5. Сума сынхраніі вершаваньня

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

5. Сума сынхраніі вершаваньня

Можна заўважыць, што ўсе пададзеныя вышэй апісаньні вершаў зьяўляюць нам радкі ці паўрадкі як нейкую мінімальную завершаную існасьць, якая, паўтараючыся і вар’юючыся, задае інварыянт рытму і ў пэўнай ступені адпавядае інтанацыйнаму, сынтаксычнаму, сэмантычнаму ды лягічнаму адзінству.

«Найпрасьцейшая адзінка маўленьня як сацыяльнае зьявы, — лічыў Л. Цімафееў, — гэта інтанацыйна закончаны адцінак маўленьня, фраза… і рытм, як зьява маўленьня, ня можа быць пабудаваны іначай, чым само маўленьне». Агульны «накід рытму», базу для канстанты, наяўнасьць якой аб’ядноўвае розныя «сыстэмы» вершаваньня, дае сама мова. «Фразавы націск, — зазначаў А. Рэфармацкі, — гэта галоўны націск з сэрыі націскаў слоў, якія ўтвараюць фразу. Калі вымкнуць гэтак званы лягічны націск і ўзяць фразу апавядальнага нэўтральнага стылю, [дык] гэта націск апошняга слова фразы, незалежна ад таго, якая гэта часьціна мовы і што гэтае слова значыць». Аднак паводле Цімафеева «верш ёсьць сыстэмаю маўленьня», і для яго ўзьнікненьня патрэбен яшчэ шэраг чыньнікаў: 1) «пасьлядоўная паўтаральнасьць аднародных зьяў; 2) «пэўны тып вымаўленьня, ці, інакш, перажываньня гэтага маўленьня». Менавіта ў кантэксьце цэлага ісьніцца інварыянт вершаванае адзінкі, назавем яго рытмэмаю.

Першым подступам да адкрыцьця рытмэмы быў празадыйны пэрыяд А. Х. Вастокава, які паказаў амаль што на ўсе яе вонкавыя асаблівасьці: «Лічацца ня ступы, не склады, а празадыйныя пэрыяды, г. зн. націскі, паводле якіх і можна мераць вершы. <…> Калі словы займаюць сваё месца ў пэрыядзе ці ў радку, тады нярэдка, з лучнасьці думак, імі выяўляных… трацяць яны або ўзмацняюць свой націск на карысьць сумежных», нібы зьліваючыся ў «адно вялікае складанае слова… праз адабраньне націскаў» у рэшты слоў. «Празадыйны пэрыяд» «мае свае натуральныя абсягі: пры адным складзе, павышаным ці з націскам, можна вымавіць ня болей складоў паніжаных ці бяз націску, колькі дадуць рады грудзі чалавечыя, не зьмяняючы духу». Гэта было вялікае адкрыцьцё. Калі б Вастокаў здолеў разьвіць яго шырэй і знайшоў аднадумцаў, дык паэзія абрала б іншы фарватэр разьвіцьця, не гаворачы ўжо пра вершазнаўства.

Зусім невыпадкова гэты панятак датычыў г. зв. «танічнага» вершаваньня. Але лучнасьць, узьніклая пры адным парадку націскаў, ня можа зьнікаць пры іншым. На жаль, Вастокаў, скупаваўшыся на паэзіі народнага складу, адлучыў сваё адкрыцьцё ад «сыляба-танічнага» і «сылябічнага» вершу, якія з грунту таксама «танічныя». Пры такім падыходзе ён ня мог даць апісаньня рытмэмы з нутра. А тая, мы ведаем, кшталтавалася менавіта ў сылябічным вершы. Зрэшты, пры зародкавым стане мовазнаўства большага выніку чакаць было цяжка. Тым часам нутраная будова рытмэмы спасьцігалася супраціўнаю школаю А. Кубарава, які даводзіў: «У даўнейшых ступа, а ў нас такт — паняткі тоесныя». Пазьней розныя аўтары набліжаліся да рытмэмы і з нутра, і з вонку, пішучы пра колян, такт, кроць, тактамэтравы пэрыяд, фанэтычнае слова, рытмавую структуру, рытмава-мэлядычную матрыцу, мэтрычны ключ, ступовую дамінанту, рытмавую дамінанту і г. д.

Рытмэмы розьняцца паміж сабою колькасьцю складоў і парадкам націскаў, які ў статычным апісаньні прынята называць ступою. Аднак на гвалт ня трэба блытаць такія прынцыпова розныя рэчы, як ступа і рытмэма. Ступа — чыста ўмоўны адцінак рытму. Гэта нават ня «квант», а толькі «малюнак» паўтарэньня рытмавага працэсу, які па-за рытмэмаю не існуе, як не існуе націск па-за словам. Рытмэма, наадварот, рэальная і завершаная рытмавая фігура, хоць яна, як і ступа, набывае вершавы сэнс толькі пры паўтарэньні. У аснове рытмэмы ляжыць радок ці паўрадок. Вонкавае адрозьненьне ступы і рытмэмы ў тым, што ступа да ступы прылягае «шчыльна», а рытмэмы адна ад другой аддзяляюцца цэзураю або радковаю паўзаю. Можна сказаць так: калі рытмэма элемэнт, дык ступа — інтэгрант элемэнту.

