4. Дэскрыпцыя люстраной і лінейнай сымэтрыі
4. Дэскрыпцыя люстраной і лінейнай сымэтрыі
Шасьціскладовік, як ужо зазначалася, узьнік у выніку распаду цэзураванага дванаццаціскладовіка. Прыкладам апошняга могуць служыць такія радкі:
Н а д г о р а д а м зорка // ясна засьвяціла, (1)
Н а с т а ў д з я н ё к важны, // — і Масква ажыла! (2)
К р ы ч ы ц ь на ўсё горла // н а р о д весяленькі, (3)
Ш т о н а в я с ь ц і ц ь горад // ц а р о ч а к дабрэнькі. (4)
Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч
Схема паказвае: усе паўрадкі дванаццаціскладовіка паводле будовы тоесныя радком шасьціскладовіка. Яны нібы гатовыя схемы, якія могуць і складвацца, і дзяліцца, але ўнутрана захоўваюць імкненьне да пэону першага. Верш В. Дуніна Марцінкевіча, апрача другога паўрадка 1 га радка, увесь інвэрсіяваны. Зрэшты, яго структураў няма сэнсу чапаць, бо падобныя разглядаліся вышэй. Асобную цікавасьць становіць толькі першы паўрадок 4 га радка. Перад намі гранічная ступень інвэрсіі: пульсанта ўсутыч набліжаецца да канстанты, утвараючы зьбег націскаў, нешта накшталт спандэю. А разьвязваецца гэтая цяжкасьць праз выбух: сэмантычная пульсанта, якая падае на слова навясьціць, і рытмавая канстанта, якая прыпадае на слова што, стаяць, як ужо зазначалася, «у розных вымярэньнях».
Розьніца ж варыянтаў сылябічнага дванаццаціскладовіка і гэтак званага цэзураванага «шасьціступовага харэю» праяўляецца толькі ў прыватнасьцях, што паказвае прыклад:
Маскаліска тугы // вяжаць нам язык, (1)
Ў беларускай хаце // д у х н у ц ь не даець. (2)
А хацеў бы я, // г у д а р маладзік, (3)
Для Багдана, Польшчы // сёгня пагудзець. (4)
Войслаў Савіч-Заблоцкі
Гэты верш заўсёды зьдзіўляў мяне нейкім загадкава энэргічным гучаньнем. Энэргічнасьць страфы, як відаць з папярэдніх разваг, дасягаецца праз рэгулярныя выбухі, якімі пачынаюцца ўсе першыя паўрадкі. Агулам, не зважаючы на пералівы, памер можа быць зьясьняны як «сыляба танічны», тым больш што тут тарнуюцца нехарактэрныя для сылябікі (зарыентаванай на польскую традыцыю) тупыя кляўзулы. А першы паўрадок 3 га радка нават цэзуру мае тупую — у выніку 1 ы радок адзінаццаці, а 3 і — дзесяціскладовы. Але гэта толькі вонкавыя адзнакі. Нутраная ж будова вершу функцыянуе паводле тых самых законаў дванаццаціскладовіка, якія мы назіралі вышэй, бо зьмянілася толькі фармальная даўжыня радка за кошт малаактуальных пасьляканстантавых складоў.
Варта заўважыць: В. Савіч Заблоцкі, сымпатызуючы польскай культуры, мусіў бы, як і В. Дунін Марцінкевіч, пісаць пад уплывам «сылябічнае» традыцыі, але тут мы бачым перавагу «сыляба тонікі». Чаму? Пэўна што выхаваньне пад наглядам расейскага генэрала, навучаньне ў Пецярбурзе не мінуліся для паэта марна і наклалі свой адбітак на яго рытмавыя стэрэатыпы, якія пазьней ускладніліся пад уплывам беларускага фальклёру і польскае літаратуры. Так ці гэтак, а структуры, «выгадаваныя» ў «сылябіцы», арганічна ўліваюцца ў «сыляба тоніку», яшчэ больш «прыгладжваюцца», выроўніваюцца і натуральна функцыянуюць пад новаю шыльдаю.
Спакваля для выраўненага дванаццаціскладовіка адзінаю прызнанаю мадуляцыяй становіцца выбух, што гаворыць пра сьведамую арыентацыю яго аўтараў на харэевую канвэнцыю. І толькі старанна вытрыманая мэдыяна ўсё яшчэ нагадвае пра «сылябічнае» паходжаньне памеру. У гэтым пляне паказальны наступны ўрывак:
Ні сатрапны бразгат // царскіх эскадронаў,
Ні крывавы тупат // панскага глумленьня
Не спынілі крокаў // слаўных пакаленьняў
Да свабоды мужнай, // сонцам азаронай.
Піліп Пястрак
Хіба толькі заходнебеларускі паэт мог узяць для санэту такі памер, як цэзураваны шасьціступовы харэй, які сягае канону «сылябічнага» дванаццаціскладовіка. Але зь іншага боку, толькі паэт, выхаваны на традыцыях расейскае «сыляба-тонікі», мог праз чатырнаццаць радкоў ня ўжыць жаднага пераліву. Такая дваістасьць — вельмі характэрная рыса беларускае паэзіі пачатку ХХ стагодзьдзя, калі і традыцыйныя польскія, і новыя расейскія культурныя ўплывы ўраўнаважваюцца ды на хвілю застываюць у нейкім няўстойлівым, але надзвычай плённым сынтэзе. Зрэшты, у розных аўтараў яны па-рознаму вар’ююцца. У заходнебеларускай паэзіі 1920–1930-х гадоў яшчэ досыць часта можна было натрапіць на інвэрсіяваны верш узору XIX стагодзьдзя:
Кінь жа ты дзіцятка // б я з м а т к і у полі,
Дай яму і цацак // і яды даволі –
Крыху пагуляе, // а пасьля пачне
Клікаць сваю родну // з плачам да сябе.
Тарэса
Калі пры чытаньні Тарэсы не пільнавацца цэзуры, дык яе верш, як даўней верш Дуніна-Марцінкевіча ў вачох Багдановіча, падасца занадта грувасткім. І ўсё ж, арыентацыя на польскую культуру тут узглядная: паэтка яўна ўсьведамляла рытмавыя мажлівасьці беларускае празодыі і таму праводзіла пасьлядоўную, хоць і няхітрую альтэрнацыю простых ды тупых кляўзулаў.
Славянскія мовы, у якіх няма фіксаванага націску, менавіта за кошт кляўзулаў дазваляюць багата вар’яваць рытмы, так што ў рамах творчасьці аднаго паэта ці паэзіі ў цэлым яны ствараюць уражаньне разнастайнасьці, адначасна, у абсягах вершу, захоўваючы інварыянтнасьць, якая робіць іх напеўнымі. Як бы па-рознаму ні выглядалі гэтыя вершы, перад намі адзін рытмавы тып, той самы інварыянт:
Я иду долиной, // на затылке кепи,
В лайковой перчатке // смуглая рука.
