительной» (Вишняк 1993: 180; см. также в преамбуле, с. 26).

5–14

В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому вне литературы вообще… – В эмигрантской критике обвинения в разрыве с «гуманитарными» или, говоря современным языком, гуманистическими традициями русской литературы[43] часто предъявлялись Набокову. М. О. Цетлин (1882–1945, печатался под псевдонимом Амари) в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» заметил, что первые романы Сирина «настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных» (Современные записки. 1930. Кн. XLII. С. 530). Адамович в статье «Сирин» писал: «Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются» (Последние новости. 1934. № 4670. 4 января; Мельников 2000: 198). Не соглашаясь с утверждениями о «нерусскости» Сирина, Г. П. Струве тем не менее уточнял: «Но у Сирина есть „нерусские“ черты, вернее, черты, не свойственные русской литературе в целом. У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы „любовь к человеку“ <… > Сирин в своем подходе всегда художнически бесстрастен и безжалостен» (Россия и славянство. 1930. № 77. 17 мая).

5–15

… лишает историю того, что великий грек назвал «тропотос»… — По всей вероятности, ошибка или ложная псевдоученая отсылка, поскольку в древнегреческом языке слова «тропотос» нет (см.: Karpukhin 2010). Возможно, Набоков образовал слово от редкого русского «тропот» – топот, а также, по определению Даля, «порочная побежка лошади, ни рысь, ни иноходь» (ср. выше: [2–107]), имея в виду «тяжелый топот» Медного всадника у Пушкина и метафору Маяковского «топот истории». См. в стихотворении «Парижская коммуна» (1928): «Храните / память / бережней. / Слушай / истории топот» (Маяковский 1955–1961: IX, 67).

5–16

Монархический орган «Восшествие»… – Главными органами правых монархистов в эмиграции были журналы «Двуглавый орел: Орган монархической мысли» (Берлин, 1920–1922; с подзаголовком «Вестник Высшего монархического совета» Париж, 1926–1931) и «Луч света» (Берлин, 1919–1920; Мюнхен, 1922; Берлин, 1923–1924; Нови Сад, 1925; Берлин, 1926). Основателем и первым редактором «Луча света» был С. В. Таборицкий (1895–1980), убийца В. Д. Набокова.

5–17

В «большевизанствующей» газете «Пора»… — Подразумевается просоветская берлинская газета «Накануне», выходившая с 1922 по 1924 год. К этой газете у Набокова были не только политические претензии, но и личные счеты. 2 декабря 1923 года в ней была напечатана оскорбительная для него статья А. М. Дроздова (1895–1963) «Вл. Сирин», в которой он был представлен благополучным барчуком-дилетантом, «лишенным творческого горения». От «честных стихотворений его, – писал Дроздов, – пахнет камином, треском дров, мягкими туфлями папы и милой гордостью милой, бесконечно милой и гордой мамы. На стихах Вл. Сирина налет отчетливой и убеждающей домашности; читая их, хочется надеть пижаму; перелистывая их, хочется идти в гости к папе и маме Вл. Сирина». После выхода статьи Набоков послал Дроздову вызов на дуэль, не зная, что его обидчик уже уехал из Берлина в Москву (Бойд 2001: 259–260).

5–18

Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили… — Как признался сам Набоков в предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь», «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда» он выдумал. Эпиграф к «Приглашению на казнь» – «цитата» из того же «Рассуждения о тенях» («Discours sur les ombres») Делаланда, которое «переводит» Годунов-Чердынцев. Выбор фамилии мудреца, возможно, связан с личностью прославленного французского астронома Ж. Ж. Лефрансуа де Лаланда (1732–1807), о котором писал Карамзин в «Письмах русского путешественника»: «[Лаланд], забывая все земное, более сорока лет беспрестанно занимается небесным и открыл множество новых звезд. Он есть Талес нашего времени <… > Кроме своей учености, Лаланд любезен, жив, весел, как самый любезнейший молодой француз» (Карамзин 1964: 423–424). В черновом варианте XXXV строфы восьмой главы «Евгения Онегина» Лаланд упоминается (вместо Манзони) среди авторов, которых «без разбора» читает герой (Пушкин 1937–1959: VI, 632). По всей вероятности, Пушкин имел в виду не ученые труды Лаланда, а его путевые записки «Путешествие француза в Италию» (1769).