У сылябічным вершы рытмэма ўзьнікае арганічна і мае даўжыню ад пяці да дзевяці складоў. Пры большай колькасьці радок распадаецца на паўрадкі карацейшых рытмэмаў. У аснове рытмэмы ляжаць моцныя апорныя ікты, якія імкнуцца да максымальнае гармоніі як інварыянту, які няцяжка ператлумачыць у ступах. Ідэя ступ, сваім парадкам, дазваляе ўсталяваць канстантавы або псэўдаканстантавы рытм. Пры канстантавым рытме можна падоўжыць рытмэму да трынаццаці і болей складоў. Аднак рытмэма на шаснаццаць складоў, як мы ўжо бычылі, розломваецца пад уласнай вагою незалежна ад парадку іктаў. У гэтым разе яе можна захаваць пры дапамозе сынэрэзы, якая чыста тэхнічна дазваляе доўжыць рытмэму бясконца. Праўда, апошняе немажліва зь меркаваньняў дэклямацыйных: не «дадуць рады грудзі чалавечыя».

У сылябічным вершаваньні і даўжыня ступы (ці, лепш сказаць, структура рытмэмы) таксама праяўляецца арганічна, вагаючыся ў абсягах трох-чатырох складоў. Гэта добра паказвае такая зьява, як разьбяганьне моцных іктаў. Пяціскладовая рытмэма з простаю кляўзулаю мае за інварыянт форму дактылю (ооооо), бо два ненацісьненыя склады — гэта максымальна мажлівае ў ёй аддаленьне пульсанты ад канстанты. Шасьціскладовая — мае інварыянтам пэон першы (оооооо), бо тры ненацісьненыя склады таксама ёсьць максымальным аддаленьнем моцных іктаў. Але ўжо ў сяміскладовай і васьміскладовай ікты далей чым на тры склады не разьбягаюцца, і таму інварыянтамі адпаведна выступаюць пэон другі (ооооооо) і пэон трэці (оооооооо). Значыць, аптымальнаю амплітудаю моцных іктаў ёсьць тры ненацісьненыя склады.

Тут вельмі дарэчы было б успомніць заўвагу, што рытмэма як вершавая сынтагма «праз адабраньне націскаў» утварае нешта накшталт «складанага слова». А ведама, у слове на чатыры склады і болей заўжды ўзьнікае дадатковы, паслаблены націск. Заразом гэты паслаблены націск зьяўляецца не адвольна, а на аптымальным аддаленьні ад асноўнага моцнага. Вось жа, менавіта дадатковы націск і дае той эфэкт, які праяўляецца ў выглядзе ямбу ды харэю, задаючы рытмэме інфраструктуру ўсплёскаў як слабых іктаў, падпарадкаваную структуры валоў як моцных іктаў. Моцныя ікты могуць сьцягвацца (у «цеснай» рытмэме арганічна або, пры канстантавым рытме, штучна), утвараючы трохскладовыя памеры, дзе для інфраструктуры ўжо амаль не застаецца месца. Як вынятак, ікты таксама могуць аддаляцца, даючы пяці- і нават шасьціскладовыя ступы, колькі дазволіць даўжыня слоў.

Такім спосабам рытмавы працэс адбываецца ў абсягах рытмэмы. Агульны парадак рытму, тая інварыянтная схема, да якой верш у працэсе свае дынамікі найахвотней вяртаецца, залежыць ад даўжыні радка. Але не ўсяе даўжыні, а той, якую можна назваць актуальнаю, — г. зн. ад анакрузы і да канстанты ўлучна. Ці, калі гаварыць яшчэ дакладней, наадварот — ад канстанты і да пачатку радка. Рытмаваю дынамікаю, яшчэ да чытаньня, праймаецца ўся актуальная частка, становячы сабою напружаны шэраг радка. Фактычна, напружаны шэраг — гэта і ёсьць адна вялікая анакруза, якая ўпіраецца ў канстанту. Парадак чаргаваньня складоў у радку задаецца «з хваста», ад рытмавае канстанты як наймацнейшага, фразавага акцэнту. Тут нарэшце здымаецца дылема, які рытм ёсьць першасным — радковы ці ступовы (тактавы), — як у свой час была зьнятая спрэчка аб карпускулярнай і хвалевай прыродзе сьвятла.

Напружанаму шэрагу, што вызначае інварыянт рытмэмы, праціўляецца вольны шэраг кляўзулы, які нібыта нічога не вызначае, але таксама далёка не нэўтральны. Калі першы надае рытму колер, дык другі — адценьне. Маюць сэнс і іх прапорцыі. Найяскравей уплыў вольнага шэрагу праяўляецца ў рытмэмах з кароткім напружаным шэрагам. Ці, іншымі словамі, уплыў кляўзулы на гучаньне радкоў проста прапарцыянальны яе даўжыні і адваротна прапарцыянальны даўжыні рытмэмы. Сюды дапасоўваецца тое, што Л. Шчэрба пісаў пра асобнае слова: «Занаціскавыя склады псыхічна слабыя… няздатныя да праясьненьня… Усе пераднаціскавыя склады здольныя да дваякага вымаўленьня — слабога і моцнага, распадзельнага». Доўгаю кляўзулаю «выстаўляецца папярэдні моцны націсьнены склад». А ў выніку — «і ўсё слова», што, само сабою, адбіваецца на рытмэме. Падобнае сьцьвярджае Г. Шэнгелі: «Голасу лягчэй пераадолець шэраг пераднаціскавых складоў, чым шэраг пасьлянаціскавых».