Далеко сияют // розовые степи,
Далеко синеет // быстрая река.
Сяргей Ясенін
І, адпаведна:
Есть одна хорошая // песня у соловушки —
Песня панихидная // по моей головушке.
Сяргей Ясенін
Ведама, падобным формам, пазбытым пераліваў, можна закінуць у віну іх «манатоннасьць». Але тут ужо нічога не паробіш, паэту трэба выбіраць: або напеўнасьць, або шырыня мадуляцыяў.
Дарэчы, апошні прыклад, як можна заўважыць, гэта той самы адменьнік «шасьціскладовіка» (толькі ўжо пасьлядоўна ўнармаваны і «здвоены»), які мы бачылі раней на прыкладзе з Паўла Васільева. Аналягічны верш, куды больш арганічны, г. зн. у меру вар’яваны выбухамі (першыя паўрадкі 1-га і 2-га радкоў) ды пералівамі (другі паўрадок 4-га радка), можна сустрэць і ў беларускай паэзіі — фактычна гэта адпаведнік ваганскага вершу:
Пазяхае раніца // ветрыкам нявыспаным. (1)
Дрэвы пацягаюцца, // гольлямі шумяць. (2)
Плечы распраўляюць // д у б ы ганарыстыя, (3)
на зямельцы прадзедаў // вартаю стаяць. (4)
Ларыса Геніюш
Лёс «шасьціступовага ямбу», гэтаксама як і «чатырохступовага», істотна розьніцца ад лёсу «шасьціступовага харэю». У беларускую культуру даны памер лучыў праз расейскую традыцыю. Таму варта хоць бы пункцірна прасачыць гісторыю яго станаўленьня. Пачатак памеру сягае францускага дванаццаціскладовіка (6+6), дзе першы паўрадок зьмяшчае шэсьць складоў, а другі — шэсьць з наростам. Тупая цэзура першага паўрадка, якая адпавядае францускаму акцэнту на апошнім складзе і супадае заразом зь ямбаваю дыярэзаю, ды простая кляўзула другога паўрадка даюць нам інварыянт — два дзьвюхступовыя пэоны другія. Менавіта ў такой «сфранцужанай» форме («італьянскімі» можна назваць разгляданыя вышэй дванаццаціскладовікі харэевай кадэнцыі) і прынёс «шасьціступовы ямб» у расейскую паэзію В. Трэдзіякоўскі:
Желает человек // блаженства непреложно. (1)
Сему — высокий чин, // и сила тем, и честь; (2)
Тот счастия себе // в богатстве чая ложно, (3)
Преумножая все // обилие, что есть. (4)
Васілі Трэдзіякоўскі
Пазбыты пераліваў, як і папярэднія расейскія вершы, гучыць ён роўна, нават напеўна, але зноў жа — досыць аднастайна, бо за мадуляцыю мае толькі выбух (гл. першы паўрадок 4-га радка). Праўда, неўзабаве ўсё мяняецца, наўсьлед за Трэдзіякоўскім Ламаносаў уводзіць ў ужытак шасьціступовік «нямецкага» кшталту:
Кузнечик дорогой, // коль много ты блажен, (1)
Коль больше пред людьми // ты счастьем одарен! (2)
Препровождаеш жизнь // меж мягкою травою (3)
И наслаждаешся // медвяною росою. (4)
Міхаіл Ламаносаў
Адрозьніваецца ламаносаўскі тып тым, што першыя паўрадкі пры аднолькавай колькасьці складоў могуць мець як тупую, так і сьлізкую цэзуры (гл.: 4-ы радок). Гэтая анамалія нагадвае ўжо знаёмы нам разлом, які дае перасмык. Але тут мы маем перасмык без разлому, бо ролю апошняга выконвае мэдыяна. У выніку на ўсіх адцінках, дзе ёсьць сьлізкая цэзура, замест другога пэону ўзьнікае пэон чацьвёрты, які, сваім парадкам, схіляецца да дзьвюхступовага дактылю. (Раней мы назіралі адваротнае: замену чацьвёртага пэону другім.) Дэструкцыя падобнага кшталту запраўды пазбывае верш манатоннасьці, пра што ўспаміналася ў прапэдэўтыцы, але заразом набліжае яго да прозы. Добра гэта ці не — залежыць ад густу і намэты песьняра. Аднак тут ніяк нельга пагадзіцца з М. Гаспаравым, быццам такі згерманізаваны «ямб» стаіць бліжэй да «патрабаваньняў натуральнага рытму вершу». Разважаючы падобным спосабам, можна дадумацца да таго, што сама «натуральным» вершам стане проза.
Тым часам нямецкія прататыпы гучаць зусім ня так, як «згерманізаваныя» расейскія вершы. «Пропускі націскаў, — зазначае В. Жырмунскі, — ня ёсьць у іх звычайнаю асноваю для вар’яваньня рытму». Нямецкая мова запраўды натуральна ўкладваецца ў двухскладовыя памеры, практычна не ўтвараючы «пірыхаў». Рэч у тым, што ў сваім гістарычным разьвіцьці праз фанэтычную рэдукцыю звычайныя нямецкія словы скараціліся да аднаго ці двух складоў. А «многія гэтак званыя "складаныя словы"», што, як ведама, вельмі пашыраныя ў нямецкай мове, на думку Л. Шчэрбы, «ёсьць словамі адно паводле формы, а з грунту» могуць уважацца за сынтагмы. Адсюль — кожная лексэма, якая мае тройку і болей складоў, апрача галоўнага націску (Hauptton) заўжды мае пабочны націск, ці г. зв. «паўнаціск» (Nebenton), такі моцны, што, як кажа М. Гаспараў, «ён можа рымавацца з асноўным».
Дарэчы, яшчэ задоўга да Ламаносава немцы на службе ў расейскага цара ўжо спрабавалі на славянскай дзяльніцы досьвед уласнае сыляба-тонікі. І, сярод усяго іншага, у канцы вершавога радка тарнавалі звыклыя для іх «паўнаціскі». Але з гэтага нічога ня выйшла, бо «паўнаціскі» на канстаньце не спрацоўвалі — не ўзьнікала дыястала, як не ўзьнікае яна і на сьлізкай цэзуры. Заўважым, такое прыймо груба парушае ня толькі расейскую, а ўсякую іншую славянскую акцэнтуацыю. Аднак пры пэўных намаганьнях у паэзіі заўжды можна знайсьці кампраміс паміж канвэнцыяй і празодыяй, абы толькі разумна іх спалучыць. Такі кампраміс знайшоў Ламаносаў, дазволіўшы перасмык на цэзуры і забараніўшы на канстаньце, што стварыла ілюзію цэласнасьці памеру. Хоць насамрэч ізноў у прынцып «сыляба-танізму» нішком быў усунуты прынцып «сылябізму», ды яшчэ ў сваёй найвульгарнейшай праяве.
