СТИВЕН СПИЛБЕРГ ПОКАЗЫВАЕТ ГЛУПОСТИ
СТИВЕН СПИЛБЕРГ ПОКАЗЫВАЕТ ГЛУПОСТИ
Кажется, Америка сумела-таки «продать себя» на мировом рынке. Имею в виду аспект отнюдь не коммерческий, вернее, не только коммерческий. Американское (английское?) выражение «продать себя», помимо прочего, значит — заявить о себе, поставить себя в ряд, занять место, вообще доказать, что ты «не хуже людей», имеешь объективную ценность (что, с другой стороны, все тот же рынок). У нас сейчас речь пойдет об аспектах американской духовности, в частности о кино. Кино, американское кино духовно? Кажется, тут термин «продать себя» следует употреблять только в общеупотребительном, торгово-рыночном смысле. Рынок Голливудом захвачен давно, еще с двадцатых годов по крайней мере. Сейчас, однако, процесс углубился. Америка навязала миру свои представления о духовности, о стиле жизни, о смысле и характере искусства. Голливуд победил духовно, он являет сейчас образ истины. Два важнейших элемента современного искусства — маскульт и постмодернистская пародийная эклектика — всегда были сутью Голливуда. Может быть, само представление о постмодернизме сложилось под определяющим воздействием практики Голливуда.
Сейчас недостаточно быть даже снобом, чтобы отрицать Голливуд, — снобы-то как раз его и возносят! Сказать, что визуальная образность вытеснила словесную культуру, — это сейчас самый шик. Дело, однако, не в моде — не в двадцатом веке вообще. Голливуд глубоко традиционен, даже архаичен. Культурная его традиция — Англия, Диккенс и Шерлок Холмс; сущностная, «архетипическая» — сказка, fairy tale, волшебная сказка. Профессор Пропп, конечно же, нашел бы самую высокооплачиваемую работу в Голливуде, в сценарных его подразделениях.
В Голливуде искусство пришло к своему самосознанию. Было понятно: 1) искусство нереалистично; 2) нет принципиальной разницы между art и entertainment; 3) сказка, миф — основа и вечный носитель всякого искусства; 4) а посему искусство по определению массово, народно.
Эти, можно сказать, онтологические основы искусства подорвал буржуазный девятнадцатый век, и среди различных его культурных явлений — русский роман. Реалистическое повествование достигло таких высот совершенства, когда представилось, что таковым и должно быть искусство, что вот, наконец, оно пришло к своей сущностной форме. В этом смысле Толстой оказывается «буржуазным» автором — как Флобер, хотя оба подчеркнуто, идеологически осознанно антибуржуазны (первый — революционный архаист, второй — эстет). На обоих давил «реализм» — приземленность, прозаичность — викторианской эпохи. Но интересно, что оба знали альтернативные пути: Толстой — в «Азбуке», народных сказках, Флобер — в декоративности «Саламбо» или в мистерийности «Святого Антония». И был у них великий современник, который ни разу не поддался искушению этой буржуазности, хотя жил в самом центре викторианства, в Англии. Это, разумеется, Диккенс, отец Голливуда.
Крупнейший голливудский сказочник нашего времени Стивен Спилберг отдал дань благоговейной признательности своему духовному отцу — фильмом «Империя Солнца». Фильм малоудачен, но в нем интересно вот это осознанное движение по следам Диккенса: Оливер Твист, конечно, вплоть до просьбы о добавке.
Английская литература вся, целиком нереалистична, даже в буржуазный век Виктории, даже Томас Харди. Возьмите «Тэсс». Из этого можно было бы сделать что-то вроде «Анны Карениной». Но сделано: уголовщина, скрывающиеся любовники, преследование, уединенное «укрывище» в заброшенном замке, одним словом — Голливуд! В русской традиции аналог этому можно найти разве что у архискверного Достоевского — который казался таковым не только Владимиру Ильичу, но и Владимиру Владимировичу, на свой лад ушибленному реализмом (бунинской, скорее, чеканки), с негодованием писавшему о бульварных романах как источнике Достоевского; и это выдумщик, фантаст и маг Набоков, написавший «Сказку». Зато западной публике сумел угодить Пастернак «Доктором Живаго» (вторая ненависть Набокова): именно потому, что здесь собраны все штампы бульварного романа. То, что в России до сих пор не видят, что это великая книга, обнаруживает суженность русского художественного сознания, его зацикленность на толстовском реализме — бедность русской художественной традиции: реализм плюс морализм.