І ўсё ж, як бы ні мяняўся вольны шэраг, пакуль захоўваецца неадменнасьць напружанага шэрагу — рытмавы інварыянт таксама захоўваецца. Заразом можа ўзьнікнуць пытаньне: раз малюнак рытму вызначае не агульная даўжыня радка, а толькі актуальная, у адліку ад рытмавае канстанты, значыць, усе сылябічныя памеры варта было б паменаваць лічбамі на парадак меншымі? Агульная колькасьць складоў радка мінус склады кляўзулы. Прыкладам, не васьмі-, а сяміскладовікі, не шасьці-, а пяціскладовікі. Балазе, гэткага «рэвалюцыйнага» глуму нам рабіць не давядзецца, бо ўперад мы абачліва дамовіліся браць за норму простую, а не тупую кляўзулу. Праўда, у такім разе вершы з кляўзуламі, даўжэйшымі ці карацейшымі за простую, усё роўна мы мусім характарызаваць, робячы паправу на яе. А наагул, менаваньне тут не адыгрывае істотнае ролі.

Тое, што рытмэма становіць цэльны арганізм, які разрастаецца ад канстанты да анакрузы, пацьвярджаецца законам рэгрэсійнае акцэнтнае дысыміляцыі, апісаным у К. Тараноўскага: апошні ікт заўжды наймацнейшы, яго запабягае найслабейшы перадапошні ікт, далей наперад зьяўляецца зноў моцны, але ўжо слабейшы за апошні, тады — чарговы слабы, які ўсё ж крыху мацнейшы за найслабейшы, — і гэтакім спосабам аж да пачатку радка ідзе чаргаваньне моцных ды слабых іктаў з адпаведным паслабленьнем кантрасту паміж імі. Праводзячы аналёгію псыхікі зь фізычнымі зьявамі, можна сказаць так: рытмэма — гэта асяродак, канстанта — пачатковы імпульс, рытмавы працэс — разгортваньне імпульсу, а ступа — адзінка яго вымярэньня, «хваля».

У схілку, існасьць праблемы можна выразіць адною формулай: падставаю мернага вершу ёсьць гамагеннасьць рытму, якую задае закон адзінства рытмавага працэсу, або расьпеў (назавем так на чэсьць Бажыдара, які першы наблізіўся да яго адкрыцьця ў сваім трактаце «Расьпеўнае адзінства»). Як праяўляецца гэты закон — паказвае празадыйная піраміда:

О(х)

оО(х)

ОоО(х)

оОоО(х)

ОоОоО(х)

оОоОоО(х)

ОоОоОоО(х)

оОоОоОоО(х)

ОоОоОоОоО(х)

оОоОоОоОоО(х)

ОоОоОоОоОоО(х)

оОоОоОоОоОоО(х)

ОоОоОоОоОоОоО(х)

оОоОоОоОоОоОоО(х)

ОоОоОоОоОоОоОоО(х)

Піраміда падае арганічны парадак гармоніі складоў: націсьненых валоў (О), слаба націсьненых усплёскаў (О) і ненацісьненых роўняў (о) — у напружаным шэразе, а таксама адменлівую колькасьць складоў (х) у вольным шэразе. Парадак валоў вызначае інварыянты рытмэмаў. Адхіленьне ад парадку мяняе інварыянт і таму не дапускаецца. Рэдкія адхіленьні валоў дапускаюцца толькі ў пачатку рытмэмы праз паслабленьне дзеяньня закону рэгрэсійнай акцэнтнай дысыміляцыі. Чым карацейшая анакруза пэону — тым большыя адхіленьні дапускае першы вал. Рэшта складоў даўнімае адвольную якасьць без абмежаваньня сысталаў ды інвэрсіяў, якія надаюць інварыянтам разнастайнасьці. Піраміда дарэшты адпрэчвае як недарэчнасьць супраціўнасьць рытму і мэтру. Тыя адхіленьні ад ідэальнае схемы, што пэўны час называлі рытмам, ёсьць усяго толькі яго варыянтамі ці мадыфікацыямі.

Найбольшыя адхіленьні ад парадку піраміды дазваляла сабе не сылябічнае, а якраз сыляба-танічнае вершаваньне, што прыводзіла да парушэньня адзінства рытмавага працэсу. Аднак у запраўднасьці аніводная тэорыя вершаваньня ня сьледавала як трэба парадку гармоніі складоў. Часамі паэты з добрым слыхам, якія ня ведалі жаднае тэорыі, пісалі слушней, чым тыя, што паводзіліся недасканалымі правіламі. Сёньня піраміда дазваляе ўнікнуць колішніх парушэньняў сьпеўнасьці вершу. Вершаваньнік, які пільнуецца парадку моцных іктаў, адкрывае для сябе права асабліва вольна адхіляцца ад слабых іктаў, расчышчаючы тым самым дарогу для новых, нязнаных дасюль варыяцыяў рытму. Існыя тэорыі вершаваньня пакуль што ня ўлічвалі гэтае мажлівасьці. Зрэшты, адныя толькі камбінацыі інварыянтаў рознае даўжыні без варыяцыяў дазваляюць сама надзвычайныя мадыфікацыіі.