Исторический Лаланд, как и его набоковский однофамилец, был убежденным атеистом. Ему нередко приписывается апокрифическая фраза «Я исследовал все небо, но не нашел там Бога», а также ответ Лапласа на вопрос Наполеона о Боге: «Сир, я не нуждаюсь в этой гипотезе» (см., например, в «Былом и думах»: Герцен 1954–1966: VIII, 113).

Кроме того, было замечено, что в фамилии Делаланд анаграммировано имя Дедала, (др. – греч. искусный мастер), героя древнегреческих мифов, – искуснейшего зодчего и художника, строителя лабиринта, механика, изобретателя, сделавшего крылья для себя и своего сына Икара (Dolinin 1995: 167; о теме полета и крыльев в романе см.: [2–25а]). В романах Джойса «Портрет художника в молодости» и «Улисс» на Дедала как олицетворение высшего художественного мастерства прямо указывает фамилия автобиографического героя Dedalus (в русском переводе – Дедал).

5–19

Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света… – Тему посмертного тотального зрения Набоков развил затем в стихотворении «Око» (1939):

К одному исполинскому оку —

без лица, без чела и без век,

без телесного марева сбоку —

наконец-то сведен человек.

И, на землю без ужаса глянув

(совершенно не схожую с той,

что, вся пегая от океанов,

улыбалась одною щекой),

он не горы там видит, не волны,

не какой-нибудь яркий залив,

и не кинематограф безмолвный

облаков, виноградников, нив;

и, конечно, не угол столовой

и свинцовые лица родных —

ничего он не видит такого

в тишине обращений своих.

Дело в том, что исчезла граница

между вечностью и веществом, —

и на что неземная зеница,

если вензеля нет ни на чем?

(Набоков 1999–2000: V, 439)

В последний абзац английского перевода повести «Соглядатай» Набоков вставил сходную метафору, уподобив посюстороннего созерцателя, «соглядатайствующего» за собой и другими людьми, огромному глазу: «I have realized that the only happiness in this world is to observe, to spy, to watch, to scrutinize oneself and others, to be nothing but a big, slightly vitreous, somewhat bloodshot, unblinking eye [Я понял, что единственное счастье в этом мире – это наблюдать, соглядатайствовать, следить, смотреть на себя и других, быть лишь огромным, слегка остекленелым, чуть налитым кровью, немигающим глазом (англ.)] » (Nabokov 1990b: 103).

По замечанию В. Александрова, образ «свободного ока» напоминает знаменитый пассаж в эссе Р. У. Эмерсона «Природа», где описано экстатическое самозабвение созерцателя природы: «I become a transparent eye-ball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal Being circulate through me; I am part or parcel of God [Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я – ничто; я вижу все; токи Мирового Бытия проходят через меня; я – частица Бога (англ.)]» (Emerson 1883: 16; Alexandrov 1991: 245).

5–20

Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. – Обыгрывается евангельский стих из Нагорной проповеди: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф 5: 3).

5–21

… сего изящного афея… – Афей (или атей, от фр. ath?e) – атеист. В перехваченном письме из Одессы неизвестному корреспонденту (вероятнее всего, Вяземскому) от апреля – мая 1824 года Пушкин назвал своего знакомого, английского врача Хатчинсона, «единственным умным афеем», которого он встречал (Пушкин 1937–1959: XIII, 92).

5–22

А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть. –  Перекличка с предсмертными словами Н. Г. Чернышевского «Странное дело – в этой книге ни разу не упоминается о Боге» (см.: [4–576]). В «Приглашении на казнь» библиотекарь приносит Цинциннату несколько томиков «труда на непонятном языке», которые он потом с интересом рассматривает: «Мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв, был, пожалуй, восточный, – напоминал чем-то надписи на музейных кинжалах. Томики такие старые, пасмурные странички… иная в желтых подтеках…» (Набоков 1999–2000: IV, 120, 121–122). Набоков отталкивается от традиционных уподоблений человеческой жизни, природы, универсума книге, но переносит акцент на незнание читателем того языка, на котором «книга жизни» написана.

