О переводах «Мадам Бовари»

О переводах «Мадам Бовари»

Стоит нам зайти на веб-страницу ресторана «L’Huоtriиre» (того, что находится во Франции по адресу 3 rue des Chats Bossus, Lille) и кликнуть на «перевести на английский», как потревоженный автоматический переводчик бойко переведет каждое слово вплоть до адреса. Причем в последнем будут фигурировать «3 уличных кота». Безусловно, перевод — слишком ответственное задание, чтобы полностью доверить его машине. Но тогда какому человеку можно его поручить?

Представьте, что вам впервые предстоит прочесть великий французский роман, однако сделать это вы можете только на родном языке. А книге более полутора веков. Какие у вас будут ожидания, требования, пожелания? Невыполнимые, конечно. Но что значит «невыполнимые»? Прежде всего, вам наверняка захочется прочесть эту книгу не как «перевод». Вы захотите прочесть ее так, словно она изначально была написана на английском языке, причем не кем-нибудь, а истинным знатоком Франции. Вы захотите, чтобы текст читался ровно и плавно, ведь он должен скрупулезно передавать все мельчайшие детали, служить скорее толкованием романа, нежели самим романом. Вы захотите, чтобы он вызывал у вас те же реакции, что и у французского читателя (однако вы бы не стали отказываться от разумного дистанцирования и от удовольствия познакомиться с другой культурой). А тот французский читатель — кто он? Человек конца 1850-х или начала 2010-х годов? Захотите ли вы, чтобы роман производил первоначальный эффект или носил отпечаток последующей истории французской художественной литературы, включая то влияние, которое оказал на нее этот самый роман? В идеале, вам бы захотелось понимать реалии другой эпохи — например, к чему относится Trafalgar pudding, Ignorantine friars или Mathieu Laensberg — и при этом не бегать глазами вниз-вверх, от текста к комментариям и обратно. Наконец, если вы хотите читать книгу на английском языке, какой вариант английского вы бы предпочли? Попросту говоря, что для вас предпочтительнее: чтобы на первой же странице текста брючки школьника Шарля Бовари были высоко подтянуты на британских помочах (braces) или чтобы его штаны были вздернуты на американских подтяжках (suspenders)? Выбор того или иного варианта, безусловно, предрешит общую окраску.

Так что нам остается только вообразить переводчика своей мечты: это человек, который, несомненно, восхищается романом и его автором, сочувствуя при этом героине; возможно, этим переводчиком должна стать женщина (она успешнее поможет нам разобраться в интимных отношениях той эпохи), которая превосходно владеет французским и еще лучше — английским, а возможно, и немного переводит с английского на французский. Затем следует сделать решающий выбор: переводчица должна принадлежать к той эпохе или к нынешней? Это современница Флобера или наша с вами? Недолго поразмыслив, мы, скорее всего, проголосуем за современницу Флобера, англичанку, чья проза по определению будет лишена анахронизмов и прочих режущих слух стилистических несуразностей. И если она все же принадлежит к той эпохе, то почему бы нам не представить, что ей помогает сам автор? Разовьем эту мысль: переводчица не только знакома с автором, но и живет с ним под одной крышей, имея возможность приобщиться как к его разговорному французскому, так и к письменному. Они могут работать над текстом бок о бок, сколько потребуется. А теперь доведем рассуждение до логического конца: переводчица-англичанка становится возлюбленной автора-француза — ведь недаром говорится, что учить язык лучше всего через постель.

И оказывается, некогда наша мысль была реальностью! Первый известный перевод «Мадам Бовари» основан на чистовой рукописи пера Джульетты Герберт, которая с 1856 по 1857 год была гувернанткой племянницы Флобера Каролины. Вполне возможно, что Джульетта состояла в близких отношениях с Гюставом; во всяком случае, она точно давала ему уроки английского. «Через полгода я буду свободно читать Шекспира», — похвалялся он; вместе они перевели на французский «Шильонского узника» Байрона. (Еще в 1844 году Флобер заверял своего друга Луи де Корменэна, что перевел на английский «Кандида».) В мае 1857 года Флобер писал Мишелю Леви, парижскому издателю, что «перевод на английский, который меня полностью устраивает, создается под моим наблюдением. Если Англия и увидит перевод моей книги, пусть это будет именно означенный перевод и никакой другой». Пройдет пять лет, и писатель назовет работу Джульетты Герберт «шедевром». Но к этому времени ее перевод — да и она сама — станет исчезать из мира литературы. Хотя Флобер просил Леви познакомить Джульетту с каким-нибудь английским издателем и не сомневался в том, что тот обратился по этому поводу в издательство «Ричард Бентли и сын», в архивах Бентли подобного письма из Парижа найдено не было (возможно, потому что Леви втайне не одобрял подобную затею и не стал способствовать ее выполнению). Следы этой рукописи, как, собственно, и самой переводчицы стали теряться в литературных недрах, пока в 1980 году Джульетта Герберт не воскресла в романе Гермии Оливер «Флобер и английская гувернантка».