Спрэчка паміж традыцыйным і нетрадыцыйным вершазнаўствам можа быць зьведзеная да дылемы: што ў вершы важнейшае, пэоны ці ямбы з харэямі, або — такты ці ступы? Пэўна ж, пры такім стаўляньні пытаньня рацыя на баку праціўнікаў двухскладовае мэтрыкі: усё ж каркас радка трымаецца на пэонах-тактах. Але тут важна разам з вадою ня выплюхнуць дзіцяці. Памыляюцца абодва бакі: яны, па-першае, уяўляюць рытм двухмерным, які тым часам трохмерны, і па-другое, канцэнтруюць увагу на канфігурацыі адцінкаў рытмэмы, ступе, але не на радку, не на рытмэме, дзе тыя канфігурацыі ўсяго толькі задаюцца адзінствам рытмавага працэсу.

Калі быць дакладным, дык ані ямбаў, ні харэяў, ані нават пэонаў у вершы не існуе. Ёсьць нутраная дыхатамія траякіх складоў, якую абмыльна можна ператлумачваць як ямбы, харэі ці тыя ж пэоны, чатырохдольнікі, шасьцідольнікі. У неарганічных памерах, дактылях, амфібрахах, анапэстах, пэнтонах (або трохдольніках, пяцідольніках), дзе дыхатамія немажлівая, інфраструктура ўзьнікае толькі на кароткіх адцінках і таму альтэрнансу фактычна няма. Дыхатамію можна вылучыць цотную і няцотную. Калі націскі лічыць ад простае кляўзулы, дык цотнасьць уласьцівая «харэям», а ня «ямбам». З чым жа зьвязаная загадкавая «прыроднасьць» харэю ды «кніжнасьць» ямбу, з чаго вынікае абсалютная перавага харэевай кадэнцыі ў сылябіцы і ў фальклёры? Пэўна што, чым даўжэйшая анакруза, тым большая падстава абцяжараньня яе сысталамі, дыясталамі і паступовае дэструкцыі ўсяго інварыянту.

На падставе чаго ўзьнікае альтэрнанс? Для пачатку ўспомнім дзьве тэорыі імавернасьці: клясычную і статыстычную. У першай лічба імавернасьці бярэцца апрыёрна ад паловы здарэньняў, а ў другой — апастэрыёрна ў разьліку ад сярэднеарытмэтычнага паказьніка. Адпаведна, першае тлумачэньне альтэрнансу вынікае з патрабаваньня простага ідэальна-гарманічнага разьмеркаваньня моцна-, сярэдне- і ненацісьненых складоў у радку. Другое выходзіць зь сярэдняе даўжыні беларускага слова (3,27), якое задоўгае для трохскладовых памераў і закароткае для чатырохскладовых, — мажліва, у вершы ўзьнікае нешта накшталт эфэкту «інтэрфэрэнцыі». Заўважу, на больш раньняй стадыі разуменьня праблемы ў мяне існавала наагул фантастычная ідэя, дзей моц націску залежыць ад сярэдняе даўжыні слова. Рэшта слоў «насычаюцца» гэтаю моцай, «прасякаюцца» водгульлем, утвараючы характэрную для мовы «прастору выбуху», якая вызначае аптымальную велічыню ступы. Тым больш што націск імкнецца да сярэдзіны слова.

Аднак усе гэтыя гіпотэзы цікавыя толькі як станаўленьне, як пікантны момант дыялектычнае лёгікі. Калі ж мы ўспомнім той факт, што словы, даўжэйшыя за чатыры склады, маюць дадатковы, паслаблены націск, аптымальна аддалены ад моцнага, тады карціна праясьніцца парадаксальна проста. Тут дзеіць той самы закон, які ў гістарычнай граматыцы праяўляецца пры чаргаваньні моцных і слабых рэдукаваных. У той ці іншай меры ён уласьцівы ўсім славянскім мовам. Фактычна, рытмэма становіць сабою ідэальны адцінак маўленьня, пабудаваны як адно слова. Калі б чалавеку, нібы дудзе ці аргану, для маўленьня не патрабаваліся пэрыядычныя ўдыхі і выдыхі, дык можна было б сказаць, што бясконцая альтэрнаваная фраза і ёсьць слушным гаварэньнем. Проза б тады была самым ненармальным узорам маўленьня. І, хто ведае, можа, дзе ў раі анёлы гавораць якраз на такой ідэальнай мове бясконцых паэтычных радкоў.

У рэальным жа маўленьні ўсякая фраза мусіць завершыцца выдыхам, які ў паэтычным радку дае нам канстанту і абрыў рытмэмы. Далей рытмавы працэс разгортваецца наноў, паўтараючыся раз за разам. Аднак нельга тут забываць і ўвагі М. Трубяцкоя пра падаўжэньне, калі няпоўная анакруза кампэнсуецца за кошт паўзы або кляўзулы папярэдняга радка. Гэты эфэкт падказвае нам, што рытмавы працэс ня мае абсалютных абрываў. Заразом ён нібыта супярэчыць іншаму цьвярджэньню Трубяцкоя аб незалежнасьці напружанага шэрагу ад вольнага. Здымаецца гэтая супярэчнасьць тым, што падаўжэньне мае не рэгулярны, а факультатыўны характар. Правіла падаўжэньня найперш вымагае, каб паміж радкамі ўзнаўлялася страчанае пасьля абрыву адзінства рытмавага працэсу.

Тым часам дактылёвая ступа інварыянту «цеснае» пяціскладовае рытмэмы (ооооо) дазваляе ўсталяваць сьцягнутую амплітуду моцных іктаў і праз нарошчваньне новых складоў пры захаваньні адзінства рытмавага працэсу выбудаваць піраміду г. зв. трохскладовых памераў:

ОооО(х)

оОооО(х)

ооОооО(х)

ОооОооО(х)

оОооОооО(х)

ооОооОооО(х)

ОооОооОооО(х)

оОооОооОооО(х)

ооОооОооОооО(х)

Парадак узьнікненьня трохскладовых памераў вымагае асобнага вывучэньня, але пэўна што зародкамі для яго ўсталяваньня служыў памянёны інварыянт, а таксама інвэрсіяваныя варыянты шасьціскладовае (оооооо) і васьміскладовае (оооооооо) рытмэмаў. Вершазнаўцы, якія наўсьлед за М. Чарнышэўскім, адштурхоўваючыся ад сярэдняе даўжыні слова, цьвердзяць пра асаблівую арганічнасьць трохскладовых памераў, — памыляюцца. Невыпадкова гэтыя памеры ўзьніклі значна пазьней і не на падставе арганічнага разьбяганьня іктаў, а ў выніку мэтрычнае дактрыны. «Сьціснуты» інварыянт і некалькі выпадковых варыянтаў — занадта хісткі грунт для натуральнасьці. Гэтыя памеры двухмерныя, амаль ня маюць прасторы для інфраструктуры слабых іктаў і менавіта з гэтае прычыны жахліва манатонныя. Даўнімаю, сьцягнутасьць робіць ікты энэргічнейшымі, што таксама спрыяе манатоннасьці.

Паводле аналёгіі з трохскладовымі сьцягнутымі ступамі можна выбудаваць віртуальную піраміду пяціскладовых «расьцягнутых» ступаў (да якой практычна яшчэ давядзецца вяртацца):

ОооооО(х)

оОооооО(х)

ооОооооО(х)

оооОооооО(х)

ооооОооооО(х)

ОооооОооооО(х)

оОооооОооооО(х)

ооОооооОооооО(х)

оооОооооОооооО(х)

ооооОооооОооооО(х)

ОооооОооооОооооО(х)

Гэтая структура таксама не дазваляе гарманічна разьмеркаваць усплёскі ды акустычна разьмежаваць ікты і сысталы, але заразом з прычыны абмежаванае даўжыні слова таксама ня можа пазбыцца лішніх складоў. Менавіта зь неўпарадкаванасьці інфраструктуры пэнтон мае адценьне «дольніка». Абсечаныя ж вярхі дзьвюх апошніх пірамідаў гавораць пра ненатуральнасьць іх квазіканстантавага рытму, калі толькі пульсанта, ператвораная ў другую канстанту, дае пачатак няслушным структурам.

Аднак усюды мы бачым: інварыянты рытмэмаў і квазірытмэмаў, незалежна ад іх даўжыні, захоўваюць адзінства рытмавага працэсу. Адсюль вынікае, што лягаэдаў, найперш як спалучэньняў ступ рознае прыроды (а ў пэўнай ступені — і радкоў, і строф), быць ня можа. Жыцьцяздольныя толькі такія лягаэды, дзе прасочваецца адзінства рытмавага працэсу. Рэшта лягаэдаў — гэта штучная і нікому не патрэбная празаізацыя вершаў. Парушэньне рытмавага працэсу ў абсягах рытмэмы нельга кампэнсаваць рэгулярным паўтарэньнем гэтага парушэньня. Менавіта ў рэзкіх зьменах рытмавых чаканьняў і замыкаецца цяжкасьць чытаньня радковых лягаэдаў. Будова рытмэмы заўсёды простая, бо падначальваецца закону адзінства. Складаныя ж арабэскі могуць утвараць спалучэньні рытмэмаў, а ня ступ. У тым і замыкаецца майстэрства паэта, каб выбудаваць арабэсак іктаў, не парушыўшы адзінства рытмавага працэсу.

Умоваю існаваньня ўсіх памераў ёсьць раўнамернасьць чаргаваньня двух ці трох відаў складоў: валоў, усплёскаў і роўняў. Таму надта ненатуральны і ў дыхатамічных памерах, і ў анапэсьце, і ў сылябіцы зьбег націскаў, які называюць спандэем. Аднак «спандэй» ня ёсьць і ня можа быць ступою, бо не зьяўляе, а парушае адзінства рытмавага працэсу. Два ікты ўзапар мажлівыя ў мовах з доўгімі складамі, але ніколі — у мовах з моцнымі складамі. Гэта свайго роду рытмавы «вірус». Верш пазбываецца спандэю траякім спосабам: 1) адзін з сумежных націскаў проста зьлегкаважваецца, становячы сабою сысталу; 2) пульсанта, усутыч набліжаная да канстанты, кампэнсуецца выбухам дыясталы ў моцнай пазыцыі; 3) калі ж абодва націскі выступаюць як ікты, дык паміж імі ўзьнікае цэзура або лейма. Менавіта ў гэтым моманце знаходзіць сабе частковае тлумачэньне ідэя леймаванага рытму.