5–23

«Ужу, уму – равно ужасно умирать» – по всей вероятности, псевдоцитата. Словосочетание «ужасно умирать» встречается в балладе Жуковского «Варвик» («Варвик, Варвик, час смертный зреть ужасно; / Ужасно умирать» – Жуковский 1959: II, 46) и в стихотворении Г. Иванова «Теплый ветер веет с юга…» (из сборника «Розы», 1931): «Пожалей меня, подруга, / Так ужасно умирать!» (Иванов 2009: 250).

5–24

Eine alte Geschichte: Название фильма, который мы с Сашей смотрели наканунe его смерти. – «Eine alte Geschichte [старая история (нем.)] » – словосочетание из хрестоматийного стихотворения Гейне «Ein J?ngling liebt ein M?dchen…» («Юноша любит девушку…») из цикла «Лирическое интермеццо» (1822–1823), где «старой историей, которая всегда нова», названа история неразделенной любви:

Любит юноша девицу,

Та другого избирает,

А другой другую любит,

С ней в законный брак вступает.

Раздосадована этим,

Сочетается девица

Тоже браком с первым встречным.

Юноша грустит и злится.

Эта старая исторья

Вечно новой остается,

А заденет за живое

Сердце надвое порвется.

(Гейне 1904: 63; перевод П. И. Вейнберга)

Немого фильма с таким названием пока обнаружить не удалось, но перекличка стихотворения с любовной историей Яши Чернышевского самоочевидна.

По замечанию М. Ю. Шульмана, у аллюзии есть и второй план: она отсылает к словам умирающего Базарова в финале «Отцов и детей»: «Старая шутка смерть, а каждому внове» (Тургенев 1978–2014: VII, 182), которые, по сути дела, представляют собой перифразу формулы Гейне с изменением означаемого. У Набокова, как и у Тургенева, «старая история» – это не безответная любовь, а смерть.

5–25

В витрине похоронного бюро на углу Кайзераллее была выставлена в виде приманки (как Кук выставляет модель Пульмана) макета крематорской постановки… – Keiserallee (ныне Bundesallee) – центральный проспект западноберлинского буржуазного района Вильмерсдорф (Wilmersdorf), идущий с севера на юг. Реклама крематория, также находящегося в Вильмерсдорфе (Berliner Strаssе, 81), сравнивается с рекламой туристического бюро фирмы «Томас Кук и сын» (Thomas Cook & Son, основана в 1845 году), в которой использована модель комфортабельного спального «пульмановского» вагона (по имени американского изобретателя Дж. Пулмана, 1831–1897). О рекламной модели «коричневого спального вагона», выставленной в агентстве на Невском проспекте, Набоков вспоминал в «Подвиге» («чудесная модель длинного фанерно-коричневого вагона в окне общества спальных вагонов и великих международных экспрессов, – на Невском проспекте…» – Набоков 1999–2000: III, 101) и в «Других берегах» (Там же: V, 234).

5–26

Макета вместо общепринятого «макет» – окказиональный галлицизм (фр. maquette – существительное женского рода).

Адвокат Чарский – см.: [3–86].

5–27

Инженер Керн – см.: [1–59], [1–115].

5–28

… Лишневский, Шахматов, Ширин… — По звучанию фамилий эта троица должна вызвать ассоциацию с тремя писателями-архаистами пушкинской поры – А. С. Шишковым (1754–1841), С. А. Ширинским-Шихматовым (1783–1837) и А. А. Шаховским (1777–1846), которых Пушкин высмеял в эпиграмме: «Угрюмых тройка есть певцов – / Шихматов, Шаховской, Шишков, / Уму есть тройка супостатов – / Шишков наш, Шаховской, Шихматов, / Но кто глупей из тройки злой? / Шишков, Шихматов, Шаховской!» (1815; впервые опубл. в 1899 году; Пушкин 1937–1959: I, 150). Набокову, безусловно, было хорошо знакомо и имя современного Ширинского-Шихматова – Юрия Алексеевича (1890–1942), главного редактора эмигрантского журнала «Утверждения» (1931–1932), лидера движения «национал-максимализм», которое выступало за синтез русской национальной идеи и советской государственности. Фамилия Ширин намекает на стереотипные представления о «русской шири», распространенные в эмиграции (см. подробнее: Долинин 2004: 246–247), и, вероятно, ведет свое происхождение от «Военных афоризмов» Фаддея Козмича Пруткова, «даровитого сына гениального отца». Ср.: «Если прострелят тебя в упор, / Пой: ширин, верин, ристофор»; «Ширин, вырин, штык молодец – / Не могу боле – приходит конец» (Прутков 1965: 105, 112). С последним восклицанием Фаддей Козмич испускает дух, и его похороны подробно описываются в стихотворении «Церемониал», составленном сослуживцами. В траурной процессии участвует и тройка современных литераторов, Корш, Буренин и Суворин, за которыми едет «сама траурная колесница, / На балдахине поет райская птица» (Там же: 114). Если учесть, что за кулисами в «Даре» тоже присутствует «райская птица» Сирин, то в прутковских стихах обнаруживается мотивированная параллель к сцене в крематории (см. подробнее: Долинин 2007: 315–316). О фольклорном происхождении заумной присказки «ширин (шерин, шырин) – вырин (вырень, верин)», встречающейся, в частности, у Сумарокова и Державина, см.: Успенский 2013.