Вось жа, з францускае мовы празь нямецкую, а зь нямецкае праз расейскую францускі александрыйскі верш лучыў і ў беларускую літаратуру:
Александрыйскі верш! // Ты ціхі, як Эрэбус,
Хаваючы агонь // пад сьнегам. Хто in rebus
Musarum знаецца, // ня можа не любіць
Тваёй паважнасьці. // Таму-то аднавіць
Хацелася табой // мне звычай пазабыты
Эпісталы пісаць. // Ну, а цяпер спачні ты.
Максім Багдановіч
Спрэчак аб паходжаньні Багдановічавай александрыны быць ня можа: гэта «шасьціступовы ямб» у характэрнай ламаносаўскай інтэрпрэтацыі. Ніхто не сумняецца ў плённым засвойваньні беларускім паэтам францускае літаратуры, але рытмавыя стэрэатыпы, выхаваныя тэарэтычна, а найперш — яшчэ з маленства — тэксталягічна, пераадолець вельмі цяжка. Калі б Багдановіч вучыўся ў польскай традыцыі — хутчэй за ўсё, ён пісаў бы па-беларуску трынаццаціскладовікам. Калі б ён зьвярнуўся да арсэналу нашаніўцаў, дык за адпаведнік александрыны мог бы ўзяць разгляданы вышэй дванаццаціскладовік. Калі б ён ведаў тэорыю вершаваньня павярхоўна, гэтаксама, як савецкія аўтары, наагул ня здолеў бы ўпільнаваць цэзуры. А калі б ён, як Трэдзіякоўскі, паспрабаваў беспасярэдне перастварыць францускі прататып у «ямбе», дык пісаў бы менавіта такім «ямбам», у якім няма перасмыкаў:
Начлежнікі пяюць. // Над вогнішчам туман.
А сьпеў — вясёлы сум. // А галасы — рачулкі.
Плывуць адтуль з кустоў, // з асрэбраных палян
Частушкі — як званкі, // частушкі — як бразгулкі.
Зьмітрок Бядуля
Ведама, Бядуля наўрад ці ставіў сабе за мэту перастварэньне францускага або якога іншага ўзору. Хутчэй за ўсё, ён пісаў «на слых», стараючыся ўкласьці ўражаньні ў напеўны твор. Глянуўшы на гэты тэкст, мы бачым: як раней паўрадкі дванаццаціскладовіка паўтаралі радкі шасьціскладовіка, таксама тут паўрадкі «шасьціступовага ямбу» паўтараюць гатовыя схемы анакрэонтыка.
Вось жа, калі беларускі «шасьціступовы харэй», супраць расейскага, выкшталтаваў на арганічным этапе свайго станаўленьня адумысную мадуляцыю пераліваў, дык у «ямбе» нічога падобнага не назіраецца. Напрацаваная расейскаю літаратураю традыцыя, а ў нейкай ступені і тэорыя (якая ў «харэі», аднак, праявілася «крыху» па-іншаму) надалей схіляюць беларускіх паэтаў культываваць у якасьці клясычнага, прыдатнага для санэтаў ламаносаўскі «шасьціступовы цэзураваны ямб» зь перасмыкамі (гл. 2-ы і 3-і радкі):
А ў вёсцы блізкай дзед // старэнькі бае, сівы, (1)
Пра страхі розныя, // што там таяцца й дзівы (2)
Начніц, што пацеркі // нанізваюць з расы (3)
І на шляху снуюць // і сеюць сьпеў жуды; (4)
Ды аб княжне дзіўной, // нябачанай красы, (5)
Ў замковай вежы век // згубіўшай малады. (6)
Уладзімер Жылка
Дагэтуль усе разгляданыя цэзураваныя «доўгія» памеры так ці інакш лучыліся зь нецэзураванымі «кароткімі». Істотна адрозную ад іх прыроду мае сымэтрычны (5+5) дзесяціскладовік польскага ўзору. Далей мы яго будзем называць дзесяцьцёвік, каб адрозьніваць ад сэрбскага асымэтрычнага (4+6) памеру, што здаўна ведамы як дзесяцерац. Дзесяць складоў — гэта тая граніца даўжыні радка, якая ня можа за раз успрымацца на слых і дзеля таго мусіць падавацца «порцыямі», аддзеленымі адна ад адной цэзураю:
Кажуць старыя, // калі даць веры, (1)
Што былі пушчы, // лясы бязь меры, (2)
Пчол надта многа, // мёду — як гліны, (3)
Птаства бязь ліку, // процьма зьвярыны, (4)
Дзікоў, мядзьведзяў, // гусяў і лосяў… (5)
Цяпер жа нешта // усё зьвялося… (6)
Стары Ўлас
Даўжыня кожнага паўрадка ў пяць складоў, пры простай кляўзуле, не дазваляе пульсанце аддаліцца больш чым на два роўні, і, як вынік, інварыянтам дзесяцьцёвіка ёсьць два дзьвюхступовыя дактылі (3-і радок). Часамі пульсанта рэгрэсійна адхіляецца, ці, інакш, ссоўваецца ў бок канстанты, фармальна ўтвараючы «дзьвюхступовы ямб», а фактычна — пераліў (6-ы радок). Першыя два склады — гэта адзіны абсяг віхтаньня пульсанты. Іншыя акцэнты, што ўсутыч набліжаюцца да канстанты, ператвараюцца ў сысталы, у супарат якім могуць разьвівацца дыясталы (першы паўрадок 2-га радка). Але нават інварыянтныя, чыста «дактылёвыя» адцінкі дзесяцьцёвіка становяць сабою дактыль нестандартны з абсечанаю цэзураю, нечым падобны да «харыямбу». А ўсё разам — і ўемны дактыль, і «ямбавыя» пералівы — стварае тое непаўторнае энэргічна-пералівістае гучаньне дзесяцьцёвіка, зь якім ня можа параўнацца ні дольнік, ні лягаэд.
Беларускі дзесяцьцёвік — ня міт і ня байстар, як лічаць нашыя вэрсолягі, ім напісана нямала прыгожых лірычных вершаў. Гэты памер вельмі падобны да свайго польскага прататыпу, але супраць апошняга мае куды большыя абсягі ў вар’яваньні кляўзулаў. Беларускія паэты добра адчувалі гэтыя мажлівасьці і таму побач з простымі кляўзуламі свабодна карысталіся тупымі:
Вось посьле бурнай // жніўнай пары
Верасень хмурны, // як дзед стары,
З торбаю поўнай // да нас ідзець.
Малыя пеўні // ўжо сталі пець.
Замільгацелі, // як не былі,
І адляцелі // ў вырай буслы.