Увесь апісаны тут рытмавы працэс, які задаецца з хваста, а падаецца з пачатку, выходзіць наскрозь супярэчлівым. Як разьвязаць гэта на практыцы? Выйсьце дае такая псыхічная зьява, як рытмавы стэрэатып. Першы націск, які часта абмыльна ўважаюць за падставовы, насамрэч адыгрывае важную, але другасную ролю рытмавае арыентацыі, «падказкі». Калі тая не спрацоўвае і мы не зымаем дынамікі напружанага шэрагу — даводзіцца чытаць пачатак тэксту па-новаму, каб патрапіць на рытмавую інэрцыю. Балазе, найчасьцей такая апэрацыя лішняя. Прычына замыкаецца ў самім парадку ўзьнікненьня вершу. Успомнім, паэты абы час любяць падкрэсьліваць неадлучнасьць думкі ад рытму. І мала хто з аўтараў загадзя ведае, да якога памеру ў той ці іншы момант ён зьвернецца.

Матрыцаю служыць першая фраза, якая мусіць быць рытмава акрэсьленаю, выразнаю. Яе паэт інтуіцыйна прымяркоўвае да знаёмага рытмавага стэрэатыпу, пераносячы на ўвесь верш. Нават загадзя намеркаваны памер патрабуе рытмава выразнае першае фразы. Дарэчы, вершаў зь невыразнымі першымі радкамі параўнальна няшмат. Калі ж фраза замыкае ў сабе вершавую патэнцыю, але паэт ня мае ў памяці адпаведнага рытмавага стэрэатыпу, дык хутчэй за ўсё не пакарыстуе яе. Ці стане адкрываньнікам новага стэрэатыпу. Менавіта тут тлумачыцца славуты парадокс Л. Цімафеева, дзей «у вершы няма нічога, чаго няма ў мове», і ня менш парадаксальны адказ Б. Тамашэўскага: «Нічога, апрача самога вершу». Маўленьне — гэта патэнцыі, рэальныя, але не актуалізаваныя, не «размножаныя». Верш — стэрэатып актуалізаванае патэнцыі.

У прозе «кішаць» узоры мэтрыкі, аднак паэты здавальняюцца параю-другою рытмавых стэрэатыпаў, зададзеных геніямі-пачынаньнікамі. Для беларусаў у XIX стагодзьдзі такім стэрэатыпам служыў чатырохступовы харэй, а для расейцаў — ямб. Часьцей за ўсё, як паказвае гісторыя літаратуры, для адкрыцьця новага рытмавага стэрэатыпу мала аднае інтуіцыі, нават геніяльнае. Патрэбная вымога канструяваньня і веданьне, хоць бы прыблізнае, законаў празодыі. Усё гэта яшчэ раз пацьвярджае тупіковасьць рамантычнае тэорыі спантаннасьці, натхненьня і генія, калі тую не падмацоўвае рацыя. Усякая спантаннасьць з грунту больш стэрэатыпная, чым пільнае вучнёўства. Праўда, гэтая заўвага датычыць штучных памераў і складаных камбінацыяў рытмэмаў, але не датычыць памераў, якія арганічныя паводле свае прыроды і служаць базаю для астатніх. Наагул жа, перачытваньню першага радка вершу можна прысьвяціць асобнае дасьледаваньне.

Надалей, зважаючы на сказанае, варта адрозьніваць асьвечаны традыцыяй прынцып пісаньня вершаў і выракаваны моваю прынцып іх бытаваньня. Менавіта на стыку штучных правілаў і натуральных законаў празодыі ўзьнікаюць паэтычныя тэксты. Яшчэ М. Трубяцкой падкрэсьліваў: «Найістотнейшаю заганаю ўсіх гэтых тэорыяў ёсьць мала выразны падзел паміж тэорыяй вершаваньня (стихосложения) і тэорыяй дэклямаваньня (стихопроизнесения)». Сёньня можна пайсьці далей і наўпрост сказаць: падобна, што панятак «сыстэма вершаваньня» даўно застарэў, бо ў якасьці сыстэмы для вершу ёсьць толькі мова, яе празадыйны межань. Усе сыстэмы належала б замяніць паняткам вершавальная школа. Розьніца ў тым, што школа ўстанаўляецца, як спосаб пісаньня вершаў, чыста тэарэтычна. Тым часам іх існаваньне залежыць не ад тэорыі, а ад беспасярэдняга дзеяньня нацыянальнае празодыі ў абсягах пэўнае школы.