5–29

… господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами… — Вампирическая наружность этого господина отсылает к портрету Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского. Ср.: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами, с светло-белокурою бородой…» (Достоевский 1972–1990: VI, 357).

5–30

… Федор Константинович <… > вышел на улицу. <… > За серым <… > куполом крематория виднелись бирюзовые вышки мечети, а по другую сторону площади блестели зеленые луковки белой, псковского вида, церкви, недавно выросшей вверх из углового дома и казавшейся почти обособленной благодаря зодческому камуфляжу. – Выйдя из крематория на Берлинерштрассе, 81 (см.: [5–25]), Федор направляется к улице Гогенцоллерндамм (см.: [1–101]) и площади Фербеллинер (Fehrbelliner Platz). По пути он видит: 1) сам крематорий с куполом, построенный в 1919–1922 годах по проекту архитектора Отто Гернринга (Otto Herrnring, 1858–1921); 2) Mечеть на Brienner Strasse, 7, построенную в 1923–1925 годах по проекту архитектора К. А. Германна (Karl Alfred Herrmann); 3) Русскую церковь на углу Гогенцоллерндамм и Рурштрассе (Ruhrstrasse). Она была надстроена над жилым домом в 1923–1928 годах, а в 1938 году снесена.

В конце прогулки Федор пересекает площадь Фербеллинер и поднимается ко входу в расположенный сразу за ней Прусский парк (Preussen Park). По замечанию Вяч. Курицына, такой точки, с которой были бы одновременно видны купол крематория, минареты мечети и луковки церкви, не существует (Курицын 2013: 181). Однако герой Набокова смотрит по сторонам не стоя на одном месте, а в движении, что объясняет кажущуюся несуразицу.

В письме жене от 6 июля 1926 года Набоков рассказывал, что, возвращаясь из Груневальда домой по Гогенцоллерндамм, «в глубине одной из боковых улиц» у площади Фербеллинер ему явился – «восточный вид: настоящая мечеть, фабричная труба, похожая на минарет, купол (крематории), деревья на фоне белой стены, похожие на кипарисы, – и две козы, лежащих на желтой траве, среди маков. Это было мгновенное очарованье – его рассеял грузовик – и восстановить его я никак не мог» (Набоков 2018: 146–147; Nabokov 2015: 123; ср.: Курицын 2013: 182).

5–31

На террасе у входа в парк два скверных бронзовых боксера, тоже недавно поставленных, застыли в позах, совершенно противных взаимной гармонии кулачного боя: вместо его собранно-горбатой, кругло-мышечной грации получились два голых солдата, повздорившие в бане. – У входа в Прусский парк в 1913 году была установлена скульптурная группа «Боксеры» («Faustk?mpfer»; не сохранилась) немецкого скульптора Э. Энке (Eberhard Encke, 1881–1936).

В январе 1923 года воры отпилили и унесли одну из бронзовых фигур (Руль. 1923. № 637. 4 января; Курицын 2013: 181); скульптура была восстановлена только несколько лет спустя, и поэтому Федор считает ее «недавно поставленной».

До Набокова те же достопримечательности района: русская церковь, мечеть, крематорий, «Боксеры» – были описаны в цикле стихотворений Н. И. Эльяшова «Fehrbelliner Platz» (см.: [1–75]). Приведем два из них: