3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева

3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева

Парадигматическая тенденция в «Tristia» проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в «Tristia» «высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д.» (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.

Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: «…И нынче я не камень / А дерево пою…»), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник «Камень-2».

Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике «Камень» тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты, в том числе и духовной (вспомним образ тяжести «железной кары» России в стихотворении «Заснула чернь…» (1913) и метафорический образ «крестьян – каменных глыб» в стихотворении «Когда показывают восемь…» (1912)), то в «Tristia» свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.

В целом в «Tristia» семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т. д. в стихотворениях «Зверинец», «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», «Феодосия», «Когда городская выходит на стогны луна…», «О, этот воздух, смутой пьяный…».

В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, «развоплощаются», «Психея-жизнь спускается к теням», тяжесть как раз становится репрезентантом жизни, в то время как легкость – свойством смерти (ср.: «От легкой смерти мы сошли с ума», «Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин»).

«Каменные отроги Пиэрии» и плоть «каменистой Тавриды» в подобном – деструктивном – контексте бытия воспринимаются как образы гармоничного земного существования, как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века[101].

Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: «Сестры – тяжесть и нежность…»), а в отрицательном – с темной стихией чувственной страсти (ср.: «Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!»).

Отождествление камня и слова, бывшее основой эстетической концепции Мандельштама акмеистического периода, в «Tristia» отозвалось в сопоставлении камня и имени, дважды встречающемся в сборнике. Так, в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…» для лирического героя «легче камень поднять, чем имя твое повторить». А в стихотворении «В разноголосице девического хора…» «дуги каменные Успенского собора» несут в себе приметы любимой и связаны с печалью «по русском имени и русской красоте».

Мандельштамом обыгрывается и звуковой облик лексемы камень: он как бы притягивает к себе слова со сходным звучанием – «Комнена», «камея», которые вкупе образуют лексико-фонетическую парадигму, несущую в себе объединяющее начало тяжести и нежности (ср.: любовные мадригалы «Дочь Андроника Комнена…» и «Я потеряла нежную камею…»).

В «Tristia», как и в первом сборнике, камень включен в более общую парадигму образов, представляющих землю, «вещество существования», материю бытия. В ту же лексико-семантическую парадигму входит образ земли, причем слова с корнем зем-/земл– в «Камне» встречается в 16-ти контекстах, а в «Tristia» – в 14-ти.

Если лексема земля в первом сборнике чаще всего репрезентирует единственную реальность, чувственно явленную восприятию, «земную клеть» в доакмеистических стихах и «Богом данный дворец» в «акмеистических» стихах («Здесь, Капитолия и Форума вдали, / Средь увядания спокойного природы, / Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы» (1, 105), то в «Tristia» семантика земли изменяется. Она так же, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, покинутой, утраченной, в овидиевских мотивах, с другой стороны, она – та ценность, которая стоит «десяти небес».

Именно об этом говорится в стихотворении «Сумерки свободы» (1918), где земля теряет (собственно как и во всем сборнике) свою сущность тверди, расплавляется, развеществляется, становится жидкой субстанцией. Заметим, что «земля плывет» еще и во время землетрясений, геологических катаклизмов, которые в эсхатологических мифах предвещают конец света. Ср.:

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

Как плугом, океан деля,

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

(1, 122)

В стихотворных контекстах второго сборника важно лишь одно: земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, «ненадежной», плывущей субстанцией. Из этого можно сделать вывод о парадигматическом сближении земли с водой и бинарном оппозиционировании с камнем. Эти межпарадигмальные процессы – семантическое «свидетельство» апокалипсического характера субстанциальной картины мира в «Tristia».

Амбивалентность восприятия Мандельштамом революции обусловлено именно двойственностью, амбивалентностью авторского эсхатологического мифа. В первом случае революция вписывается в эсхатологическую модель тотальной гибели, во втором – в модель растворения «космоса» в «хаосе». Первый случай представлен парадигмой небесных светил, второй – парадигмой воды.

В стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918) картина гибели города запечатлена в апокалипсических тонах:

На страшной высоте земные сны горят,

Зеленая звезда мерцает.

О, если ты звезда, – воде и небу брат,

Твой брат, Петрополь, умирает! <…>

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась; воск бессмертья тает…

О, если ты звезда, – Петрополь город твой,

Твой брат, Петрополь умирает!

(1, 121)

Ключевым, пятикратно повторенным, образом в стихотворении является образ «зеленой звезды», обретающий в данном контексте апокалипсическую семантику. Еще в раннем творчестве, как мы помним, «звезды» таили в себе роковую угрозу, теперь эта угроза конкретизировалась в эсхатологическом предчувствии близкой гибели. Ср. в «Откровении Иоанна Богослова»: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь…» (Откр. 8: 10–11).

Знаменательно, что образ звезд сочетается в пространстве сборника с мотивом Петербурга и мотивом гибели, образуя единое, семантически неразложимое поле. Ср.:

В Петрополе прозрачном мы умрем

<…>

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

(1, 112).

Если звезды в «Tristia» несут в себе фактически те же смыслы, что и в «Камне», то образ солнца радикально меняется. Это изменение маркировано прежде всего оксюморонными эпитетами темное, черное.

В космогонической картине мира, развернутой в «Камне», образ солнца встречается лишь несколько раз в «периферийных» контекстах (ср.: «…немного солнечного мая…»; «…и тает на солнце божественный лед…»), в то время как в «Tristia» солнце – одна из основных мифологем. Его «эсхатологическая» метаморфоза обусловлена проекцией на мифологические контексты: солнце становится черным, ночным, так как этот оксюморонный образ объединяет в себе образы солнца затмения в канун распятия Иисуса Христа и во время Апокалипсиса. Ср.: «сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине» (Лук. 23: 44–45); а также: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь…» (Откр. 6: 12).

Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что «черное солнце» было характерно для «нижнего мира» в архаических солярных мифах[102]. Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований[103].

* * *

Следующая лексическая парадигма, характерная для «Tristia», связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед. Ср.: «В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…» (1, 122); «И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?» (1, 117); «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…» (1, 126); «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…» (1, 121); «…Струится <…> лед бледно-голубой <…> Как будто в комнате тяжелая Нева…» (1, 111); «Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» (1, 111).

Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой «родового лона», в котором в эсхатологические эпохи «расплавляется» феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема «потопа» угадывается в образах «плывущей земли», корабля времени, идущего «ко дну», «кипящего сумрака вод», в которые опущен «груз тенет» – в «Сумерках свободы».

Образы, маркирующие ситуацию «потопа», появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в «Веницейской жизни» (ср.: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег» (1, 129)), в «Нашедшем подкову» (ср.: «Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода…» (1, 146).

Парадигма «водных» образов «Tristia» семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: «Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…»; «Та песня дикая, как черное вино…»; «А я пою вино времен…»). Нередко в художественном пространстве «Tristia» происходит «семантическое ветвление» образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика «вина» притягивает к себе образы Валгаллы, «винограда», который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).

* * *

Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в «Tristia», воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает «помутившимся», «темным» (1, 126), «граненым» (1, 129), «дремучим» (1, 136), «смертным» (1, 112), и его лирический герой при «каждом вздохе» пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться «лед бледно-голубой» (1, 111). Характерные для контекстов «Tristia» изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.

Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве «Tristia», то это, с одной стороны, «расплавление», «разжижение» твердых субстанций (земли), «потемнение» светлых и прозрачных материй (воздух мутный, солнце черное), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, «опрозрачнивание» всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: «Ласточка… на крыльях срезанных», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы», «прозрачные голоса» (1, 130); «прозрачны гривы табуна ночного», «мысль бесплотная» (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом «залетейского» мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество «залетейского» мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: «В сухой реке пустой челнок плывет».

Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как «мирового древа», воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством «сухости» и «горючести» (ср.: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою» (1, 101); «Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье» (1, 108)).

Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома, которая еще больше, чем дерево, символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в «Tristia» встречается достаточно часто. В цикле «Соломинка», как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении «Холодок щекочет темя…», «Нашедший подкову», в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» (1, 141–142); «Время срезает меня как монету» (1, 149)).

В подобных контекстах семантика сруба подспудно перекликается со знаково-мифилогическими ассоциациями, связанными с Саломеей, а именно с отрубленной головой Иоанна-Крестителя, что имплицитно вводит мотив казненного пророка. Любопытно отметить, что этот мотив всплывает в стихотворении «Я больше не ревную…» (в сравнительной конструкции) и в более «страшном» варианте обета в стихотворении «Сохрани мою речь…», вошедшем в цикл «Московские стихи».

В первом стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) лексема соломы повторяется дважды: в первой, указанной, строке и в финальном стихе («И рыжую солому подожгли»). Солома здесь входит в семантическое поле позорного ареста, неволи и казни («связанные руки», «рогожа», «меня везут без шапки», «подожгли») и выступает в качестве атрибута смутного времени, последнего предсмертного пути лже-Дмитрия.

Следующий контекст – стихотворение «За то, что я руки…» (1920). Здесь солома входит в семантическое поле древесины как сухого и горючего материала (ср.: «и падают стрелы сухим деревянным дождем»). В то же время солома – атрибут опрощенного, природного бытия, противопоставленного культурному (ср.: «И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»). Заметим, что в том же значении опрощения жизни солома выступит позже в цикле «Стихи 1921–1925 годов» (ср.: «Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух»(1, 140)). Здесь солома стоит в одном ряду с образами шерсти, дымной избушки, отары овец, рогожи (ср. со стихотворением «На розвальнях…»). Однако семантика соломы в подобных контекстах уже никак не связана с семантикой смерти, а наоборот – является атрибутом новой соприродной, первозданной жизни.

Следующее стихотворение – «Когда городская выходит на стогны луна…» (1920). Здесь образ затемнен, поэтому приведем его в контексте строфы:

И плачет кукушка на каменной башне своей,

И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,

Тихонько шевелит огромные спицы теней

И желтой соломой бросает на пол деревянный.

(1, 134)

Думается, что Мандельштам здесь говорит о смерти, ее метафорой выступает бледная жница, она же – мифологическая Парка, прядущая нить человеческой судьбы. Тогда спицы в этом контексте, а точнее, спицы теней метафорически объединяются с желтой соломой. Это и понятно, поскольку солома корреспондирует с лексемой жница, входя, таким образом, в семантику жатвы и молотьбы. Данная семантика соломы реализуется в контекстах «Стихов 1921–1925 годов» и будет рассмотрена нами ниже (в следующей главе в контексте хлебной парадигмы).

Таким образом, сигнификатами процессов, отраженных в эсхатологической картине бытия и описанных в «Tristia», становятся не столько образы предметов, явлений, субстанций, сколько их признаки, маркирующие качественные изменения материальных сущностей. Поэтому наряду со сквозными образами земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшимися существенным метаморфозам, наблюдаются целые ряды парадигм, включающих не предметы, а их, подчас оксюморонные, качества.

Смыслы «сухости», «тяжести», «твердости», «прозрачности», «текучести» начинают блуждать по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, превращающих стихотворный сборник в единое смысловое целое.