Стары Ўлас
Чыста колькасна, за кошт тупых канчароў, кожны радок тут утрымвае толькі дзевяць складоў. Але было б дзіўна, калі б мы пачалі сьцьвярджаць, дзей гэтыя вершы якасна розьняцца ад цытаваных вышэй. А тым часам «сылябічная» догма «сыляба-таністаў» вымагае менавіта такога прачытаньня. Як бачым, абкарачэньне пасьляканстантавых складоў насамрэч не мяняе дактылёвага інварыянту, як раней не мяняла пэонавых.
Сярод доўгіх памераў дзесяцьцёвік — сама кароткі, таму ён мала калі дзеліцца на драбнейшыя, пяціскладовыя адзінкі. Аднак наяўнасьць у ім цэзуры падставу для падзелу дае. Калі ж нутраныя рымы ўзмацняюць цэзуру, як было ў апошнім прыкладзе з Старога Ўласа, дык дзяленьне хаця-нехаця напрошваецца само. Цікавы ўзор дзесяцьцёвіка спатыкаецца ў беларускай калядцы XVIII стагодзьдзя: тут парныя рымы злучаюць то паўрадкі, то радкі, то адначасна тое і другое, намяркоўваючы (///) ці паслабляючы (//) патэнцыйны падзел:
З радасьці оны /// чэрнцы паклоны
Ныне злажыці /// к Богу бяжыце.
І вы, чарнічкі, /// у чаравічкі
Абуйце ногі /// з радасьці многі.
Вы, небажаты, /// малы хлапчаты,
Сьпяшайце к Богу /// ў стайню убогу.
Кушняры, з футра /// надрэце кутра,
Краўцы, прастаньце // скраўкі хаваці:
Сам Бог работу // рачыць вам даці.
Кавалі гвозьдзі // зрабеце з копу,
Абы абіці // тую там шопу.
Гантары, гонтаў // і лат дадайце,
Сталяры, дзьверы // хутка гатуйце,
А вы, сьлясары, // іх прырыхтуйце.
Усе шныцары, /// купна з маляры,
Да тае шопы // робце аўтары.
Шкляры, балоны /// да шопы оны
Папрыпраўляйце, /// чэсьць Богу дайце.
Спраўджаньне такога падзелу і пераўтварэньне яго паўрадкоў у самастойныя радкі пяціскладовіка можна бачыць на наступным прыкладзе:
Сьнегу ў калена
І белы шлях.
Там дзяцька сена
Вязе ў санях.
Стары Ўлас
Няўважлівы вершазнаўца пяціскладовік можа лёгка зблытаць зь дзьвюхступовым дактылем, які становіць яго інварыянтнае з’ішчаньне, ці дзьвюхступовым «ямбам», які становіць з’ішчаньне варыянтнае. Пазьней на гэтай падставе ў «сыляба-танізьме» адбылося раздваеньне пяціскладовіка на «дактыль» і «ямб».
Цікава зазначыць, што сучасныя паэты, вызнаючы сыляба-танічную канвэнцыю, якая забараняе перамяшчэньне пульсанты, ахвотна зьвяртаюцца да «варыянту» і ўхіляюцца ад «інварыянту». Прынамсі, дзьвюхступовыя «ямбы» здараюцца ў беларускай паэзіі досыць часта, чаго ня скажаш пра адпаведныя дактылі. Прычына палягае, пэўна што, у большай напружанасьці «варыянтнае» рэалізацыі, якая пры пэўных варунках супраць волі паэта можа ператварацца ў інварыянт і задаваць неагаданую пульсацыю (гл. ніжэй 3-і радок), немажлівую ў манатонным інварыянце:
Вартуе горад (1)
Начная варта (2)
Там дзе ня трэба (3)
Хадзіць ня варта (4)
Міхал Анемпадыстаў
Калі ж вярнуцца да дзесяцьцёвіка, дык трэба зазначыць, што яго рэфлексы ў квазіямбавай рэалізацыі зрэдку тарнуюць і сучасныя аўтары, асабліва пры арыентацыі на фальклёр, відаць, нават мала задумваючыся, з чым яны насамрэч маюць справу:
Каціўся яблык // зь зялёнай горкі,
У хаце госьці // крычалі «горка».
Каціўся яблык, // як сонца, сьпелы,
Да маладой у / сукенцы белай.
Марыя Шаўчонак
Ёсьць больш заблытаныя, ускладненыя леймамі рэфлексы:
Загад пячаткай // замацаваны —
Пярсьцёнкам біску/па // самога,
Каб грахаводні/цу дзеўку Анну
Аддаць на споведзь // агню сьвятога…
Максім Танк
А некаторыя апасродкаваньні «сыляба-таніст» наагул мог бы сьпісаць на г. зв. «дольнік» ці «тактавік». Але ня ўбачыць у іх рэфлексу дзесяцьцёвіка можа толькі той, хто захоча сьведама ўхіліцца ад пазнаньня:
Гі/сторыю гэту/ю // кожны сабака
За / костку курыну/ю // распавядзе:
Такіх сяброў, як // сьмя/цяр Кукабака
І / Сымон-музыка, // ня / стрэнеш нідзе.
Возіць Кукабака // сьмецьце за горад
На старым грузавіку // ў зялезнай скрыні,
А / Сымон-музыка // раз/вучвае творы
Баха, Бэтховэ/на // й Паганіні.
Алег Мінкін
Між іншым, менавіта «сыляба-танічным» рэфлексам дзесяцьцёвіка ёсьць славуты дактыль Г. Дзяржавіна зь леймаванаю цэзураю, на які такую пільную ўвагу зьвярталі Ё. Бродзкі як паэт і М. Гаспараў як гісторык вершу:
Что ты заводишь // песню военну
Флейте подобно, // милый снегирь?
С кем мы пойдём вой/ной на Гиену?
Кто теперь вождь наш, // кто богатырь?
Відаць, празь нейкія польскія ўзоры расейскі клясык засвоіў рытмавы стэрэатып дзесяцьцёвіка, але ня здолеў даць яму добрае «сылябічнае» рэалізацыі. Мы бачым: тое, што ў расейскай паэзіі мажлівае, але да гэтае пары падаецца рарытэтам, беларускія паэты арганічнае пары ўжывалі ледзь не штодзённа. Гэта яшчэ раз паказвае, як уплывае на норму рытму прынятая ў літаратуры канвэнцыя. Дарэчы, дзяржавінская інтэрпрэтацыя дзесяцьцёвіка вельмі нагадвае разгляданую вышэй рэалізацыю дванаццаціскладовіка В. Савічам-Заблоцкім.
