СЕРЫЕ РЫБКИ

СЕРЫЕ РЫБКИ

«Красота спасет мир», — эта фраза Достоевского стала чрезвычайно популярной в России, причем в России советской, позднебольшевицкой, и мода эта перешла в перестроечные горбачевские годы. Одно время казалось, что в русском языке осталось только два выражения: вот это самое и еще «время собирать камни», настолько их затаскала пресса, самая разная — от высоколобой эссеистики до газетных заголовков. Давно известно, что газетная пресса вообще тяготеет к клише; фраза Достоевского стала таким клише. Конечно, подобная ситуация не способствует правильному восприятию заложенной в этой фразе мысли. А мысль стоит того, чтобы над ней поразмышлять, она высказана с заметной претензией. Что прежде всего бросается в глаза, чем прежде всего объясняется популярность, даже расхожесть этого высказывания Достоевского в Советском Союзе эпохи заката? Конечно, тем, что здесь дается санкция — очень высокая, от всемирно признанного классика идущая санкция русскому эстетизму, русскому преклонению перед художественным творчеством. В те годы, когда коммунизм еще существовал, но уже потерял всякий моральный авторитет у интеллигенции, эта фраза была программной и, так сказать, знаменосной. Мы, мол, сами по себе, нам вашего коммунизма не надо, у нас есть наша литература. Преклонение перед литературой, перед писателями — это была форма антикоммунистического протеста. Некоторые писатели были превращены в культовые фигуры, подчас даже те, которые не сильно этого культа и заслуживают.

Мы, однако, говорим сейчас не об авторах, а о самой литературе, даже больше, — о красоте. Итак, согласно Достоевскому, красота спасет мир. Фраза туманная, и у самого Достоевского, как помнится, никак не эксплицированная; посмотрим, как ее объясняют другие. Беру очень серьезного толкователя — Александра Солженицына. Он говорил в своей Нобелевской лекции 1972 года:

«Достоевский загадочно обронил однажды: „мир спасет красота“. Что это? Мне долго казалось — просто фраза. Как бы это возможно? Когда в кровожадной истории, кого и от чего спасала красота? Облагораживала, возвышала — да, но кого спасла?»

Солженицын далее говорит о разноголосице и разнобое мирской суеты, об относительности всех человеческих критериев (по крайней мере — о том, что таких всеобщих критериев человечество в суетности своей не хочет признавать), о необязательности наших реакций и оценок. Дискредитируется, таким образом, идея общеобязательной истины, скажем проще — нормы, равноприемлемой и признаваемой людьми; еще проще сказать — нет у людей общего языка, общей шкалы, что и выступает главнейшей причиной их рокового несогласия. И все-таки, настаивает Солженицын, — такое универсальное мерило, такой общечеловеческий язык есть, — и это язык искусства.

«Но кто же и как совместит эти шкалы? Кто создаст человечеству единую систему отсчета — для злодеяний и благодеяний, для нетерпимого и терпимого, как они разграничиваются сегодня? Кто прояснит человечеству, что действительно тяжко и невыносимо, а что только поблизости натирает нам кожу — и направит гнев к тому, что страшней, а не к тому, что ближе? Кто сумел бы перенести такое понимание через рубеж собственного человеческого опыта? Кто сумел бы косному и упрямому человеческому существу внушить чужие дальние горе и радость, понимание масштабов и заблуждений, никогда не пережитых им самим? бессильны тут и пропаганда, и принуждение, и научные доказательства. Но, к счастью, средство такое в мире есть! Это — искусство. Это — литература.

Доступно им такое чудо: преодолеть ущербную особенность человека учиться только на собственном опыте, так что втуне ему проходит опыт других. От человека к человеку, восполняя его куцое земное время, искусство переносит целиком груз чужого долгого жизненного опыта со всеми его тяготами, красками, соками, во плоти воссоздает опыт, пережитый другими, — и дает усвоить как собственный».

Следует указать на некоторую, я бы сказал, методологическую неувязку в словах Солженицына: формула Достоевского о красоте, спасающей мир, — явно метафизического характера, а аргументы в ее подтверждение выдвигаются Солженицыным чисто эмпирические. Что имеет в виду Солженицын? Несомненно, свой собственный незаурядный опыт, который, надо признать, блестяще оправдывает вышеприведенные слова. У него речь идет о том, что современная русская литература — в его лице главным образом — сумела вразумить Запад, непозволительно терпимо относившийся к коммунизму. И действительно, опубликование «Архипелага ГУЛаг» окончательно убило коммунистический миф на Западе, среди левой западной интеллигенции (она от этого не перестала быть левой, но левизна отныне и навек утратила советско-коммунистический оттенок). Заслуга Солженицына в этом деле громадна и неоспорима. Вопрос остается, однако, прежним: имеет ли эта история такое уж прямое отношение к искусству, к его метафизике, к его высшему скрытому смыслу? Или по-другому: можно ли передачу адекватной информации считать вот этим высшим смыслом искусства, — как вроде бы получается по Солженицыну? И причем тут пресловутая «красота»? «Архипелаг» — мощная книга, но никакой «красоты», в ней нет. В том-то и сила этой книги, что она отказалась от подачи правды в форме эстетической иллюзии, которая только и создает эту самую красоту: это ведь не роман, а документ. Могучий художественный талант автора здесь играет явно служебную роль, помогая только экспрессивности выражения документальной правды. Сравним это хотя бы с «Реквиемом» Ахматовой; я ничего худого не хочу сказать об этом известном произведении, чувствую только одно: его портят рифмы.

Сам Солженицын, как бы предугадывая подобные соображения, заранее их опроверг указанием на любопытный факт: на Западе еще до «Архипелага» появилось не менее сорока фундаментальных исследований, зафиксировавших и доказавших существование в Советском Союзе широко разветвленной репрессивной системы — того же ГУЛага. Значит, дело вроде бы не в информации как таковой, информация и раньше была, нужно было художественное слово, опыт художественного исследования (определение жанра книги, данное самим Солженицыным), чтобы эти факты дошли до сознания благодушествующего Запада — и потрясли это сознание.

Думается все-таки, что воздействие «Архипелага» было связано не с формой книги, а с объективным положением дел в мире. Солженицын добивал уже потускневший и пошатнувшийся коммунизм, уже умирающий коммунистический миф. Коммунизм к тому времени уже сам себя ослабил — разоблачением Сталина (отнюдь систему не очистившим), потом Венгрией и Чехословакией. Конечно, живя в китовом чреве или, лучше сказать, во рву львином, трудно было это увидеть — изнутри увидеть и почувствовать: ведь потенциальную опасность для собственных угнетенных подданных режим сохранял колоссальную. И тут, как всегда, оправдывается трюизм: со стороны виднее. Именно Запад мог наблюдать упадок коммунизма, его если не эволюцию, то по крайней мере и уж бесспорную инволюцию, свертывание. У людей подсоветских такого ощущения возникнуть не могло: все равно было страшно и противно.

В этом отношении крайне показательна вся публицистика Солженицына: она исходит из предпосылки, что коммунизм — метафизическое зло, что если он и не вечен, то временным изменениям уж никак не подвержен, что его природа со временем и во времени не меняется. Отсюда пошел его известный спор с Сахаровым о природе коммунистической идеологии: Солженицын решительно не соглашался с той мыслью Сахарова, что идеология коммунизма мертва, что она превратилась в формальный ритуал, в правило политической и всякой иной игры. Солженицын же доказывал, что и в таком варианте она продолжает оставаться патогенной и ответственной за все зло советской жизни. Тогда казалось, что прав Солженицын; жизнь показала, однако, что сахаровская позиция была более точной. В советской жизни произошло отделение житейского поведения от политики и идеологии, я бы даже сказал — отделение и отчуждение коммунистов от коммунизма: люди стали жить иными мотивами, например, жаждой власти как таковой или стремлением ко всяческому преуспеянию. Идея коммунизма, идеология коммунизма не могла существовать сама по себе, в отрыве от ее эмпирических носителей. Отказ Солженицына признать это свидетельствует о метафизичности его мышления, о его, лучше сказать, платонизме, которому свойственно представление о самостоятельном, автономном бытии неких смысловых структур или «идей». Именно такой склад ума должны привлекать формулы типа «красота спасет мир» — хотя, как мы уже имели возможность убедиться, в эту вполне метафизическую формулу Солженицын — в своей Нобелевской речи — вложил конкретное эмпирическое содержание.

Повторю уже сказанное: за формулами типа «красота спасет мир» угадываются и обнаруживаются претензии русских писателей на особую роль в общественной жизни, причем претензии вполне понятные и в некотором смысле даже оправданные. Как говорил тот же Солженицын: литература и всегда была в России вторым правительством, то есть высшим духовно-нравственным авторитетом. Литература в несвободной стране заменяла собою все: и парламент, и церковь. Это была своего рода универсальная трибуна; русский толстый журнал, например (явление, не существующее на Западе), был чем-то вроде университета или даже философской системы. И за всем этим невольно забывалось одно немаловажное обстоятельство: сомнительность, двусмысленность, некая метафизическая, что ли, несолидность самого типа писателя, художника, деятеля искусств; его, этого типа, принципиальная, так сказать, маргинальность, необязательность, вторичность — забывалась.

У молодого Чехова есть забавный рассказ о том, как пожилой, преуспевающий, немалых чинов человек вдруг обнаружил у себя живописный дар. Сначала он испытал отчаяние: жизнь собственную испортил, талант в землю закопал; потом же, поужинав рябчиком и запив его бургундским и улегшись в комфортабельную постель, этот человек понял, что немного и потерял, вспомнив к тому же о чердачном и подвальном существовании голодной богемы. Чехов был человек иронический и, занимаясь литературой, не слишком-то сильно это занятие уважал (хотя любил, это другой вопрос: без любви никакого дела хорошо не сделаешь, а Чехов, как известно, писал хорошо). Чехов был в России человек западный, то есть в сущности буржуа: солидный, организованный, надежный человек. Понятно, что будучи таковым, он и не мог уважать тип художника: все художники у Чехова — народ малоприятный. Это с негодованием констатировала Ахматова — поэтесса, делавшая из собственного занятия культ. Но можно привести еще один пример самокритического самосознания художника, и пример даже более выразительный, чем чеховский, потому что здесь мы имеем дело именно с осознанной и артикулированной проблематикой: это Томас Манн и его понимание художественной деятельности, его оценка типа художника.

На эту тему можно говорить очень много (как и делал сам Томас Манн), но мы сразу же войдем в суть дела, если вспомним, что он был склонен отождествлять тип художника, артиста, человека искусства — с типом жулика, авантюриста. Достаточно вспомнить роман «Признания авантюриста Феликса Круля», чтобы понять, о чем идет речь: Феликс Круль — именно артист, с его главным свойством — способностью перевоплощения, умением и жаждой жить в чужих личинах, носить и менять маски… В одной своей статье Томас Манн, оценивая статус художника, писателя, вспомнил забавный случай: один жулик, поселившись в роскошной гостинице, указал род занятий — писатель. «Мы должны быть довольны тем, — иронизирует Томас Манн, — что жулики считают наше занятие респектабельным».

Но самым важным, самым ответственным из того, что сказал на эту тему выдающийся писатель, нужно считать эссе Томаса Манна «Брат Гитлер», написанное в 1938 году. Мысль этого сочинения — указание на художественную природу личности Гитлера, на артистизм его личности, на модификацию в этой личности все того же духовно-психологического типа художника. «Это очень смущающее родство, — пишет Томас Манн, — и я не хотел бы закрывать глаза на это».

Это эссе Томаса Манна было недавно издано в России, а у меня под рукой нет ни русского, ни какого иного его текста. Вышеприведенную фразу я цитировал по книге немецкого историка Иоахима Феста «Гитлер», вышедшей в 1973 году.

К этому замечательному сочинению я сейчас и обращусь, тем более, что Иоахим Фест очень много и детально пишет о том же — о Гитлере как типе художника, артиста. Но сначала о другой книге, тоже в своем роде замечательной — о мемуарах Альберта Шпеера, гитлеровского придворного архитектора, а во время войны министра вооружений. Его мемуары называются «Третий Рейх изнутри». Читая эту книгу, я был поражен одним обстоятельством в описании Шпеера. Гитлер предстает вялым, даже ленивым человеком, мало и лишь в экстремальных обстоятельствах работавшим. Бурная энергия, порой развивавшаяся Гитлером, была явно истерического происхождения: понятно, что совсем вялый и ленивый человек не мог бы прийти к власти в такой стране, как Германия. Но взрывы этой истерической энергии можно ведь назвать и по-другому: скажем, вдохновением, художественной инспирацией.