Итак, британскому читателю пришлось ждать первого издания перевода «Мадам Бовари» еще три десятилетия — до 1886 года, когда прошло уже шесть лет после смерти автора. И снова перевод сделала женщина, Элеонора Маркс-Эвелинг (по иронии судьбы — дочь Карла Маркса; Флобер язвительно относился к Коммуне). Женщине принадлежит и самый свежий перевод, вышедший из-под пера американской писательницы, автора коротких рассказов и переводчицы Пруста — Лидии Дэвис. Эти два перевода отделены друг от друга не менее чем девятнадцатью другими вариантами, большинство из которых выполнены мужчинами. Самые известные — переводы Фрэнсиса Стигмюллера и Джерарда Хопкинса; и хотя Стигмюллер сам немного сочинял, например, детективные романы (под псевдонимом Дэвид Кит), Дэвис — бесспорно лучший автор художественных произведений из тех, кто когда-либо переводил «Мадам Бовари». Это обстоятельство добавляет еще один вопрос к нашему списку: вам бы хотелось, чтобы великий роман был переведен хорошим писателем или посредственным? Не такой уж праздный вопрос, как может показаться. Наш идеальный переводчик должен быть писателем, способным подчинить себя тексту и личности более великого писателя. Писатели-переводчики с собственным стилем и мировоззрением могут прийти в негодование от вынужденного самоотречения; с другой стороны, замаскировать себя под другого автора значит проявить воображение, что, наверное, легче сделать более опытному писателю. Поэтому, хотя Рик Муди и говорит нам, что Лидия Дэвис — «лучший стилист-прозаик в Америке», а о Джонатане Франзене — что «мало кто из ныне живущих писателей может заставить слова на бумаге звучать громче», становится ли «Мадам Бовари» от этого более подходящей для перевода крупнейшего стилиста-прозаика XIX века с французского на американский английский XXI века? Рассказы Дэвис, обычно объемом от двух-трех строк до двух-трех страниц, глубиной и масштабом определенно отличаются от творчества Флобера; у нее можно найти как иронические зарисовки и возвышенные фантазии, так и меткий двухстрочник; если в них и пробивается французское влияние, то более позднего этапа (так, рассказ Дэвис «Гонка терпеливых мотоциклистов», как представляется, отсылает к Альфреду Жарри). Ее собственная жизнь явно просвечивает в некоторых рассказах, в то время как эстетика Флобера, как известно, построена на самоотречении. С другой стороны, творчество Дэвис отмечено такими изысканными флоберовскими приемами, как компрессия и ирония, а также изощренным чувством меры. И если Флобер с его инаковостью и исключительным упорством является «писателем в квадрате», то, как сказал мне недавно один американский писатель-романист, Дэвис — «писательница в кубе». Потрясающая ирония, которую, пожалуй, по достоинству оценил бы и сам Флобер, заключалась в том, что ее переводу «Мадам Бовари» выпала честь выходить в свет по частям в журнале «Плейбой», причем заголовок на обложке кричал: «Самый скандальный роман всех времен». Рекламный проспект американского издательства «Викинг Пресс» назвал Эмму «истинной отчаянной домохозяйкой» — каким бы насмешливым ни было это определение, оно не так уж далеко от истины. У романа «Мадам Бовари» — множество характеристик: эталон художественной структуры, вершина реализма, осквернитель романтизма, комплексное исследование крушения судьбы, но это также самый первый великий роман с эффектом пьесы Равенхилла «Шоппинг & Fucking».

По крайней мере, ни одному из всех его девятнадцати переводчиков не пришлось переделывать название; проблемы начинаются скорее с подзаголовка — Moeurs de province [Провинциальные нравы. — Пер. А. Ромма]. Вот что нам предлагают переводчики: «Provincial Manners» (Маркс-Эвелинг); «Life in a Country Town» (Хопкинс, 1948); «A Tale of Provincial Life» (Алан Рассел, 1950), «Provincial Lives» (Джеффри Уолл, 1992) и «Provincial Ways» (Лидия Дэвис). Никто, как видим, не попытался использовать для этой цели сходный подзаголовок романа Джордж Элиот «Миддлмарч» — A Study of Provincial Life. В нескольких вариантах перевода, в том числе, как это ни странно, у Стигмюллера (1957), эта строка просто вычеркнута. Подзаголовки могут казаться вычурными и старомодными (так, современное издание «Миддлмарч» от «Пенгуин» обходится без пяти напутственных слов Элиот), однако опущение их видится мне пусть и нестрогим, но отступлением от нормы. Многие переводчики (или издательства) опускают и следующие за подзаголовком слова романа — посвящение Мари Сенару; когда роман, на тот момент еще публиковавшийся частями, подвергся судебному преследованию, именно адвокат Сенар освободил Флобера от обвинений в оскорблении общественной морали и религиозных чувств. Лидия Дэвис, как добросовестный коллекционер, сохраняет и то и другое; но самое главное, она включает вступительную статью к первому изданию, посвященную литературному товарищу Флобера Луи Буйе. Но и здесь для переводчика открывается мир микропедантизма, ведь необходимо выбрать порядок следования данных частей: достоверность склоняет к первому изданию, начинающемуся с посвящения Буйе (по сути, промах типографа), а разум подсказывает обратиться к исправленному изданию 1873 года, которое открывается благодарственными словами Сенару.