Апісаньні ўсіх доўгіх радкоў паказваюць нам адмысловую ролю цэзуры: ня маючы загадзя намеркаванага парадку чаргаваньня іктаў, нельга дабіцца рытмавага ладу ў адзінках на дзесяць і болей складоў. Доўгі ізасылябічны радок без цэзуры нічым ня будзе розьніцца ад прозы, што гаворыць пра недастатковасьць ідэі ізасылябізму. Не дае чаканага эфэкту і двухскладовая дактрына. Нездарма А. Квяткоўскі пісаў, што двухскладовая ступа «ня можа служыць колькаснаю мераю рытмавага працэсу дзеля скрайняе абмежаванасьці свайго абсягу». Вышэй мы пераканаліся, што без уліку чатырохскладовае амплітуды яна выклікае разломы нават у васьмі- і дзевяціскладовых радкох. А таму чым даўжэйшымі будуць радкі — тым больш разломаў дадуць нам «ямбы» ды «харэі». Аднак практыка паказвае, што слушнага рытму ў доўгім радку можна дабіцца, не здрабняючы яго цэзурамі, калі пільнавацца трох- або чатырохскладовае амплітуды чаргаваньня іктаў.
Неяк У. Хадасевіч ў успамінах пра В. Брусава заўважыў:
Як ён радаваўся, калі «адкрыў», што ў расейскай літаратуры няма вершу, напісанага чыстым пэонам першым! І як прастадушна зажурыўся, калі я сказаў, што ў мяне ёсьць такі верш і быў надрукаваны, толькі не ўвайшоў у мае зборнікі.
— Чаму не ўвайшоў? — запытаўся ён.
— Кепскі, — адказаў я.
— Але ж гэта быў бы адзіны прыклад у гісторыі расейскае літаратуры!
Гэты цікавы пасаж уводзіць нас у новую адметную праблематыку вершаваньня. Бадай што ня кожны з нашых сучасных паэтаў пры чытаньні гэтага ўрыўку зразумее, пра што тут, урэшце, ідзецца. Я таксама доўгі час ня меў жаднага ўяўленьня аб пэонах. Але нават нічога ня чуўшы пра іх, ня мог не захапляцца надзвычайнаю гучнасьцю, нейкаю сьвяточнаю напеўнасьцю вось гэтых радкоў:
Вёсны возвращаются! И снова, (1)
На кистях черёмухи горя, (2)
Губ твоих коснётся не сурово (3)
Красный, окаянный свет былого — (4)
Летняя высокая заря. (5)
Павал Васільеў
Традыцыйная тэорыя вершаваньня не давала рады растлумачыць мне, чаму «пяціступовы харэй» расейскага паэта — такі лёгкі, такі грацыёзны, які мала ў каго бывае. Пазьней выявілася: непаўторны рытм П. Васільева — гэта і ёсьць той самы «пэон першы», якога дамагаўся В. Брусаў. Калі раней шасьціскладовік даваў нам гэты памер толькі ў дзьвюхступовай рэалізацыі, дык тут мы маем цэлыя тры ступы пэону — рэч, якая сягае ўжо па-за мажлівасьці «сылябікі». Невыпадкова менавіта для ўсходнеславянскіх моў характэрны падобны верш.
Такі самы пэон мы спаткаем і ў украінскай паэзіі:
На Підгір’ю села невеселі (1)
Простяглися долом-долинами, (2)
Мов край шляху на твердій постелі (3)
Сплять старці, обвішані торбами. (4)
Іван Франко
І ў беларускай:
Скончылася лета… Не сумуй! (1)
Звыклаю хадою час прастуе. (2)
Ад спакою ён цябе ўратуе, (3)
Ад самоты — сам сябе ратуй. (4)
Не сумуй… Яшчэ ў тваіх гадах (5)
Верасень — ня першая прыкмета… (6)
Падаюць антонаўкі ў садах. (7)
Скончылася, скончылася лета! (8)
Уладзімер Някляеў
Або:
Пакланюся я табе, царыца, (1)
Чыстая, сьцюдзёная вадзіца. (2)
Ты цячэш балотамі, імхамі, (3)
Жоўтымі, сыпучымі пяскамі, (4)
Берагі крутыя падрываеш, (5)
Дрэвы ды каменьні падмываеш… (6)
Максім Багдановіч
Падобных вершаў, чыста вытрыманых, існуе параўнальна няшмат. І з прыточаных прыкладаў пурыстычная тэорыя пэону, якую я вышэй крытыкаваў, мусіла б забракаваць 2-і радок П. Васільева, 1-ы, 2-і і 3-і І. Франка, 3-і, 4-ы, 5-ы У. Някляева ды 1-ы, 5-ы М. Багдановіча. Балазе, з падобнымі адхіленьнямі мы ўжо знаёмыя: гэта тыя самыя дыясталы-выбухі, якія вар’ююць, але не мадыфікуюць рытм.
Не перабольшу, калі заяўлю, што пэон першы, асабліва трохступовы, — гэта найпрыгажэйшы з усіх мажлівых і немажлівых вершавых памераў. Мне заўжды, на гвалт, хацелася дабіцца такога самага напеўнага «пяціступовага харэю». Я старанна вытрымваў усе патрабаваньні тэорыі сыляба-танізму. Але мой «харэй» чамусьці ня «лётаў», а «поўзаў». Толькі пазьней выявілася, што я не вытрымваў правілаў альтэрнацыі (не пісаў пэонамі!) — і «харэй без пэонаў» разбуралі нявідныя для вока разломы, прыкладам:
Будуць слухаць / ледзяныя сьвечкі (1)
месяцовае / сьвятло аргана, (2)
а малітва строгая асьвеньціць (3)
нашае языцкае каханьне. (4)
Юрась Пацюпа
Цікава заўважыць, што разломы дае ня толькі брак акцэнтаў на моцных месцах пэонаў, а наагул уся будова радка, у тым ліку «лішнія» націскі канстанты. Калі мы ў гэтых радкох з разломамі адсячэм дзеля экспэрымэнту канцавыя словы, дык атрымаем новы перасмык і няспраўджаны пэон першы абернецца слушным, вельмі лёгкім пэонам трэцім без разломаў:
Будуць слухаць ледзяныя…
месяцовае сьвятло…
Куды часьцей за пэон першы можна спаткаць трохступовы пэон трэці, тоесны нецэзураванаму шасьціступоваму харэю. Яго структуры — праўда, не да канца вытрыманыя — досыць часта трапляюцца ў народных песьнях. Адсюль — частае ўжываньне трэцяга пэону ў стылізацыях:
Ах, Лявоніха, Лявоніха мая!
Спамяну цябе ласкавым словам я, —
Чорны пух тваіх загнутых брывянят,
Вочы яркія, вясёлы іх пагляд;
Спамяну тваю рухавую пастаць,
Спамяну, як ты умела цалаваць.
Максім Багдановіч
Або:
Ще щебече у садочку соловій
Пісню любую весноньці молодій,
Ще щебече, як віддавна щебетав,
Своім співом весну красную вітав.