Одна из интереснейших особенностей Голливуда — внеморальность его архетипов, например «трагического гангстера». Слово «герой» лишено здесь оценочно-одобрительной коннотации. Я это понял на великолепных «Ревущих двадцатых» («Судьба солдата в Америке») — еще при Сталине, то ли двенадцать, то ли пятнадцать раз посмотрев этот «трофей». Эдди Бартлет хорош ничуть не меньше, чем Жорж Дюруа. Эта внеморальность идет, конечно, из тех же сказок; давно уже было замечено, что дети любят сказки жестокие, не признают цензурных смягчений. Голливуд опирается на эту особенность детского восприятия, ибо дети суть нормальные — свободные! — взрослые.
В связи с этим следует сказать и о внеэмоциональности искусства. Чувства добрые, пробуждаемые лирой, — не кредо Пушкина, а стилизация, даже перевод. Об этой стороне искусства хорошо писал Ортега в «Дегуманизации искусства» и одновременно с ним Шкловский. Эмоции, пробуждаемые искусством, — они того же порядка, что визг публики на «американских горах», этих фабриках визга. Голливуд тоже фабрика визга в первую очередь, а не «фабрика снов». Лучше всех организует визг Стивен Спилберг.
Говорят о «подростковости» Спилберга — тогда, когда надо говорить именно о детскости. Подросток, тинэйджер — трудный человек, ему не до игры в индейцы. Подросток — это Сэлинджер со своим кэтчером во ржи. Я перечитал Сэлинджера после трех или четырех Спилбергов. Это хорошая литература, но — «литература», то есть нечто уже усложненное, уже отдающее снобизмом, как им отдает сам Холден Колфилд. Вторичность, рефлективность Сэлинджера сказывается в иногда проскальзывающей сентиментальности: «не мешайте ребятам ловить золотое кольцо». Собственно, сам заглавный образ сентиментален, и спасает его только грубоватый прозаизм слова «кэтчер» (термин бейсбола), которое в Америке известно всем так же, как в России слово «бард» или «баланда».
Недаром Холден, как и его создатель, ненавидит кино: он уже вырос из кино, он книжки читает — вслух, грудным младенцам, философию Дао. При этом дети провоцируют в нем чувства скорее деструктивные. А Perfect Day for Bananafish значит: пользовать их надо именно в этом возрасте. Весь Сэлинджер — в сущности, аналог «Лолиты». А Спилберг вообще вне пола: его мальчишку самолеты (даже японские) интересуют куда больше, чем сцена совокупления соседей по лагерному бараку.
Есенин написал в «Железном Миргороде», что Америка подбирает европейские окурки и выращивает их до размера фабричных труб. Эти слова вспоминаются на «Е. Т.» Спилберга: ведь это, по существу, римэйк «Красного шара» Ламориса. Возникает соблазн произнести сакраментальную фразу: у американцев денег больше, потому и спецэффекты эффектнее. Эстетическим качеством становится количество потраченных денег. Как ни странно, это работает. В Голливуде Америка отмывает буржуйские (то есть по определению грязные) деньги: к эстетике присовокупляется этика. Это искупление американского империализма — что и делает его «культурным».