Но затем перевод возводит микропедантизм в абсолютный, хотя и контролируемый процесс лингвистического творчества. Самое примитивное предложение полно риска; зачастую возможные варианты представляют разные процентные соотношения потерь. Неудивительно, что перевод «Мадам Бовари» занял у Лидии Дэвис три года — некоторые произведения требуют столько же времени для перевода, сколько требовалось для их написания, а какие-то — и того больше. На авторитетный перевод романа Леопольдо Алас-и-Уреньи «Регентша» — испанского аналога «Бовари» — у Джона Резерфорда, по его собственным подсчетам, ушло в пять раз больше времени, чем у автора на собственно написание произведения. «Перевод — странное предприятие, — отметил Резерфорд в своем предисловии, которого благоразумные люди решительно избегают». Возьмем простой пример с первых страниц романа Флобера. В детстве Шарль Бовари часто предоставлен самому себе. Он ходит на пашню, пугает ворон, пасет индюшек и учится бить в колокол. Флобер выделяет на эти занятия целый абзац, а потом подводит итог такой отроческой жизни двумя короткими предложениями, которые он намеренно помещает в отдельный абзац:

Aussi poussa-t-il comme un chкne. Il acquit de fortes mains, de belles couleurs [Так, словно молодой дубок, рос этот мальчик. Руки у него стали сильные, щеки покрылись живым румянцем. — Пер. Н. Любимова].

Смысл вполне ясен; здесь нет ни подводных камней, ни ложных друзей переводчика. Если вы сначала захотите сами попробовать перевести этот отрывок на английский язык, не торопитесь читать дальше. За последние сто двадцать пять лет было предпринято шесть попыток его перевести и не исказить:

1. Meanwhile he grew like an oak; he was strong of hand, fresh of colour.

2. And so he grew like an oak-tree, and acquired a strong pair of hands and a fresh colour.

3. He grew like a young oak-tree. He acquired strong hands and a good colour.

4. He throve like an oak. His hands grew strong and his complexion ruddy.

5. And so he grew up like an oak. He had strong hands, a good colour.

6. And so he grew like an oak. He acquired strong hands, good colour.

Все варианты содержат одинаковую информацию, однако во всех шести переводах повторяются только слова he, like и strong. Каждый из шести переводчиков, очевидно, задавал себе следующие вопросы (по шкале от закономерных мыслей до внутренних чувств):

• стоит ли разбивать абзац на два предложения или лучше объединить их в одно; если сделать одно предложение, то какой знак должен разделять две его части: запятая или точка с запятой;

• стоит ли вообще помещать этот отрезок в отдельный абзац: так, переводчик 1 оставляет его в конце предыдущего абзаца, что делает обобщение менее эффектным;

• обладает ли французское pousser большей силой, чем английское grow: отсюда в переводе 4 появляется глагол throve, а в переводе 5 — послелог-усилитель up;

• будет ли уместно перевести французский глагол acquit нейтральным английским had или was; или этот глагол предполагает действие и требует параллели с poussa. Отсюда acquired или grew — хотя если поставить здесь grew, нам придется поменять глагол в первом предложении: отсюда throve;

• необходимо ли, и возможно ли, сохранить баланс в структуре de fortes mains, de belles couleurs. Только переводчику 1 это удается, он согласуют обе части в единственном числе; остальные нарушают баланс оригинала;

• что делать со словосочетанием belles couleurs. Все шесть переводчиков едины в том, что сохранить множественное число невозможно. Но а) нужно ли развертывать структуру с помощью определений fresh и ruddy, а определяемое слово конкретизировать до complexion (это будет означать, что couleurs относятся только к лицу Шарля, однако еще на первой странице есть отсылка к его red wrists); или б) действительно ли закономерны изменения состояния кожи мальчика, так что абстрактное good отражает абстрактное belles?