Дзеля пісаньня гістарычна склаліся і, так ці гэтак, існуюць дзьве школы вершаваньня: цыклічная ды лінейная. З уплыву на беларускую паэзію іх яшчэ можна адпаведна абазначыць як «француска-польская» ды «нямецка-расейская». Спосаб вершаваньня, які практыкуе першая школа, цыклічны, ці кантынуальны, ён абапіраецца на цэльны паэтычны радок як рытмавы цыкл, а спосаб другой — лінейны, ці дыскрэтны, бо грунтуецца на структуры радка, не заўсёды, дарэчы, належна зразуметай. Даўнімаючы хісткасьць і ўмоўнасьць граніцы паміж школамі (ці «сыстэмамі»), Я. Паліванаў, як мы помнім, падзяляў вершы на сылябічна-танічныя і танічна-сылябічныя.

Кожная школа па-свойму дасягае адзінства рытмавага працэсу. У гэтым пляне можна гаварыць аб розных спосабах вэрыфікацыі рытму: інтуіцыйным, характэрным для цыклічнае школы, і рацыянальным, характэрным для лінейнае. Рацыянальная вэрыфікацыя рытму дасягаецца пры дапамозе ступ, дзе арганічны шэраг дапускае дваякую, пэонавую і ямба-харэевую вэрыфікацыю, што дае пэўную розьніцу ў варыяцыях ды мадыфікацыях рытмэмаў. З рацыянальных вэрыфікацыяў гістарычна склалася толькі ямба-харэевая, хоць беларуская празодыя давала ня меншыя падставы і для пэонавае. Тым часам інтуіцыйная вэрыфікацыя рытму за інварыянт мела вылучна пэонавую амплітуду, што яшчэ раз кажа пра дамінантнасьць пэонаў.

Няцяжка здагадацца, што на пачатковым, інтуіцыйным этапе станаўленьня рытмэмы патрэбен канцавы пункт адліку для ўсталяваньня ізасылябізму і, урэшце, ізатанізму актуальнага шэрагу. Менавіта гэтую функцыю — пункту адліку — і выконвае фіксаваны (і менавіта ад канца) націск пры вэрыфікацыі рытму. У мовах безь фіксаванага націску ці з пачатнаю фіксацыяй інтуіцыйная вэрыфікацыя можа працаваць праз частковае пазычаньне данае асаблівасьці артыкуляцыі ў рамах вершу і ўсталяваньне правіла аднастайнае кляўзулы і цэзуры. Ніякіх іншых істотных замінаў для «складалічыльнага» вершу ў мовах без фіксаванага націску няма. Інварыянты рытмэмаў пры ўсіх спосабах вершаваньня з грунту тоесныя. Аднак узьнікае пытаньне аб тэарэтычных падставах самой рытмэмы як аб’екту вывучэньня.

Аб вылучэньні ў вершаваньні супору маўленьня і мовы гаварыў адзін з айцоў фаналёгіі М. Трубяцкой: «Прапаноўваныя дагэтуль тэорыі… мэтрыкі падлягаюць перагляду з гледзішча сучаснае структуральнае лінгвістыкі». Аднак, пакінуўшы нямала каштоўных дасьледаваньняў мэтрыкі, ён не зрабіў прынцыповых высноў. Урэшце, сучаснае вершазнаўства ў асобе М. Шапіра прыйшло да парадаксальнага зьмеркаваньня: «Рытм такая самая субстанцыя паэтычнае мовы, як і мэтар. Іх дачыненьні і сузалежнасьць вызначаюцца нэўтралізацыяй адрозьненьняў паміж «моваю» ды «маўленьнем», уласьціваю мастацтву ў цэлым». Думаю, рэч ня ў гэтым, проста традыцыйная мэтрыка зь яе ступамі можа прэтэндаваць на ролю мовы толькі прыблізна, ня больш, чым унівэрсальная граматыка Пор-Раяля.

Так, тэорыя ступ вельмі простая для зразуменьня, даступная як паэтам-пачаткоўцам, так і дасьледнікам, якія ніколі не пісалі вершаў. Ці ня з гэтай прычыны за ямбава-харэевую мэтрыку так агрэсіўна трымаецца «мэханістычная школа»? Дзеля справядлівасьці варта прызнаць: «мэханіцысты» давялі тэорыю ступ да вялікае вытанчанасьці, усе яе недасканаласьці згладзіліся, і канкураваць зь імі проста небясьпечна. Аднак граматыка ўсякае мовы мусіць вынікаць з маўленьня, таму адзінкаю рытмалёгіі можа быць толькі рытмэма, як адзінкаю фаналёгіі — фанэма. Усутыч да адкрыцьця рытмэмы наблізіўся ня хто іншы, як А. Квяткоўскі. І сёньня, у якіх бы недакладнасьцях ні вінавацілі тактамэтрыю, мы павінны аддаць належнае яго інтуіцыі і навуковай адвазе. Лепш дапусьціць колькі абмылаў, чым бясконца таптацца ў тупіку ямбава-харэевай статыстыкі.

