2. Рэфлексія дэклямацыйная

У сучасным разуменьні сылябікі вылучаюцца дзьве скрані. Пакажам іх на прыкладзе папулярных дэфініцыяў з навучальнае літаратуры.

І. Гутараў (1967): «Сылябічнае вершаваньне засноўваецца на чаргаваньні радкоў з аднолькавай колькасьцю складоў… Націскі ў такіх вершах разьмяркоўваюцца свабодна».

М. Гарэцкі (1924): «Сылябічнае вершаваньне… грунтуецца на роўным ліку складоў у радку, прычым у нашай мове і словы ў гэтым радку павінны быць такія, што націскі ў іх створаць пэўны рытм».

Дэфініцыя І. Гутарава вельмі просталінейна выражае расейскае разуменьне, выкліканае шматстагодзьдзевым маўчаньнем сылябічнае традыцыі, якое, аднак, прэтэндуе на пазнаньне даўніны. М. Гарэцкі, наадварот, перадае практычнае гледзішча беларускіх паэтаў, што яшчэ ня мелі патрэбы гадаць пра даўніну. Пры ўсіх сваіх плюсах яно небясьпечнае мадэрнізацыяй праблемы.

Спрэчным, як бачым, ёсьць толькі адзін момант: ці націскі ў вершы «разьмяркоўваюцца свабодна», ці «ствараюць пэўны рытм»? А дакладней, што ў сылябічным вершы пераважае — ізасылябізм (уразнастаены гетэрасылябізмам) ці канстантавы рытм? Аднак гэтага пытаньня нельга разьвязаць без уліку такіх важных рытмаўтваральных сродкаў, як цэзура і кляўзула. Слоўнік В. Рагойшы што да сылябікі ўспамінае іх неяк мімаходзь, зусім не паказваючы, як «працуюць» гэтыя адзінкі, як яны ўплываюць на зьяўленьне рытмавае канстанты. А цэзура ў сылябічным вершы ня менш, калі ня больш, важны сродак рытмаўтварэньня, чым роўнаскладовасьць. І загадка сылябікі палягае ў цэзуры, а загадка ўсяго вершаваньня, сваім парадкам, замыкаецца ў сылябіцы.

Паасобныя тэарэтыкі, такія, як Халшэўнікаў, спрабавалі зьвесьці ролю рытмавае канстанты, а зь ёю міжволі і цэзуры ледзь не да нуля, упор робячы толькі на роўнаскладовасьць. Іх тэарэтызаваньне стварала замкнёныя віртуальныя сусьветы, ня маючы нічога супольнага ні з колішняю, ні зь цяперашняю вершавальнаю практыкаю. Новы крок да зразуменьня прыроды сылябічнага вершу зрабіў беларускі літаратуразнаўца А. Яскевіч. Сылябічныя вершы, паводле А. Яскевіча, чытаюцца рэчытатывам ня ў складалічыльным, а ў такталічыльным рытме, дзе кожнае слова, апрача службовых, стаіць пад моцным націскам. На жаль, у сваіх высновах аўтар ня рушыў далей. Ці не таму, што адмовіўся прызнаць першаснасьць радковага рытму, беручы ў якасьці падставовых рытмы складалічыльны і такталічыльны (што, дарэчы, далёка ня тое самае). Іншымі словамі — узяў рацыю А. Квяткоўскага, але не прыняў Л. Цімафеева.

Падсумоўваючы шматгадовую спрэчку аб сылябіцы, можна вылучыць наступныя пазыцыі: Г. Шэнгелі, В. Жырмунскі, М. Гарэцкі, А. Квяткоўскі, Л. Цімафееў, П. Беркаў і А. Яскевіч прызнаюць у сылябічным вершы танічны прынцып; Б. Тамашэўскі, І. Яромін, У. Халшэўнікаў, А. Панчанка, І. Гутараў і В. Рагойша адмаўляюць яго. У прыватнасьці, паводле Б. Тамашэўскага ўсе склады ў сылябічным вершы прамаўляюцца як ненацісьненыя, паводле І. Яроміна — усе склады прамаўляюцца як націсьненыя, П. Беркаў за апорныя акцэнты бярэ рытмавую канстанту кляўзулы і цэзуры, А. Яскевіч пашырае націскі на ўсе значальныя словы. І ўсё ж ніводнае з гэтых правілаў ня можа разгадаць дэкляраваны М. Гарэцкім парадак націскаў ды завесьці «матор» сылябічнага вершу.