Еще в двадцатые годы Эренбург («Отто и тень») с горечью констатировал, что лучшие немецкие режиссеры узнали дорогу в Голливуд. Он высмеивал «Метрополис» за попытку гигантомании: в Голливуде такие города выпускаются сериями, как детские кубики. Почему же все-таки Фриц Ланг остался в Америке (и не он один)? Нельзя ли допустить, что пресловутые доллары не только закабаляют художника, но и дают ему свободу — расширяют возможности эстетического воздействия? И еще: для художника игра не важнее ли идеи? Художник, вспомним, человек несерьезный, в сущности, безыдейный. Я не знаю, что помешало найти себя в Голливуде Эйзенштейну: ведь сумел же он в Москве под видом исторической фрески об Иване Грозном рассказать о своем (и Ивановом) гомосексуализме. Вспомним Романа Полянского: он в Польше, в первые свои годы, играл Олега Кошевого в инсценировке «Молодой гвардии», — Полянский, автор «Отвращения» и «Ребенка Роуз-Мэри»! Не значит ли это, что художнику все равно, в какой роли и в каком идеологическом антураже кривляться? Ему не за идеи деньги платят — а за кривлянье.
Этим и берет художника Голливуд: неограниченными возможностями представления, обширностью сценической площадки.
Вот уж чего никогда не скажет человек англосаксонской традиции, так это: «Театр — храм».
Едва ли не самое интересное в этой традиции — действенность искусства, его социальная полезность. В годы Великой депрессии Голливуд спас Америку от пролетарской революции. И началось это едва ли не с того же Диккенса, маскультового автора (даже и по тиражам), который своими романами способствовал школьным реформам и закрытию долговых тюрем. Говорят, что после чеховского «Сахалина» было что-то предпринято в отношении русской каторги. Не хочу далеко идущих параллелей, но не могу не вспомнить, что Чехов — писатель, начавший в тогдашнем маскульте, в газете. Шкловский даже считает, что Антоша Чехонте (подросток?) лучше зрелого Чехова, что его испортило давление русской литературной морали, требовавшей серьезности и идейности. Интересен у Чехова его пародийный дар. Шкловский в «Теории прозы» говорит о ранней вещи Чехова, пародирующей — простым перечислением — штампы тогдашней литературы («врач, озабоченно поглядывающий на часы и подающий надежды на кризис»). Пародийность — установка постмодернизма. Спилберг делает «Челюсти» — вроде бы незамысловатый блокбастер, но ведь он пародирует «Доктора Штокмана», заметили американские рецензенты. А «Моби Дика» разве он не пародирует? Голливуд пародиен сплошь, он работает с чистыми схемами сюжетов, и Джойсу, доказавшему, что пародия и архетип — одно и то же, он обязан не меньше, чем Диккенсу.
Полной гибели всерьез никто больше в искусстве не требует. Я не понимаю, почему и кому требуются здесь возражения, коли искусство хуже не становится. Большее можно сказать: оно приходит к самосознанию, намеренно и искусно воспроизводит атмосферу игры, «незаинтересованного созерцания»; бескорыстное усилие, роднящее (у Ортеги) искусство и спорт.
В постмодернизме Спилберга торжествует самый настоящий формализм — как, скажем, у Солженицына морализм используется как формальный прием, как метод развертывания прозы.
Еще одна декларация Спилберга — «Крюк»: Питер Пэн повзрослел, но его дети убегают от него, им сказочный злодей интересней добродетельного папы-юриста. Чтобы вернуть детей, ему снова приходится учиться летать. В конце концов все мы улетим, «вернемся в сказку» — в смерть, что проделывает в фильме один старичок, явный аналог давидкопперфильдовского дяди Дика.
Как известно, в Америке в упадке поэзия. Бродский, в своем новом качестве американского поэта-лауреата, счел своим долгом ее оживить — и предлагает поэтические сборники, для повышения тиражей, продавать в супермаркетах, на тех же стендах, что романсы Дэниел Стил и еженедельник «Уорлд Ньюс». Есть, однако, другое средство, способное вывести американскую поэзию из ее плачевного положения: вернуть ей рифму — игровой элемент, придать ей тем самым детскости. Примером тут может служить маскультовый автор Евтушенко, придумывающий очень забавные рифмы: Кеннеди — кепками, чернильница — чирикала. Поэзии нужно зачирикать — стать глуповатой.