«У тэорыі Квяткоўскага былі, ведама, прабелы і слабыя агнівы… — піша І. Раднянская, — але, прынамсі, ён цудоўна паказаў роднасьць розных сыстэм вершаваньня». Першая абмыла А. Квяткоўскага палягала ў тым, што ён не адрозьніваў цыклічнае і лінейнае школаў. Другая — у тым, што ягоная кроць сумяшчала ў сабе якасьці і рытмэмы, і ступы. А тактамэтравы пэрыяд, сваім парадкам, — рытмэмы і страфэмы. Слабыя, амаль сьцертыя ў расейскім вершаваньні сьляды рытмэмаў цыклічнае («сылябічнае») школы А. Квяткоўскі геніяльна адгадаў у сваіх «пяцідольніках» і «шасьцідольніках». Але гэтыя рытмэмы як рэальныя і завершаныя адменлівыя рытмавыя фігуры, разьдзеленыя цэзурамі і радковымі паўзамі, у яго тэорыі нічым прынцыпова ня розьняцца ад ступ — умоўных мінімальных адцінкаў вымярэньня рытму.

Што нам дае падставу пастуляваць рытмэмы як інварыянты рытмавага працэсу? Мяркую, што першасным крытэрам праўдзівасьці ўсіх вершазнаўчых выракаў і цяпер, і даўней служыў паэтычны слых. Гэтак Кірыл і Мятод ня ведалі панятку фанэмы, але калі б не адчувалі інварыянтаў («уяваў») гукаў, дык ніколі не змаглі б адкрыць азбукі. Сімяон Полацкі, стаўляючы рытмавыя націскі ў «паралельным вымярэньні» з слоўнымі, таксама, няйначай, зважаў на інварыянты рытму. Паэтычны слых нечым падобны да музычнага, але ня тоесны яму. На гэты конт ёсьць павучальны ўрывак ў успамінах Р. Іўнева:

Аляксандар Блок, паводле ягоных жа слоў, ня меў найэлемэнтарнейшага музычнага слыху. <…> Наўрад ці мы тады паверылі б гэтаму, зачараваныя перадусім яго найтанчэйшаю суладнасьцю, музыкаю яго паэзіі.

Сьпеўнасьць вершаў Блока прымяркоўвалася да салаўінае. Мы маглі толькі адчуваць гэтую сьпеўнасьць, але не аналізавалі яе.

Цяпер я думаю, што, можа, немень музычнага слыху і зрабіла гэткім тонкім і выкшталцоным яго паэтычны слых.

І падобным спосабам разважае Х. Л. Борхес у інтэрвію А. Фэрары:

Х. Л. Б. У мяне, я думаю, ёсьць слых на тое, што Бэрнар Шоў называў «word music» (музыкай слоў), але зусім няма слыху або ёсьць, але вельмі слабы, што да інструмэнтальнае ці вакальнае музыкі.

А. Ф. Гэта дзьве розныя здольнасьці.

Х. Л. Б. Але, ведама ж, гэтыя дзьве адмены слыху розьняцца, і мне даводзілася гутарыць з музыкамі, у якіх зусім няма слыху на музыку слова, — яны ня могуць вызначыць, ці добры рытм у празаічным пасажы або ў паэтычнай страфе.

І ў паэтаў, і ў музыкантаў наяўнасьць слыху не залежыць ад іх тэарэтычных ведаў. Таму, тонка адчуваючы рытмэму, не заўсёды можна даць яе тэарэтычнае азначэньне. Тэарэтыкі, сваім парадкам, далёка ня ўсе належна адчуваюць варыянты ды інварыянты рытму. Невыпадкова ж у нешматлікай вершазнаўчай літаратуры так шмат бяздушных, мэханістычных аналізаў. Не сумняюся, якасьць рытмэмы можна вызначыць і дакладным «матэматычным» разьлікам, але без банальнае суб’ектыўнае інтуіцыі само існаваньне вершаў было б немажлівым. Пад канец мушу з скрухаю зазначыць, што мой паэтычны слых далёкі ад дасканаласьці. Іначай і мне практычна ўдалося б суладаць з «чыстымі пэонамі», якія я з зайздрасьцю чуў у цытаваных вышэй В. Савіча-Заблоцкага, С. Ясеніна, П. Васільева, У. Някляева. Балазе, там дзе бракуе прыроднага дару, — прыходзіць на дапамогу практычны досьвед і, урэшце, тэорыя.

Гэты досьлед — у нейкай ступені помста «ямба-харэізму» за тыя блудныя сьцежкі, па якіх ён вадзіў мяне і водзіць дагэтуль, у той ці іншай меры, усіх нашых паэтаў. Часамі лепш ня ведаць жаднае тэорыі і пісаць на слых, як гэта з посьпехам рабілі нашаніўцы, чым сьлібізаваць фантомныя ступы. Як я зазначаў на пачатку, усе паэтыкі — і айчынныя, і іншыя, — пашыраныя ў абсягах Беларусі, бачылі і бачаць верш вачыма тона-сылябізму. Выкладзеная ж тут тэорыя, хоць і прэтэндуе на ролю мэтатэорыі, усё ж за падставовую ідэю бярэ прынцып «сылябізму», ці — запраўднага сыляба-танізму. А наагул, мы пакуль што ня ведаем ні меры свабоды рытму, ні законаў яго спалучальнасьці. Сёньня філялёгія дазваляе распрацаваць законы спалучэньня рытмэмаў, як некалі пост’імпрэсіяністы распрацавалі законы спалучэньня колераў.

http://arche.bymedia.net/2004-5/pac504.htm