Іван Франко
Аднак гэты памер ня мае жорсткае фальклёрнае прывязанасьці. Падазраю, што паэты з добрым пачуцьцём рытму зьвяртаюцца да пэону міжволі, калі хочуць надаць лёгкасьці свайму «харэю»:
ажываць пэрсанажы анэкдотаў
з падсьвядомасьці выходзяць на пленэр
зноў матросаў закрывае дзіркі дотаў
зноўку бацьку падстаўляе піянер
Андрэй Хадановіч
Прымяркоўваючы даныя прыклады пэонаў да іх карацейшых, «меншступовых» узораў, можна заўважыць, што выбухі мажлівыя толькі на пачатных іктах — і пажадана пры нулёвай анакрузе. Наагул, чым карацейшая анакруза, тым вальнейшае віхтаньне пачатных іктаў. Вершы з задоўжанаю анакрузаю, наадварот, менш гнуткія. Пры нагодзе варта патлумачыць, чаму асобныя адцінкі з трохскладоваю анакрузаю я пазначаю як імаверныя дактылі. Адказ дае апісаньне дзесяцьцёвіка: тры склады доўгае анакрузы тоесныя тром перадканстантавым складом пяціскладовага паўрадка. Значыць, доўгая анакруза мае паддастаткам складоў, каб пераструктуравацца ў асобную рытмавую адзінку, ствараючы цяжкасьці для вершаваньня. У гэтым і замыкаецца яе нутраная дэструкцыйнасьць, пра якую ня раз успаміналася.
Якраз таму асаблівымі рарытэтамі ў гісторыі вершаваньня ёсьць цьвёрда вытрыманыя шматступовыя пэоны чацьвёртыя. А. Квяткоўскі для першага выданьня свайго слоўніка не знайшоў у ладнай гісторыі расейскае літаратуры належнага кшталту і таму мусіў сам штучна стварыць такі ўзор, досыць няўдалы, за што быў рэзка высьмеяны. Пазьней у якасьці прыкладу ён прытарнаваў дзьвюхступовы ўрывак з чатырохступовага «ямбу» А. Пушкіна, дзе пэонавая структура не зацямняецца ямбавымі ўсплёскамі. І толькі ў 1966 годзе даным памерам уклаў асобны верш А. Кушнер. З гэтае нагоды варта асабліва вітаць беларускую паэтку, якая інтуіцыйна, і ў цэлым амаль што дакладна, здолела ўлавіць наравісты плыў трохступовага пэону чацьвёртага:
Бо на адно дастане сіл — даткненьнем гібкім
Сушыць нагі маленькай мокрыя адбіткі
На шэрым покрыве бэтоннай паласы
І спрабаваць спатоліць вялае тамленьне,
Яе спадніцай абвіваючы калені,
Яму разбэрсаўшы на вочы валасы.
Натальля Кучмель
Пэўна што лішне будзе далей апісваць усе кшталты пэонаў ці іх парушэньні. Але разгледзім пад тое яшчэ адзін прыклад, каб у чытача ня склалася аблуднае ўяўленьне, быццам частку «ямбаў» ды «харэяў» запраўды можна ператлумачыць як пэоны, затое рэшта, якая не ператлумачваецца, — гэта ўжо, маўляў, шчырыя «ямбы» ды «харэі». Менавіта так разважалі нешматлікія абаронцы пэонаў накшталт У. Пяста. Насамрэч «непэонаў» сярод «дзьвюхдольнікаў» не бывае, бываюць толькі неўрэгуляваныя пэоны:
Як пацерку да пацеркі, / за годам год (1)
На шнур жыцьця ўсё / ніжа, / ніжа; (2)
Адна з тых пацерак сьцюдзёная, як лёд, (3)
Другая цёплая, як сонца летні ўсход, (4)
А трэцяя / — як той чарвяк з-пад крыжа. (5)
Адна далей, / другая сэрцу бліжай, (6)
Адна, як кветка, / а другая, як асот… (7)
Янка Купала
Запраўдную структуру такога вершу цяжка ўлавіць дакладна, хоць фармальна перад намі «шасьціступовы ямб», з дамешкамі «пяціступовага». Гэта якраз тая мяжа даўжыні, дзе памер не ўспрымаецца на слых. Дапамагчы можа скандоўля ці альтэрнацыя. Аднак рэальна альтэрнацыя вытрымваецца толькі ў 3-м ды 4-м радкох. Рэшту вершу працінаюць разломы, якія даюць нам і пэоны, і дактылі, і нават леймаваны сэгмэнт на канцы 2-га радка. Узьнікае пытаньне: як жа гэтулькі гадоў паэты пісалі, асьлепленыя «ямба-харэізмам»? Практыка паказвае, што пісалі па-рознаму, у залежнасьці ад таго, хто якія мэты перад сабою ставіў. Памеры кароткія і цэзураваныя, як мы бачылі, маюць мэханізмы да самарэгуляцыі. А ў доўгіх многія паэты таксама давалі рады ўлавіць альтэрнацыю. Калі ж не, дык унутры вершу ўтваралася невідомая «лесьвіца Маякоўскага» — я думаю, што менавіта разломы і леймы падрыхтавалі нашае вуха да яе ўзьнікненьня.
Як бачым, пэонавая вэрыфікацыя рытму істотна дапамагае падоўжыць радок без запраграмаванага падзелу мэдыянаю і незапраграмаванага падзелу разломамі. Праўда, звышдоўгіх цэльных пэонавых радкоў ня надта шмат. Кожны зь іх — таксама свайго роду рарытэт. Дзеля нястачы патрэбных беларускіх прыкладаў возьмем урывак з расейскага тэксту:
Заиграй-сыграй, тальяночка, малиновы меха,
Выходи встречать к околице, красотка, жениха.
Васильками сердце светится, горит в нём бирюза,
Я играю на тальяночке про синие глаза.
Сяргей Ясенін
Гэты верш дасюль недаацэнены вершазнаўцамі. Гучыць ён неяк дзіўна — запраўды, як граньне гармоніка. Рэч у тым, што чым даўжэйшая фраза, тым хутчэйшы яе тэмп, таму радкі, якія захоўваюць цэльнасьць вымаўляюцца адным уздыхам. Аднак доўгі радок, нават добра альтэрнаваны, часьцей за ўсё не вытрымвае адзінства, і калі яго не разьядаюць хаатычныя разломы, дык сымэтрычна дзеліць мэдыяна:
Шары прыцемак паволі // зьлізваў барвы навакольля.
Горад стойваўся і глухнуў. // Змрок насоўваўся густы.
Ані гуку, ані руху… // Толькі булькалі на кухні
Аднастайна, мерна, глуха // кроплі цяжкія вады.