Это же впечатление создается и укрепляется чтением книги И. Феста. Он приводит, в частности, воспоминания Августа Кубичека — друга юности Гитлера, а также людей, знавших Гитлера в самое тяжелое для него время, когда он, прожив небольшое родительское наследство, поселился в общежитии для молодых людей (что-то вроде ночлежки, но по-немецки пристойной). Все эти люди в один голос говорят о том, что Гитлер был визионер, мечтатель, человек, чуждый миру, живший исключительно своей собственной внутренней жизнью. Тут даже не имеет первостепенного значения тот факт, что Гитлер действительно хотел стать художником, живописцем — дважды поступал в Венскую Академию живописи, но оба раза проваливался на вступительном экзамене. Этот провал и развившийся отсюда комплекс неполноценности не так уж и важен, если помнить, что Гитлеру изначально была присуща природа художника — фантазера и мечтателя. Его художественная энергия канализировалась иными путями, реализовавшись в создании грандиозного, как сказали бы сейчас, хеппенинга германского Третьего Рейха и второй мировой войны. Он видел свой путь в терминах грандиозной трагедии: ее-то он и ставил. Можно сказать, что он меньше всего думал о Германии — его волновала проблема собственной художественной реализации. Вот что пишет Иоахим Фест о формирующих годах молодости Гитлера в общей атмосфере начала века:

«В 1906 году Герман Гессе в романе „Под колесами“ красочно описал неурядицы тогдашней молодежи и предсказал ей мрачное будущее. Это делали и другие писатели того времени — среди них Роберт Музиль и Франк Ведекинд. Их героев, чем бы они ни занимались, объединяло страстное противостояние буржуазному миру и буквально яростная приверженность искусству. Они презирали дело своих отцов, не испытывая к ценностям предшествующих поколений ничего, кроме презрения. Наоборот, артистическое существование воспринималось как благородное именно потому, что оно было социально бесплодным. Все, кто выступал за порядок, долг, выдержку, клеймились как „буржуа“. Буржуазная ментальность, по мнению этой молодежи, обеспечивает жизненный успех, но она нетерпима к любой форме экстраординарности. С другой стороны, рост и обогащение подлинной культуры, высокий духовный взлет могут быть достигнуты только в одиночестве, в экстремальных ситуациях человеческой и социальной отчужденности. Художнику, гению, сложной личности вообще нет места в буржуазном мире. Его настоящее место — на окраинах общества, там, где размещаются вместе и одновременно морг для самоубийц и пантеон бессмертных. И хотя Гитлер жил в убогих меблированных комнатах, хотя его представление о себе как о художнике было до смешного преувеличенным, хотя никто не признавал за ним таланта, хотя его реальная жизнь в молодежном общежитии была отмечена печатью паразитизма и антисоциальности, не брезгающих и мелким жульничеством для целей выживания, — все это исподволь подспудно работало на концепцию гения, каким он тогда понимался».

При всем при том революция, совершенная Гитлером, была в некотором роде консервативной революцией, направленной на восстановление строгого общественного порядка, на фиксацию исторически сложившихся социальных связей. Буржуазный мир отнюдь не был разрушен нацистской революцией. Одним из главных внутренних конфликтов движения как раз и был конфликт партии порядка, представленной самим фюрером, с революционными бандами штурмовиков Рема — СА. Это были немецкие хунвэйбины. Вот эту стихию Гитлер подавил. Его влек к порядку, к строгим формам опять же инстинкт художника — конструктора социальной материи. И еще одно любопытнейшее обстоятельство следует отметить, то, что Томас Манн называл нечистой совестью художника. Художник у Т. Манна — это «бюргер с нечистой совестью». Он выбился из упорядоченного буржуазного мира, но тайное его желание — в этот мир вернуться, доказать, что и он, так сказать, порядочный человек. Или, как говорил Томас Манн, человек, носящий в душе хаос, должен быть корректно одет.

Мы знаем, что в конце концов Гитлер отдался хаосу, разрушительной дионисийской стихии. Художественный жанр, в котором он работал, был не семейным романом в духе девятнадцатого века, а трагедией, причем именно современной, а не античной. А современная трагедия, как сказал Иосиф Бродский, отличается тем, что в ней погибает не только герой, но и хор.