Калі б гэтак званы беларускі «сылябічны» верш грунтаваўся толькі на роўнаскладовасьці, ці, дакладней, складалічэньні, то ён наагул ня змог бы існаваць, бо супярэчыў бы жывому маўленьню, дзе націскі адыгрываюць далёка не апошнюю ролю. Прыкладна так вершазнаўцы і разважалі, мала задумваючыся, чаму ж гэты верш трываў ладны час. У разважаньнях утваралася зачараванае кола: верш быў складалічыльны і таму заняпаў; верш заняпаў, бо быў складалічыльны. Ні ў той, ні ў другой палове зьмеркаваньня няма праўды. Надта ўжо зацягнуўся гэты заняпад, заняўшы чатыры стагодзьдзі паміж Францішкамі — Скарынам і Багушэвічам. А ў творчасьці Янкі Купалы ён пераможна запачаткаваў пятае стагодзьдзе.

На жаль, сучаснае літаратуразнаўства (у тым ліку слаўнае сваёю «дакладнасьцю» вершазнаўства) разьвіваецца ў глыбокім вакуўме — з прычыны нейкае фатальнае няздатнасьці скарыстоўваць даньні лінгвістыкі дзеля ўласных мэтаў. Тым часам мовазнаўства даўно падтачыла падваліны традыцыйна-банальных уяўленьняў пра верш. Прыкладам, такі славуты паліглёт і тэарэтык мовы, як Я. Паліванаў, пісаў: «Чысты выпадак сылябічнага вершаваньня… — без дамешку акцэнтуацыйнага моманту — мы мала ў якіх мовах знойдзем: у прыватнасьці, у японскай і рукюскай, а таксама, зь іншага боку, і ў народнай паэзіі эрзя-мардоўскага дыялекту». Я. Паліванаў не праводзіў рэзкае граніцы паміж «сылябічным» вершаваньнем палякаў ды французаў з аднаго боку і «сыляба-танічным» расейцаў ды немцаў зь іншага, адпаведна тарнуючы да іх куды карэктнейшыя тэрміны: сылябічна-танічнае і танічна-сылябічнае.

Каштоўныя для паэтыкі і пакуль што малаўсьведамленыя вынікі даюць дасьледаваньні сучаснае беларускае лінгвісткі Т. Паплаўскай:

Практычная немень у беларускай мове рэдукцыі ў агульнапрынятым разуменьні слова сягае складалічыльнае базавае рытмавае структуры беларускае мовы, тым часам як дынаміка бязнаціскавага вакалізму ў расейскай мове лучыцца з выражаным такталічыльным рытмам. Адначасна беларуская рытміка адпавядае рытміцы літоўскае мовы, мы можам, зважаючы на даведзенасьць усходнебалтыйскага субстрату для асноўнага арэалу беларускае мовы, разглядаць тую як яе спадкі. Варта зважаць і на такі факт, што літоўская мова належыць да чыста тонавых, якою была і праславянская. Сярод сучасных славянскіх моў тонавыя характарыстыкі захавалі сэрбска-харвацкая і славенская. Рэшта ў той ці іншай меры іх страціла. Беларуская мова, аднак, страціўшы тонавыя характарыстыкі, захавала зьвязаную зь імі рытмавую структуру, да чаго мог у пэўнай ступені спрычыніцца другасны балцкі субстрат, замацаваўшы даўную рытмавую тэндэнцыю.

Гэта вельмі істотнае, а ў пэўнай ступені — нават збытнае сьведчаньне. Яно наводзіць на разважаньні і штурхае да далейшага вывучэньня пытаньня, чаму ў беларускай паэзіі «сылябічны» (сылябічна-танічны) верш прыжыўся лепш, чым у расейскай. Якія фактары — культурныя ці празадыйныя — адыгралі тут галоўную ролю? Цікава зазначыць, што расейскія знаўцы паэзіі і раней, нават ня маючы ўзораў з практыкі, зрэдку выказваліся на карысьць сылябікі. Адно што іх ніхто ня слухаўся. Прыкладам, В. Брусаў пісаў:

Сьцьвярджэньне некаторых даўнейшых падручнікаў, быццам сылябічная сыстэма тарнуецца ў мовах, дзе націск займае той самы склад ў усіх словах (напрыклад, апошні, перадапошні і да т. п.), — ані няслушнае і аспрэчваецца прыкладам хоць бы італійскае мовы, дзе ў жывым маўленьні націскі падаюць на ўсенькія склады (ад апошняга да чацьвёртага і пятага з канца і нават далей).