У всех шести вариантов, представленных в хронологическом порядке, есть свои достоинства; нельзя с уверенностью сказать, какой из них лучше. 1) Перевод Маркс-Эвелинг, который, как отмечает Дэвис в своем предисловии, вызвал «немало раздражения у Набокова, о чем говорят его пометки на полях, однако именно к этому переводу он обращался на лекциях, посвященных роману»; 2) перевод Расселла; 3) перевод Хопкинса; 4) перевод, который даже при первом рассмотрении кажется самым вольным, принадлежит Стигмюллеру; 5) перевод Уолла; и 6) перевод Дэвис. Двое, Уолл и Дэвис, строже всех придерживаются структуры предложений оригинала и меньше всех прибегают к «объяснительному» переводу.

В английской дегустационной терминологии есть немного претенциозный термин: дегустация вина на вкус обозначается словом mouthfeel (сбивает с толку, не правда ли? — разве вкусить вино можно еще чем-то, кроме как ртом? Может, ногой?). Оксфордская винная энциклопедия «The Oxford Companion to Wine» определяет этот термин как «неспециализированный дегустационный термин, используемый, как правило, в отношении красных вин при выявлении такого текстурного показателя, как гладкость, которая вызывает определенные тактильные ощущения на поверхности ротовой полости». Данный термин можно применить и к переводу. Более столетия подавляющая тенденция в переводе диктует отход от гладкости в сторону аутентичности, отход от трансформации и интерпретации, направленных на плавность звучания английской прозы, в сторону буквоедской верности — насладитесь танинами! — которая стремится передать язык оригинала. Сегодня глагол to English, то есть «англизировать», c его собственническим и даже захватническим звучанием, вышел из употребления, но когда готовился первый перевод Флобера, он еще был в ходу: так, на титульной странице первого совместного лондонского и нью-йоркского издания «Саламбо», выпущенного в 1886 году — тогда же, когда и сделанный Маркс-Эвелинг перевод «Мадам Бовари», — значилось Englished. И кем, по-вашему, он был предпринят? Госпожой «М. Френч Шелдон». Поступательная тенденция отхода от «англизирования» прослеживается в вышеперечисленных шести вариантах взросления Шарля. То же самое было с переводами Чехова — вслед за Констанс Гарнетт пришел Рональд Хингли. Пришел, но не вытеснил: некоторые до сих пор читают переводы Гарнетт. Прежде всего, потому, что они мгновенно переносят нас во времени и создают более яркую иллюзию, будто мы — книголюбы той эпохи, а не современные читатели, инспектирующие текст далекого времени с помощью сверхточных оптических приборов. Однако, вероятно, происходит еще что-то другое или что-то дополнительное — своего рода запечатление. Первый перевод классического романа — как первая запись классического музыкального произведения: он состоялся и остается тем романом, той симфонией. Последующие исполнители могут лучше владеть языком или лучше играть на аутентичных инструментах, но эта изначальная версия всегда подвергается некому смещению.

Аутентичный перевод каждой грани значения не может быть единственной целью перевода. Если так происходит, то это ведет к эксцентричному вызову, как в случае с набоковским переводом «Евгения Онегина». В своем стихотворении 1955 года «К переводу „Евгения Онегина“, с посвящением Пушкину, Набоков пишет: „I grew another stalk and turned / Your stanza patterned on a sonnet, / Into my honest roadside prose — / All thorn, but cousin to your rose“» [Взрастил затем я свой росток, / Который рос и превращался / В соцветие тернистых проз — / Сестер твоих сонетов-роз. — Пер. М. Блюмина]. Когда в 1964 году вышел в свет набоковский вариант перевода, это была проза, разбитая на строфы — скорее древовидный росток, нежели тернии. Англоязычным читателям поэмы рекомендуется иметь под рукой два тома мастерски составленных комментариев Набокова, а ритмику и плавность поэмы изучать в переводе, скажем, Чарлза Джонстона. Куда более любопытный пример верности, ведущей к искажению, демонстрирует перевод Герода, выполненный Диллуином Ноксом в 1929 году для Лебовской серии. Талантливая племянница Нокса, Пенелопа Фицджеральд, в своей книге «Братья Нокс» (The Knox Brothers) с некоторым сочувственным ликованием описывает результат этого перевода:

Язык мимиямбов великолепен, хотя и не лишен архаизмов; таким, по мнению Дилли, и должен быть добросовестный перевод. Погрузившись в изучение… Дилли настраивает английский язык на лад Герода. «La no reke hath she of what I say, but standeth goggling at me more agape than a crab», — вот типичный отрывок из его перевода; так, например, предложение «Why can’t you tell me what they cost?» на этом искусственном языке приобретает следующий вид: «Why mumblest ne freetongued descryest the price?» Довольный результатом, Дилли правил корректуру и читал рецензии, которые все, как одна, восхваляли точность его перевода, а сам перевод считали полным провалом. «Если меня не понимают, — писал Дилли, — значит, это Герод непонятно писал».