Алег Мінкін
Дык чаму ж радкі слушнага «васьміступовага харэю» С. Ясеніна і А. Мінкіна паводзяць сябе па-рознаму? У першага яны ўтвараюць вельмі рэдкі суцэльны альтэрнаваны радок, а ў другога, захоўваючы альтэрнацыю, дзеляцца на два паўрадкі. Ці, іншымі словамі, верш Ясеніна зьяўляе адзін чатырохступовы пэон трэці, а верш Мінкіна — два дзьвюхступовыя пэоны трэція. Вышэй мы ўжо казалі: усе загадкі вершаваньня замыкаюцца ў сылябіцы. А гэта значыць, што калі пільна сугадаць факты г. зв. сылябічнае паэзіі, то мы атрымаем адказы і на пытаньні сыляба-тонікі.
З грунту, адказ просты: у Ясеніна сынэрэза стрымвае падзел радка, а ў Мінкіна дыярэза ператвараецца ў цэзуру і спрыяе дыхатаміі. Ясенін унікнуў дыхатамічнага распаду радка, бо месца меркаванае цэзуры ў яго прыпадае на сярэдзіну слоў тальяночка, околица, светится. Падзел, каб і ўзьнік за гэтымі словамі, даў бы анакрузу другіх паўрадкоў, адрозную ад анакрузы першых паўрадкоў. Словы на месцы мажлівае цэзуры становяць сабою адумысныя чыньнікі, якія можна абазначыць як шпоны. У кароткім радку шпоны не адыгрываюць жаднае ролі, бо рытмавая цэльнасьць захоўваецца бязь іх. Затое ў доўгім цэльнасьці радка можна дабіцца толькі пры дапамозе шпонаў ці сынэрэзы, дзе апошняя становіць сабою зьяву, а першыя — элемэнты, што ўтвараюць тую зьяву.
Як дыхатамія адбываецца — варта прыгледзецца пільней. Для «натуралізацыі» нам патрэбен шаснаццацірадковік, у якім заразом прачытваецца слушны васьміступовы харэй і падзел на ступы супадае з падзелам на словы. Усё разам гэта дае магу сячы радкі да апошняга кванту, якім стане слова як ступа харэю. Падобных вершаў у чыстым выглядзе практычна не бывае, але досыць і аднаго добрага радка з «Пэнтатэўгума» Андрэя Белабоцкага, «расейскага беларуса» XVIII ст.:
Шахом / небо // хощеш / взяти, /// мат ти / скоро // в аде / будет.
Перад намі звышдоўгая адзінка — даўжэйшых паэты-сылябісты проста не практыкавалі. Чыста тэарэтычна дыярэзы дазваляюць расьсячы яе на дзьве, чатыры і восем адзінак. Аднак ня ўсе падзелы аднолькава пажаданыя (графічна гэта паказвае колькасьць цэзуравых рысачак). Шаснаццаціскладовік «ахвотна» дзеліцца (///) на два васьміскладовікі, тыя — ужо «меней ахвотна» — дзеляцца (//) на чатыры чатырохскладовікі, і апошнія — «зусім неахвотна» — дзеляцца (/) на восем двухскладовікаў. Як бачым, чым глыбейшы падзел, тым ён гвалтоўнейшы. Зь іншага боку, звышдоўгі радок — таксама рэч гвалтоўная, нездарма ён так лёгка пасёкся напалам.
Такім парадкам, аптымальная даўжыня дадзенае дыхатаміі — восем складоў, клясычны памер беларускіх паэтаў «арганічнае пары». Ніжэйшы межань (пэон трэці) становіць сабою структуру паўрадка, заснаваную на моцных іктах. Найніжэйшы межань (харэй) зьяўляе інфраструктуру структуры, заснаваную на моцных і слабых іктах. А найвышэйшы межань утварае свайго роду супраструктуру, апісваную часьцей за ўсё як цэзураваны шаснаццаціскладовік ці як цэзураваны васьміступовы харэй, радзей — як цэзураваны чатырохступовы пэон трэці. Калі ніжэйшы і найніжэйшы межні могуць разглядацца як дзяленьне цэльнае рытмавае адзінкі, дык найвышэйшы, наадварот, — выглядае як складваньне гэтых адзінак. І, нарэшце, калі паўрадок і адзінка яго структуры, пэон, утрымваюць усе тры віды складоў, дык у харэі заўжды бракуе ці моцнага, ці слабога ікту, што гаворыць пра несамастойнасьць харэю.
У несамастойнасьці двухскладовых памераў можна таксама пераканацца на прыкладзе аналягічнага «васьміступовага ямбу», дзе пад націскам стаяць усе моцныя склады — і ямбаў, і пэонаў, — але вольна чытаюцца толькі пэоны. Заразом дыхатамія тут, як і ў Мінкіна, можа разглядацца як вынік складваньня натуральных карацейшых адзінак у ненатуральны звышдоўгі радок:
Ты — мой закон, мая душа, // мая рэлігія, мой Бог.
І кожну хвілю я табе // малітвы новыя твару.
Табой я шчасьліў, я — твой жрэц, // хвалу табе пяе мой рог.
Я — сеўбіт твой, я — твой ратай, // я паласу тваю ару.
Зьмітрок Бядуля
Дзяленьне і складваньне — падставовы сродак страфаваньня, які практыкаваўся ў антычным вершаваньні і, як мы ня раз пераканаемся, у беларускай сылябіцы. А праз апошнюю натуральна лучыў у блізкія да сылябікі ўзоры сыляба-тонікі. Вось, прыкладам, складаная страфа (нягледзячы на простую рымоўлю), утвораная чыста праз дыхатамію васьмірадковіка:
Гэй, ты маці, родна мова,
Гэй, ты звон вялікі, слова,
Звон магучы,
Звон бліскучы,
З срэбра літы,
З злота зьбіты,
Загрымі ты,
Загрымі!
Алесь Гарун
Сказаць, што першыя васьміскладовыя радкі (а даўжыня іх аптымальная) маюць цэзуру, было б перабольшаньнем. Цэзура тут хіба толькі намяркоўваецца. Але патэнцыйна, дзякуючы дыярэзе ў першым радку, верш «гатовы» да цэзуры, нават глыбейшага распаду, што і паказвае рэшта страфы. Варта зацеміць: у аснове цэзуры ляжыць падзел слоў, часьцей за ўсё рэгулярны, аднак далёка ня ўсякі падзел, нават рэгулярны, дае цэзуру. Цэзура ўтвараецца агульным заданьнем вершу, і пры патрэбе, у якасьці кампэнсатарнае анамаліі, гэткае «паэтычнае вольнасьці» можа праходзіць нават праз слова. У вылучэньні цэзуры, так ці інакш, ёсьць момант суб’ектыўнасьці.
Разгледзім яшчэ адну дыхатамічную страфу:
Рвіце, дзеткі,
Сабе кветкі,
Вянкі війце,
Мядок пійце!..