Каб разьвязаць пастаўленую праблему вершаваньня, спашлюся на ўласны досьвед. У час лекцыяў з гісторыі беларускае культуры мне ня раз даводзілася цытаваць творы нашых даўнейшых паэтаў. Бо як без жывых ілюстрацыяў расказаць, што такое панэгірычныя вершы Андрэя Рымшы, што такое зьвярыныя гратэскі Дамініка Рудніцкага? Як паказаць, што ўжо тады беларуская мова мала чым розьнілася ад сучаснае? Я і сам не заўважыў, калі і якім спосабам у мяне вырабілася рытмічная манера чытаньня старабеларускіх паэтаў. Іх вершы аказаліся зусім не грувасткімі, як мне здавалася раней і як да гэтае пары цьвердзяць нашыя літаратуразнаўцы. Проста трэба засвоіць існасьць падставовых паняткаў — двух старых, цэзуры ды канстанты, і аднаго новага, пульсанты, — на якіх палягае беларускі «сылябічны» верш. Месца цэзуры падлягае строгаму разьліку, але на практыцы мы знаходзім яе свабодна і лёгка. Чаму?

Без інтуіцыі цэзуры радок на дзесяць і болей складоў наагул ня змог бы паўнаварта функцыяваць. Сэнс цэзуры зводзіцца да таго, каб падкрэсьліць рытмавую канстанту, моцны акцэнт на месцы цэзуры і на кляўзуле. Канстанта часьцей за ўсё прыпадае на другі ад канца склад, радзей — на першы ці трэці. Другі склад тут замацаваўся пад уплывам польскае мовы, дзе месца націску, апрача аднаскладовых слоў, заўжды другое ад канца. Практычна законам цэзуры ды рытмавае канстанты прыхільнікі «націскавай» тэорыі і абмяжоўваюць правілы чытаньня сылябічных вершаў. Але калі мы пачнем улічваць і цэзуру, і канстанту — верш усё роўна прагучыць як проза. Крыху бліжэй да фактычнае праўды патрабаваньне А. Яскевіча вылучаць кожнае значальнае слова. Зрэшты, на практыцы гэта яшчэ больш заблытвае, бо нямала значальных слоў, якія акцэнтаваць зусім без патрэбы, а на некаторыя, наадварот, прыпадае па два рытмавыя націскі.

Дзеля рытмічнасьці ў кожным паўрадку мусіць зьявіцца пульсанта, яшчэ адзін моцны націск, фармальна ніяк не пазначаны. Шуканьне пульсанты яшчэ ў большай ступені грунтуецца на інтуіцыі. Ад рытмавае канстанты яна не павінна стаяць ні надта блізка, ні надта далёка. Гэтае месца ў істотна абмежаваным дыяпазоне ўвесь час мяняецца. Часьцей за ўсё рытмавы націск падае на значальнае слова і, у ідэале, імкнецца супасьці з націскам лягічным. Месца лягічнага націску, сваім парадкам, залежыць ад разуменьня вершу. А гэта яшчэ ў большай ступені прымушае віхтацца дадатковы акцэнт. Пэўнымі парамэтрамі пульсанта збліжаецца з тою адзінкаю, якую Г. Шэнгелі называў інтэнса, пры той розьніцы, што інтэнсаю лічылася і канстанта, і ўсякі іншы значальны акцэнт. Такім парадкам, калі канстанта і цэзура палягаюць на інтуіцыі формы, найперш даўжыні радка, дык пульсанта ўлічвае зьмест і паглыбляе форму. Да вонкавага радковага рытму дадаецца нутраны рытм — правобраз мэтрычнага.

Увага наконт лягічнага націску асабліва істотная, бо пацьвярджае ідэю, да якой пакутліва, але няўхільна мусіла прыйсьці сучаснае вершазнаўства: складоваю адзінкаю радка ёсьць не ступа і ня склад, а цэлае значальнае слова. Пульсанта адмаўляе ступы і паказвае, што рытмічнае чытаньне вершаў грунтуецца на іх разуменьні. Рытм — ня нешта вонкавае, паралельнае сэнсу, ён сам зьяўнік гэтага сэнсу. Узьнікненьне рытму як нутраное меры тэксту — зьява ня менш рэвалюцыйная, чым адкрыцьцё кола ці агню. Пры пераходзе ад «першабытнага вэрлібру» як формы высокаарганізаванае рыторыкі да канвэнцыйнага вершу «крытычнаю масаю» служылі і даўжыня радка, і рытмавая канстанта. З таго моманту, слушна зазначае А. Яскевіч, «колькасьць апорных, структурна значальных рытмавых ярусаў у сылябіцы нашмат узрастае».