В своем предисловии Дэвис отмечает, что в версии Джерарда Хопкинса добавления просвечивают почти в каждом предложении, в то время как у Стигмюллера получилась «хорошо написанная захватывающая версия, которая благодаря закономерным перестройкам предложений и разумным опущениям и добавлениям читается легче, чем сам Флобер». Не слишком ли снисходительно по отношению к величайшему американскому знатоку Флобера? Рассмотрим одно показательное добавление (или, скорее, замену), которое послужит хорошей проверкой читательской реакции. Когда Леон идет на свидание с Эммой в Руанский собор, ему вначале приходится пройти мимо церковного привратника, который стоит у левых дверей под статуей, названной Флобером Marianne dansant. Именно так когда-то прозвали высеченную из камня фигуру Саломеи, танцующей на руках перед Иродом. И что с этим делать? Почти все переводчики передают это название как Marianne Dancing или The Dancing Marianne. Если оставить данное словосочетание без комментариев, читатель, скорее всего, представит себе какой-нибудь веселый фольклорный персонаж. Если сделать к нему комментарий, читатель будет вынужден переключить внимание на информацию в сноске, а это все равно что забуксовать на полпути к цели, как Леон и Эмма перед назойливым привратником. (Но эту проблему можно решить, по крайней мере, частично: например, Дэвис помещает комментарии в конце книги, а в самом тексте на их существование вообще не указывает; таким образом, читатель все же доберется до истины, хотя, возможно, и с опозданием.) Или же последовать примеру Стигмюллера: он (единственный, кто выполнил перевод без комментариев) дает мгновенную расшифровку: «The verger was just then standing in the left doorway, under the figure of the dancing Salome». Все сразу встает на свои места, перед читателем возникает образ блудливости, который сопровождает Леона на пути к возлюбленной. (Внутри собора данная тема получает дальнейшее развитие: когда привратник подходит к усыпальнице графини де Брезе, он лишь почтительно упоминает о Диане де Пуатье как о несчастной вдове, хотя мы знаем, что она также была любовницей короля, человека моложе себя, — та же судьба в скором времени ожидает и Эмму.) Маловероятно, что кто-то в Руане до сих пор называет статую Саломеи Marianne dansant, а это во многом говорит в пользу принятого Стигмюллером решения. Однако некоторым оно кажется чересчур своевольным.

В основе перевода Дэвис лежит пристальное внимание к грамматике и построению предложений Флобера и стремление отразить их в английском варианте. Например, наблюдается так называемое сращение, когда два главных предложения соединены запятой, а не сочинительным союзом, а также небольшие изменения плана времени, почти незаметные постороннему глазу (или, скажем, едва различимые в английском языке). Ее вариант перевода рассмотренного выше примера («Il acquit de fortes mains, de belles couleurs») звучит как: «the boy had good colour», а вот вариант Уолла: «the boy had a good colour»; опущение артикля сохраняет изначальное простое равновесие между двумя атрибутивными парами. В своем предисловии Дэвис подвергает критике некоторых своих предшественников за желание «просто изложить эту захватывающую историю в предпочтительной им манере». В интервью «Таймс» она развивает эту мысль: «Я заметила, что переводы, исполненные с некоторой проникновенностью и душой к тексту, имеют мало общего с оригиналом; те, что более точны, зачастую неуклюжи». Таков парадокс перевода, таковы его путы. Если «быть точным» значит «быть неуклюжим», то это одновременно предполагает и «быть неточным», потому что отнести Флобера к «неуклюжим» писателям совершенно невозможно. Он переходит от одного регистра речи к другому; он сбивается с лирики на прозу; но это язык, где каждое предложение, каждое слово, каждый слог прошли многократную проверку на слух. Флобер говорил, что хорошая прозаическая фраза должна быть как хороший стих: та же ритмичность, звучность и неизменность. Он говорил, что выше всего ставит красоту и написал «Мадам Бовари» из ненависти к реализму (утверждение гневное и противоречивое, но весомое). Он говорил, что проза подобна волосам: чем больше ее причесываешь, тем больше она сияет. Свои произведения он все время причесывал. Что касается тех неточных, но преисполненных проникновенностью и душой переводов: откуда, собственно, происходят эти проникновенность и душа, если не из самого романа? Дэвис заключает: «Я пытаюсь сделать то, что до меня еще не делали, а именно создать на хорошем английском языке такой перевод, который был бы очень близок и очень верен тексту на французском». Весьма смелое заявление; хотя сомнительно, чтобы кто-то из ее предшественников ставил перед собой иную цель.