Пройдзе першае маленства,
Прыйдуць рослыя гады —
Пройдзе воля, пройдзе шчасьце,
Прыйдуць клопаты тады…
Алена
У Алены васьмірадковая частка страфы цальнейшая, чым у Гаруна, бо яе нітуе радковая сынэрэза. Надзвычай цікава ў страфе вылучаюцца і чатырохскладовыя радкі. Яны ўсе (апрача 1-га) маюць інвэрсіяваны харэй. І хоць падзел слоў тут фармальна дае дыярэзу, аднак інвэрсія стрымвае мажлівасьць далейшае дыхатаміі. Рытмічнасьці ж вершу яна яўна ня шкодзіць.
У выніку чарговы раз нельга не пагадзіцца з А. Квяткоўскім, што двухскладовыя ступы наагул немажлівыя як адзінкі рытму. Нават у сыляба-танічнай дактрыне яны не існуюць, а толькі даўнімаюцца, бо служаць спосабам (не зусім дасканалым) вэрыфікацыі рытму. Ямб і харэй не ўзьнікаюць пры вольным чытаньні вершу, а толькі пры штучным скандаваньні. Зрэшты, як зазначае той жа А. Квяткоўскі, ёсьць шэраг вершаў, што чыста інтанацыйна, дзеля патрэбаў сэмантыкі, вымагаюць скандоўлі. Але вынятак толькі пацьвярджае правіла: умоўнасьць існаваньня двухскладовых ступ. Часьцей за ўсё гэта дзіцячыя лічылкі ды адпаведныя стылізацыі:
— Чыжык, / чыжык, / дзе ты / быў?
— Я на / Белай / Русі / жыў:
Бачыў / сьлёзы, / жалю / крык,
Як га/руе / там му/жык…
Гальяш Леўчык
Скандоўля можа быць удалым спосабам гукаперайманьня і належнага эфэкту дасягае тады, калі падзел ступ падкрэсьлівае дыярэза:
Звоны / звоняць, / звоняць, / звоняць
Ў час начны…
Грукат, / гоман, / звоняць / ў звоны
Званары.
Зінаіда Бандарына
Раз двухскладовая амплітуда націскаў становіць сабою інфраструктуру чатырохскладовых памераў, дык адразу ўзьнікае пытаньне — ці заяўляе яна аб сабе хоць якім спосабам у памерах трохскладовых? З гэтае нагоды раскажу цікавае здарэньне з практыкі. Неяк адна кандыдатка расейскае філялёгіі (сёньня ўжо доктарка), якая выкладала мне ў унівэрсытэце, заўважыла, што ня любіць Я. Яўтушэнкі за верш:
Идут белые снеги,
как по нитке скользя…
Жить и жить бы на свете,
да, наверно, нельзя.
Маўляў, у адным радку ён умудрыўся двойчы парушыць нормы расейскае літаратурнае мовы, ужыўшы формы идут і снеги замест идут і снега. Я доўга пераконваў сваю ўнівэрсытэцкую настаўніцу, дзей слова идут трэба чытаць звычайна, бо верш напісаны анапэстам і два першыя склады стаяць у слабой пазыцыі. Сёньня я магу дадаць: нават калі б паэт і ўжыў пераакцэнтуацыю, усё роўна меў бы на тое права, бо менавіта такі націск трываў за норму ў расейскай паэзіі XVIII ст., і варыянт идут можна ўважаць за паэтызм ці архаізм. Няведаньне паэтыкі і гісторыі мовы — досыць сьмешная падстава для снабізму і пурызму. Але адзінае, у чым я не магу ўпікаць свае суразмоўцы, — гэта тонкі слых, добрая інтуіцыя мовы.
Рэч у тым, што доўгая двухскладовая анакруза анапэсту — гэта ледзь не адзіная прастора ў трохскладовых памерах, дзе рэгулярна дае аб сабе ведамасьць пульсацыя слабых іктаў. Тое, што муляла чуйны слых у вершы Я. Яўтушэнкі, ня што іншае як «эфэкт спандэю» ў трохскладовым памеры. Калі ў тэрмінах часоў Трэдзіякоўскага разьвіваць думку далей, дык на добры лад тут мусіў стаяць «харэй» або «пірых». Вось яшчэ адзін узор падобнае інтуіцыі ў анапэсьце:
Сонцам змытая і аблітая,
Ўся у кветачках — наша сьцежачка!
Аркадзь Моркаўка
Чаму аўтар паставіў ў пасьля коскі на пачатку радка? У яго ж была мажлівасьць, практычна нічога не мяняючы, унікнуць неўласьцівага беларускай мове каўтаньня гуку:
Уся ў кветачках — наша сьцежачка!
Хутчэй за ўсё, гэта ня проста неахайнасьць, а жаданьне ўнікнуць таго самага «спандэю», ці, фармальна, «моласу» («трымакру»), які для паэта выглядаў жахлівейшым за каўтаньне ў на пачатку радка, і таму ён выбраў «харэй», а фармальна — «амфімакр». Выходзіць, слабыя ікты трываюць ня толькі ў пэонах, ня толькі ў сылябіцы, але зрэдку і ў трохскладовых памерах. Ведама, антычнымі ступамі гэтую зьяву мы пазначаем умоўна, бо ўсякая іншаякасная ступа толькі парушае адзінства рытмавага працэсу. «Молас» тут ёсьць звычайнаю сысталаю, а «амфімакр» — свайго роду «рэха» рытму. Дарэчы, Г. Шэнгелі некалі статыстычна давёў, што паэты ў пачатку анапэстаў досыць ахвотна тарнуюць «амфімакры» і ўхіляюцца ад «моласаў», прыкладам:
Ждаў вясны, бач, — і сьнег распусьціўся,
Шум пайшоў па раках, па лясах;
Сьвет вясеньняга сонца разьліўся
Па ўсіх чыста зямельных вуглах.
Іван Піліпаў
Вось жа, на кожным кроку мы ўпэўніваемся, што тэорыя ступ і сыстэм вершаваньня ў тым выглядзе, у якім яна дагэтуль бытуе, уступае ў яўную супярэчнасьць з матэрыяй вершу. Заразом з апісаньняў не зусім зразумела — скуль бярэцца інварыянт, чаму ён дапускае інвэрсіі, колькі сэгмэнтаў вершу можа абымаць інвэрсія? Хоць пад тое мы чамусьці дакладна ведаем, што інварыянтам гэтых радкоў, наскрозь інвэрсіяваных, трэба ўважаць менавіта пэон трэці, які тоесны «чатырохступоваму харэю»:
З а й г р а й, з а й г р а й, хлопча малы,
І ў с к р ы п а ч к у і ў цымбалы,
А я з а й г р а ю у дуду,
Б о ў К р о ш ы н е жыць ня буду.
Паўлюк Багрым