Паспрабуем паказаць правілы чытаньня сылябічных вершаў на прыкладзе Сімяона Полацкага. Заразом трэба мець на ўвазе, што рытмічнае акцэнтаваньне апорных слоў мусіць быць мацнейшым за вылучэньне ступ пры мэтрычным чытаньні:

Красная весна // ныне нам сияет,

и день пресветлый // вселенней блистает.

Аще вся снегом // зрятся покровенна,

и лютым хладом, // аки умерщвленна:

обаче весна: // се бо цвет там полный,

прозябе Христос, // сый же крин юдолный.

Белший от снега // плоти чистотою,

краснейший солнца // души добротою.

Он же есть шипок, // чермно обагренный

кровию, с земли // чистыя рожденный.

Рытмавую канстанту мы захавалі нават там, дзе яна супярэчыла беларускай акцэнтуацыі. А калі паасобныя словы чытаць бяз «польскіх» націскаў — весна, Христос, шипок, земли, — тады рытмавая будова вершу істотна зьменіцца, але ў цэлым не разбурыцца. Жаданьне зьмяніць канстанту ўзмацняецца тым, што калі моцныя апорныя акцэнты «зрушыць» у бок беларускасьці, дык празь іх выразна «прасьвечвае» шасьціступовы цэзураваны харэй:

Красная весна // ныне нам сияет…

Адначасна пры рытмічным чытаньні здаецца натуральным перамясьціць апорныя націскі ў паасобных радкох на тыя склады, што пазначаныя курсівам. Калі б усе пульсанты там, дзе ёсьць гэткае разыходжаньне, занялі «курсіўныя» месцы, дык мы замест пульсанты фактычна атрымалі б другую канстанту, а ў канчальным выніку — канстантавы рытм. Але ня будзем прысьпешваць падзей, да гэтага нам яшчэ давядзецца вярнуцца.

А пакуль што зазначу, што мы зробім неабачлівую абмылу, пасьпяшаўшыся заявіць, наўсьлед за А. Яскевічам, быццам «рэчытатыўны» рытм уласьцівы толькі «сылябічным» вершам. Падобны рытм назіраецца і ў г. зв. сыляба-тоніцы. У якасьці прыкладу разгледзім колькі строфаў зь вершу А. Пашкевічанкі «Мора», які традыцыйна ўважаецца за чатырохступовы харэй:

Не такое цяпер мора,

Не такі у хвалях шум:

Цяпер бурна, страшна мора!

Хваля поўна дзікіх дум.

Мора вуглем цяпер стала,

Мора з дна цяпер гарыць,

Мора скалы пазрывала,

Мора хоча горы змыць.

Мора злуе, крэпнуць хвалі,

Зь дзікім шумам бераг рвуць;

Гром грыміць у сіняй далі,

З мора брызгі ў неба б’юць.

Месцам хваля стогнам рыкне,

Месцам плач сарвецца з губ,

Месцам бераг болем ікне,

Гром грыміць у тысяч труб.

Пачнем чытаць верш, пасьлядоўна скандуючы ўсе харэевыя ступы — і ўжо ў першай страфе мецімем ці то мэтрычны збой:

Не такое цяпер мора,

ці парушэньне націску:

Не такое цяпер мора…

Абодва выпадкі непажаданыя. Аднак пры звычайным чытаньні таго збою не адчуваецца. Прынамсі, гэта нельга назваць збоем, бо рэальна замест чатырох звыклых харэевых ступ у кожным радку гучаць толькі два моцныя акцэнты:

Не такое цяпер мора,

Не такі у хвалях шум:

Цяпер бурна, страшна мора!

Хваля поўна дзікіх дум.