Стремление Дэвис к близости и верности французскому тексту лучше всего проявляется там, где в оригинале использованы простые повествовательные предложения. Обратимся к великолепному примеру самоанализа преступившей мораль героини: «Emma retrouvait dans l’adultиre toutes les platitudes du mariage» [Та самая пошлость, которая преследовала Эмму в брачном сожительстве, просочилась и в запретную любовь[29] ]. Перевод Дэвис — «Emma was rediscovering in adultery all the platitudes of marriage» — в точности воспроизводит структуру флоберовского текста и повторяет его эффект. Если не сравнивать перевод Дэвис с остальными переводами, то может показаться, что это предложение по-другому и нельзя было перевести. И Стигмюллер, и Хопкинс перетасовывают члены предложения и тем самым делают его короче; и даже Уолл, чей перевод больше всех похож на перевод Дэвис, опускает значимое усилительное слово all. С другой стороны, через одну-две страницы мы вновь встречаем не менее значимое предложение: «Tout et elle-mкme lui йtaient insupportables» [Она испытывала отвращение ко всему, даже к себе самой. — Пер. Н. Любимова]. Предложение необычное. Обычное, вероятно, выглядело бы так: «Tout lui йtait insupportable; elle-mкme comprise»’ или «y compris elle-mкme». Флобер намеренно дает связку «Tout et elle-mкme»; ошибкой было бы ее расцепить, как поступает Дэвис: «Everything seemed unbearable to her, even herself» (повтор элемента her делает перевод неуклюжим). У Уолла в этом месте просто коряво: «It was quite unbearable, beginning with herself». Хопкинс, должно быть, слишком сильно развертывает структуру: «She hated everything and everyone, including herself». А вот перевод Стигмюллера здесь явно выигрывает: «She loathed everything, including herself». Но даже этот вариант в полной мере не передает эффект, производимый простой французской связкой et, а именно ощущение героини, что она отделена от окружающего мира, которое впоследствии выльется в поступок, в действительности отделивший Эмму от остального мира.

Таким образом, выдвинутое Дэвис деление предшествующих ей переводчиков на привносящих душу и придающих неуклюжесть в реальности не выдерживает критики, равно как и ее заявление о намерении подарить читателю лучшее из этих двух миров. Рассмотрим еще два примера:

1. После того как Родольф соблазняет Эмму, следует абзац, описывающий ее блаженное, близкое к пантеистическому восприятие окружающего мира, с которым она какое-то время пребывает в гармонии. Но в последнем предложении абзаца Флобер резко нарушает это настроение: «Rodolphe, le cigare aux dents, raccommodait avec son canif une des deux brides cassйe» [Родольф с сигарой во рту, орудуя перочинным ножом, чинил оборванный повод. — Пер. Н. Любимова]. Этот великий антиромантичный момент показывает переключение Родольфа на другое физическое удовольствие (вспомните, как Гуров из чеховской «Дамы с собачкой» наслаждается арбузом) и мужские практические вещи. Неудивительно, что все рассматриваемые переводы начинаются со слов: «Rodolphe, a cigar between his teeth…» А дальше Уолл завершает предложение так: «was mending one of the two broken reins with his little knife».

Стигмюллер:

was mending a broken bridle with his penknife.

Хопкинс:

was busy with his knife, mending a break in one of the bridles.

Дэвис:

was mending with his penknife one of the bridles, which had broken.

Так все же rein или bridle? Knife, little knife или penknife? Разница невелика; все варианты содержат одинаковую информацию. Предложение Флобера выигрывает потому, что оно не заостряет внимания на содержании как таковом; после предшествующих восторженных пассажей на первый план выходит по-настоящему пессимистический тон. Уолл, Стигмюллер и Хопкинс улавливают его. Дэвис — нет. Вместо этого она «преданно» придерживается структуры флоберовского предложения. Но английская грамматика — это не французская грамматика, и поэтому ненавязчивое французское cassйe (которое при всей своей ненавязчивости намекает на начало разрыва между Родольфом и Эммой) приходится разворачивать в английское придаточное «which had broken» — фразу, которая теперь кажется излишней, ведь зачем чинить что бы то ни было, как не потому, что оно сломалось? Такое предложение страдает неуклюжестью, которую скорее насильно внедрили, нежели преданно перенесли из оригинала, и звучит совершенно не по-флоберовски.