Вот каковы импликации искусства — его не созидательные уже, а разрушительные потенции, когда оно пытается стать моделью общественного бытия, построить мир по законам красоты, воплотить в жизнь идеальное совершенство эстетической иллюзии. Вот какие истины открываются, когда начинаешь вдумываться в звонкие формулы типа «красота спасет мир».

И в заключение — один интересный и малознакомый русской аудитории пример из истории фашистской эстетики, или, лучше сказать, эстетики как носителя фашистского мировоззрения.

В Германии во времена Гитлера прославилась кинематографистка Лени Рифеншталь. Она была в свое время актрисой немого кино и танцовщицей, потом стала кинорежиссером, сняла несколько игровых фильмов — малоудачных, хотя и отмеченных острым визуальным видением. Но настоящими шедеврами Лени Рифеншталь стали два полнометражных документальных фильма — «Триумф воли» (о съезде нацистской партии в Нюрнберге в 1935 году) и «Олимпия» — об Олимпиаде тридцать шестого года в Берлине. Они поразительно талантливы, отличаются удивительной визуальной красотой. Получилось так, что Лени Рифеншталь в глазах всего мира предстала певцом фашистского режима, чуть ли не Гомером его: вроде как Маяковский был лучшим талантливейшим поэтом советской эпохи. Но Маяковский сам ушел из жизни, а Лени Рифеншталь осталась жива, она и сейчас жива: ей девяносто лет. Ее карьера кинематографиста, естественно, кончилась после войны; она даже несколько лет отсидела в тюрьме. Талантливая женщина нашла выход из положения: стала заниматься фотографией и открыла удивительный объект: жизнь нубийских племен в Черной Африке. Две ее книги о нубийцах стали мировыми бестселлерами. Потом Лени Рифеншталь увлеклась подводными съемками (овладела подводным плаванием в семьдесят один год). И тут она продолжает создавать визуальные шедевры: неумирающий талант и удивительный пример жизненной силы (ее теперешнему мужу сорок четыре года).

Сейчас в Америке готовятся к изданию мемуары Лени Рифеншталь. По этому поводу в Германии побывал и взял у нее интервью корреспондент журнала «Вэнити Фэр» Стефан Шиф. Он все добивался, что такое фашистская эстетика и каковы мысли виднейшего представителя таковой по этому поводу. Этот разговор не нравился Лени Рифеншталь.

«Я только слышу об этой эстетике, но сама никогда не думала о ней, — говорит Лени Рифеншталь. — Я читала об этом, но так и не знаю, что это значит. Но вот если я вас сниму, одни фотографии будут лучше других, а та, на которой я увижу ваши неповторимые особенности, будет самой лучшей. И так со всем, что я вижу. Я предпочитаю показывать самое лучшее, прекраснейшее. Это делает меня счастливой, помогает мне жить. Когда я под водой, я вижу красных рыбок, синих, серых. Я предпочитаю красных и синих серым».

На этом и поймал Лени Рифеншталь въедливый американский журналист, — и вот к какому выводу о фашистской эстетике пришел Стефан Шиф:

«Общество, которое ценит красных и синих рыбок и уничтожает серых, — это фашистское общество. И когда человек, считающий себя художником, — как Гитлер считал, — пытается создать общество столь же совершенное, как произведение искусства — результат этой попытки неизмеримо ужасен. Я смотрю слайды, что показывает Лени Рифеншталь, и мне приходит в голову, что, может быть, как и многие первоклассные художники, она не понимает по-настоящему то, что делает; она только знает, как делать это. Искусство, уничтожающее серых рыбок, — вроде болеутоляющего, но вредоносного наркотика, оно стремится избежать подлинного опыта бытия».

Но ведь любое искусство уничтожает серых рыбок: принцип отбора материала, его придуманной, а не естественной организации, — азбука и априори искусства. Поэтому, вспоминая опыты человечества в двадцатом веке, столь склонном ко всякого рода эстетическим утопиям, к проектам социального совершенства, давайте спокойнее и трезвее отнесемся к заветам классиков и к их рецептам всеобщего спасения — красотой ли, обобществлением ли производства или любыми другими сильнодействующими средствами. Будем помнить, что подавляющее большинство из нас — серенькие рыбки; вспомним песню времен русской гражданской войны: цыпленок тоже хочет жить.