З гледзішча антычнае мэтрыкі перад намі не харэй, а пэон трэці (оооо). Традыцыйная сыляба-танічная тэорыя, якая абмяжоўваецца пяцьцю асноўнымі ступамі, зь лёгкае рукі Б. Тамашэўскага такое чаргаваньне моцных і слабых націскаў (ОоОоОоОо) называе альтэрнаваным рытмам. А паводле тактамэтрыі А. Квяткоўскага мы маем звычайны прыклад чатырохдольніка трэцяга (оооо). Розныя тэарэтычныя матрыцы тут нібы накладваюцца адна на другую, больш ці менш удала апісваючы той самы радок. Такое накладваньне матрыцаў мы будзем тарнаваць і ў далейшых апісаньнях. Заразом існаваньне харэю ў беларускай мове адным гэтым прыкладам (а прыкладаў такіх нямала) ставіцца пад пытаньне.

Варта таксама зьвярнуць увагу, як Пашкевічанка ўдала тарнуе існы «рытмавы рэсурс». Невыпадкова малазначальнае слова цяпер, ці яно ўжываецца ў сярэдзіне радка, ці ў пачатку, кожны раз стаіць у слабой — ненацісьненай — пазыцыі. А ўсе значальныя словы, наадварот, супадаюць з рытмавымі націскамі. Зладжанае чаргаваньне моцных і слабых пазыцыяў паказвае высокае майстэрства паэткі. У першай страфе мора як новы вобраз выступае патасам, які адумысна дэманструецца чытачу. У другой — яно становіцца этасам і, ужытае як анафара, зводзіцца да ролі чыста фармальнае, а патасам выступаюць яго дзеяньні і праявы: вуглем стала, з дна гарыць, хоча горы змыць. У трэцяй страфе патасам становяцца іншыя вобразы — і гэтак праз увесь верш.

Далей у вершы збоі харэю назіраюцца ў словах сьвяты, расьце, растуць, такім, кожнае зь якіх стаіць у слабым месцы рытмавае амплітуды. Такім парадкам, харэй парушаецца даволі часта, затое пэон трэці захоўваецца праз увесь верш. У чатырохступовым харэі такая зьява наагул стала амаль што нормаю — і на тое ёсьць свае гістарычныя ды празадыйныя прычыны. Мерную амплітуду пэонаў ускладняе (але не парушае) на карысьць харэю толькі эпітэт страшна ў трэцім радку. Зрэшты, яго вылучанасьць зьвязаная зь пералічальнаю інтанацыяй і мае чыста сэмантычны характар, незалежны ад вершу. Аб ролі інтанацыйных націскаў, іх дачыненьнях з рытмам трэба гаварыць асобна.

Ілюзорнасьць існаваньня дзьвюхступовых памераў пацьвярджаецца нават тады, калі яны прызнаюцца ў тэорыі. Прыкладам, «Энцыкляпэдычны слоўнік маладога літаратуразнаўцы» піша: «Ступовы харэй наагул удае на два розныя памеры, бо радкі з цэзураю і без цэзуры надта не падобныя адзін да аднаго. Параўнайма: Ах, метель такая, просто чёрт возми (С. А. Ясенін) і И за это меня матушка бранила (А. А. Дэльвіг)». Можна падабраць аналягічныя беларускія прыклады: Хай старонку родну сьнегам занясе (Г. Леўчык); Хай ніколі не забуду цябе я (М. Багдановіч). Слоўнік памыляецца толькі ў адным: уплыў цэзуры тут чыста ўскосны. Рознасьць прыкладаў замыкаецца ў тым, што перад намі запраўды неаднолькавыя рытмавыя структуры: пэон першы з цэзураю (оооооо//ооооо) і пэон трэці без цэзуры (оооооооооооо). Як яны ўзьнікаюць у вершы — варта разгледзець падрабязьней.

Зрэшты, разглядаць мы мяркуем ня тыя ці іншыя ступы, а рэальныя вершы. Ступы, і «слушныя», і «няслушныя», наагул варта адпрэчыць, як гэта зрабіў А. Квяткоўскі. Але мы іх пакінем, хаця б дзеля таго, каб не ўтвараць новых тэрмінаў-дублетаў. Надалей тарнаваньне антычных паняткаў ня варта ўспрымаць «усур’ёз». Яны маюць згад толькі пры статычным апісаньні рытмавых фігур як элемэнты свайго роду арнамэнту вырваных з кантэксту адцінкаў. Запраўдным жа спакмянём вывучэньня рытмалёгіі ёсьць вершавы радок, дынаміка націскаў у якім ня мае нічога супольнага ні зь якім мэтрам. Менавіта таму паасобныя апісаньні тут даваліся і пры патрэбе будуць давацца нібыта адразу ў розных «сыстэмах» і тэорыях, даўнімаючы ў ідэале мэтатэорыю.