2. Шарль и Эмма в Руанской опере — одна из трех великолепнейших, ритмически построенных сцен романа — внутренний мир чувств, надежд и воспоминаний Эммы противопоставляется экстравагантно выставленным напоказ чувствам Лючии ди Ламмермур. Мысли и чувства будоражат Эмму, и она вдруг осознает, что ни искусство, ни жизнь не способны вместить всю их гамму. Перед нами ключевое предложение романа: «Elle connaissait а prйsent la petitesse des passions que l’art exagйrait» [Искусство приукрашает страсти, но она-то изведала все их убожество. — Пер. Н. Любимова]. Это размеренное, сбалансированное предложение, из трех частей, с тройной аллитерацией и кульминацией, приходящейся на часть со вторым и третьим «p». Наиболее очевидные варианты перевода французского petitesse на английский — paltriness и pettiness — не идеальны, поскольку оба несут немного более осуждающий оттенок, чем petitesse. Перевод Уолла сохраняет нарастание и выразительность фразы оригинала:

For now she knew the pettiness of the passions that art exaggerates.

Хопкинс создает собственную аллитерацию:

She knew now the triviality of those passions which art paints so much larger than life.

Стигмюллер находит способ передать тройную аллитерацию:

Now she well knew the true paltriness of the passions that art painted so large.

У Дэвис мы находим:

She knew, now, how paltry were the passions exaggerated by art.

Она неоправданно трансформирует первое значимое существительное в прилагательное, а затем переворачивает строй финальной фразы. Но главный ее промах заключается в трех соседних словах: «knew, now, how» — и стенания ассонансов, и замыкающийся ритм далеко расходятся с оригиналом.

Перевод нельзя прочесть до времени, в котором он выполнен: это очевидный, но чрезвычайно раздражающий факт. И его нельзя или, по крайней мере, не следует стилизовать под тот период, в котором был написан оригинал. Его необходимо создавать для современного читателя, однако не исключая той же или сходной легкости или тяжести прочтения, с которыми столкнулся бы читатель того времени. И здесь нас подстерегает опасность пуститься в преступную вольность или, наоборот, в ошибочную чрезмерную точность. Очень трудно передать (разве что в комментариях или предисловии) общий литературный контекст произведения — а ведь это центральный момент для писателя. Зачастую авторы пишут книги, выступая против: против романтизма, против авторского эго и вмешательства, против убеждения, что какие-то темы «выше» других. Нельзя не учитывать и лингвистический контекст: так, в предисловии к переводу новеллы «Превращение» Майкл Хофманн цитирует Клауса Вагенбаха: «Вам никогда не понять отличительного пуризма Кафки, строгого построения его предложений и скудости его словаря, если вы не будете знать пражско-немецких фактов его биографии». Кроме того, нет двух языков, чьи грамматики бы полностью совпадали, а словарный состав обнаруживал бы полный параллелизм (в английском языке больше слов и вариантов, чем во французском). Даже посыл знаков препинания неодинаков: например, английский восклицательный знак громче, чем французский, поэтому из текста Флобера некоторые восклицательные знаки приходится убирать; Уолл вырезает больше знаков препинания, чем Дэвис, которая иногда даже дополнительно их вставляет. К тому же разные языки изменяются во времени с разной скоростью. Поэтому в случае с «Мадам Бовари» необходимо найти сбалансированное сочетание французского писателя того времени, французского читателя того и нынешнего времени, английского переводчика нынешнего времени и английского читателя того и нынешнего времени.

Сегодня книги переводят, как правило, с меньшей разницей во времени (первое издание романа «Регентша» появилось в 1884–1885 годах, а его перевод на английский лишь в 1984 году). Нынешние переводчики имеют возможность по электронной почте или даже при личной встрече выпытывать у авторов, что те имеют в виду: Дон Деллило проводил в Лондоне специальную конференцию для европейских переводчиков своего романа «Изнанка мира»: переводческие проблемы возникали уже в самом начале книги, где на шестидесяти страницах разворачивается описание бейсбольного матча. Но перевод не всегда и необязательно ведет к потерям. Когда мой роман «Попугай Флобера» переводили на немецкий, редактор в Цюрихе скромно предложил мне ряд дополнительных литературных приемов: например, игру слов при латинском написании фамилии Флобер (Flaubert) как flea-bear (букв. «блошиный медведь») и немецкую сленговую фразу со значением «мастурбировать», или буквально «трясти пальму». Поскольку в этой части моего романа Флобер как раз сталкивается с сексуальными извращениями в Египте, я посчитал, что такое дополнение будет весьма удачной находкой для немецкого текста романа. Как мне кажется, привнесение чего-то нового для немецких читателей — это все равно что перевод на основе взаимной выгоды. Но преимущество может скрывать в себе опасность: писатель начинает предугадывать подобный дружественный обмен с переводчиком или с иностранным редактором. Мне запомнилось радиоинтервью с британским автором, который признался, что в какой-то момент прервал написание очередного романа, задумался о тех мучениях, которые, по всей вероятности, будут испытывать его скандинавские переводчики, и решил упростить для них задачу. Кроме того, что такой акт означает отречение от собственного языка, он может с легкостью привести к появлению так называемой интернациональной литературы, подобной бортовому питанию в самолетах: она всех устраивает, никому не вредит, но и пользы особой не приносит.

Сравнение нескольких версий перевода «Мадам Бовари» подразумевает не рассмотрение процесса аккумуляции, некоего постепенного и необратимого движения в сторону точности и авторитетности (за исключением случайного сброса ошибок), а скорее всматривание в последовательность приблизительных соответствий, в набор размывающихся смыслов. Да и может ли быть иначе, если почти для каждого французского слова есть несколько вариантов перевода? Вспомним момент, когда, не дожидаясь финальной сцены «Лючии», Эмма, Шарль и Леон идут есть мороженое в кафе на набережной. Шарль наивно предлагает жене остаться в городе до следующего спектакля и тем самым форсирует сближение Эммы с Леоном. Шарль называет жену (банальность его реплики контрастирует с пышностью фраз из оперы Доницетти) «mon petit chat» [моя кошечка. — Пер. Н. Любимова]. Маркс-Эвелинг переводит это обращение как «pussy», Милдред Мармур (перевод 1964 года) — «my kitten», Уолл — «my pussy-cat», Хопкинс — «darling», Стигмюллер — «sweetheart», Расселл и Дэвис — «my pet». Ласковое обращение Маркс-Эвелинг подошло бы в то время, но не сейчас; у Мармур вариант хороший; перевод Уолла некстати воскрешает в памяти плохое кино с участием Дина Мартина; Стигмюллер и Хопкинс намеренно уклоняются от кошачьих наименований (вы можете возразить, что французский вариант так или иначе вытекает из этого смысла); в то время как Расселл и Дэвис, сочетая банальность и «животное начало», находят лучшее решение. Вероятно, лучшее. По крайней мере, на сегодняшний день. Становится понятно, почему Резерфорд называл перевод «странным предприятием», которого «благоразумным людям» следует избегать.

«Мадам Бовари» в переводе Дэвис с лингвистической точки зрения очень точное произведение, переложенное на неявно выраженный американский вариант английского языка. К очевидным успехам Дэвис относится передача меткости — некоторые принимают ее за сухость — флоберовской прозы в этом романе, при этом синтаксическое подражание французскому тексту зачастую приближает нас к Флоберу. К очевидным огрехам Дэвис относится то, что ее перевод заметно отдаляет нас от английского языка и знакомит нас с Флобером отнюдь не на равных с самой Дэвис. Источник таких недочетов может показаться чем-то обыкновенным, но в то же время поразительным: это недостаток положенной любви к произведению, которое ты переводишь. В интервью «Таймс» Лидия Дэвис делится:

Меня попросили перевести Флобера, и трудно было, скажем так, «отказать» великой книге. «Мадам Бовари» мне никогда особо не нравилась. По-настоящему интересным мне кажется обращение автора с языком, но не настолько, чтобы за это полюбить его книгу… К тому же мне нравятся героини, которые умеют мыслить и чувствовать… видите ли, я не считаю Эмму Бовари достойной восхищения и сочувствия — но и Флобер был такого же мнения. Я делаю далеко не все из того, что, по представлениям других людей, делает каждый переводчик. Они думают: «Она обожает „Мадам Бовари“; она читала ее в оригинале три раза; она всю жизнь мечтала ее перевести и упрашивала издателей позволить ей сделать новый перевод и опубликовать его; она изучила массу дополнительного материала…» — но в этом нет и доли правды.

Возможно, здесь есть нечто похожее на эйфорию переводчика — еще бы, неудивительно, что после трех лет упорного пробивания сквозь оккупированную Францию она победно бросает в воздух чепчик. Однако что имеет виду Лидия Дэвис, характеризуя Эмму Бовари как неспособную «мыслить» и «чувствовать»? По сути, весь роман строится вокруг опасностей, что таят в себе (неправильные) мысли и (фальшивые или ошибочно адресованные) чувства. Эмма Бовари «мыслит» и «чувствует», просто, возможно, не так, как Дэвис считает правильным. А относительно сетований на то, что Эмма не «достойна восхищения и сочувствия», то они представляют собой не что иное, как поверхностное, обезличенное суждение. «Мадам Бовари» в переводе Дэвис показывает, что можно вполне приемлемо перевести даже такую книгу, которая не находит отклика в вашей душе. В этом смысле мы убеждаемся, что перевод требует не только технических навыков, но и акта творчества. Если вы ищете более вольный перевод, почитайте Стигмюллера, а если более точный — то Уолла. Быть может, когда-нибудь отыщется и «шедевр» Джульетты Герберт: тогда мы сможем сравнить его с последующими и обнаружить новую разновидность неизбежных недочетов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.