Пушкин и смех

Пушкин и смех

Размышления о пушкинском смехе удобно начать со «смеховой» характеристики, которую поэт получил в лицейской «национальной песне»:

Большой Жано

Мильон бонмо

Без умыслу проворит,

А наш Француз

Свой хвалит вкус

И матерщину порет.

Аттестация лишь кажется эпиграмматически односторонней; на самом деле, незатейливый куплет не только точно рисует «культурные предпочтения» поэта-лицеиста, но и помогает уразуметь многое в дальнейшей судьбе (реальной и легендарной) и творческой системе Пушкина. «Француз» одновременно комичен и победителен, над ним смеются (значимо противопоставление Пушкина герою первых строк – «большому Жано», то есть И. И. Пущину) и им восхищаются, он одновременно принадлежит высоким сферам («вкус») и низовым культурным пространствам («матерщина»), явное западничество, узаконенное дружеской кличкой, сочетается с явным же «русицизмом».

Дешифровка понятий «вкус» и «матерщина» в целом не вызывает затруднений. С одной стороны, имеется в виду французская элитарная культура Просвещения, на русской почве реализуемая по преимуществу «карамзинистами»; с другой – вольная словесность, вроде той, что записана в «потаенной сафьянной тетради», полученной «От члена русских сил, / Двоюродного брата / Драгунского солдата» («Городок», 1815; оценим определение вымышленного кузена и напомним, что другим кузеном Пушкина, по его же выражению в «Евгении Онегине», был герой дядюшкиного «Опасного соседа»).

Внешний контраст подразумевает внутреннее взаимодействие. В том же «Городке» вакансия поэта в «поэтах первого» отведена Вольтеру, обращения к нему же в не предназначенных для печати лицейских поэмах «Монах» и «Бова» проясняют характер пушкинской приязни – Пушкин почитает «Книжку славную, / Золотую, незабвенную, / Катехизис остроумия, / Словом, “Жанну Орлеанскую”» («Бова», 1814). «Орлеанская девственница» – сочинение, стоящее на грани пристойности. Молодой Пушкин будет склонен к ее апологии. В «Монахе» (1813) Вольтеру противопоставлен «поэт, проклятый Аполлоном, / Испачкавший простенки кабаков, / Под Геликон упавший в грязь с Вильоном», то есть И. С. Барков. Собственное сочинение мыслится Пушкиным как недосягающее совершенства Вольтеровой поэмы, но возвышающееся над беспримесной непристойностью Баркова (для зрелого Пушкина цинизм Вольтера окажется явлением сугубо отрицательным, а отношение к Баркову сохранит амбивалентность).

Оппозиция Вольтер – Барков не является, однако, жесткой. Пушкин ощущает «грубую» основу «галантной» культуры, очевидное ее родство с опусами в барковском стиле. Если французская литература (Вольтер здесь пример показательный, но далеко не единственный) научилась балансировать на грани пристойного и непристойного, отшлифовала систему намеков, эвфемизмов, прихотливых провокационных ходов, то русская культурная ситуация предполагала полярность: словесность салонная, милая, ориентированная на «дамский» круг, и «сочиненья, презревшие печать». Дабы стать «французом» (а не пристойным галломаном), Пушкину надобно пороть матерщину.

Проблема эта была вовсе не чужда цивилизаторам российского слога и общежития – карамзинистам. Автором «Опасного соседа», непечатной поэмы о визите в публичный дом, был дядюшка Пушкина – Василий Львович, энтузиаст Просвещения, активнейший сторонник карамзинизма, щеголь, западник, изящный шутник и объект постоянного раздражения «угрюмых» супостатов из круга тогдашних «славенофилов». «Опасным соседом» карамзинисты восхищались, но именно как «запретным» творением, достоянием «кружка». Да и приязнь к поэме и ее создателю носила двойственный характер: эксцентричному Василию Львовичу позволено резвиться, истинным законодателям хорошего вкуса – радоваться его выходкам, но и подтрунивать между собой над творцом «Опасного соседа». Положение Василия Львовича в карамзинистском кругу, а затем в «Арзамасе» было положением терпимого оригинала (а подчас и шута), но никак не центральной фигуры. Если отвлечься от сложной (вовсе не понятой современниками и недостаточно осмысленной исследователями) позиции Жуковского, то старшие карамзинисты, а затем и арзамасцы явно предпочитали «вкус» и приличную улыбку просвещенного превосходства бурлеску, хохоту, комической эротике, простонародным шуткам.

Отсюда – конфликт Пушкина с ортодоксальными карамзинистами после появления «Руслана и Людмилы». И. И. Дмитриев, А. Ф. Воейков (осторожнее, мягче, но по сути не менее определенно сам Н. М. Карамзин) выразили свое неудовольствие «Русланом и Людмилой», хотя, казалось бы, Пушкин решил важнейшую литературную задачу, создал масштабное сочинение по законам «новой школы», совершил то, что не удавалось Жуковскому и Батюшкову. «Руслан и Людмила» отнюдь не «матерщина», Пушкин был вправе позднее в «Опровержении на критики» (1830) задать вопрос: «Есть ли в “Руслане” хоть одно место, которое в вольности шуток могло быть сравнено с шалостями хоть, например, Ариосто, о котором поминутно твердили мне?», однако поэма была воспринята именно как непристойная… Увенчанный, первоклассный отечественный писатель И. И. Дмитриев, прочитав «Руслана и Людмилу», сказал: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность». Ранее Дмитриев в связи с «Русланом и Людмилой» поминал поэзию В. Л. Пушкина, ставя племянника ниже дяди. Это была попытка осмыслить поэму как явление маргинальное (ср. определение «Руслана и Людмилы» Карамзиным: «поэмка») – попытка обмануть себя, сделать вид, что не замечаешь совершенной Пушкиным жанровой революции, хотя именно революционность (превращение периферийного комического жанра в центральный, «безделки» – в «большую форму», по позднейшей характеристике Ю. Н. Тынянова) и вызывала раздражение.

Между тем пушкинская «революция» была внутренне противоречива. Действительно, проигрывая в фривольности французским образчикам, первая пушкинская поэма выглядела более грубой, хотя и не шла ни в какое сравнение с уже написанной, сугубо матерной «Тенью Баркова». Попытка стать «русским Вольтером» (в смысле «Орлеанской девственницы») не удалась. Любопытно, что позднее Пушкин не просто жестко отзывался о предреволюционной французской салонной культуре (и ее русских изводах), но и видел в ее внешней благопристойности скрытый цинизм. Характеристика старой манеры шутить «Отменно тонко и умно, / Что нынче несколько смешно» («Евгений Онегин», гл. VIII, XXIV), кажущаяся мягко ироничной, рифмуется с размышлениями в VII строфе IV главы: «Разврат, бывало, хладнокровный / Наукой славился любовной <…> Но эта важная забава / Достойна старых обезьян / Хваленых дедовских времян; / Ловласов обветшала слава / Со славой красных каблуков / И величавых париков». В «Опровержениях на критики» Пушкин писал о своей первой поэме: «Никто не заметил даже, что она холодна» – это холод благопристойного цинизма, сдержанных улыбок, версальских манер. Порицая себя прежнего, Пушкин еще решительнее расходился с салонно-карамзинистской нормой.

Другой поздний упрек Пушкина своей первой поэме связан с единственным из старших поэтов, безусловно высоко ее оценившим, с Жуковским. Пушкин находил недостаток «эсфетического чувства» в пародировании «Двенадцати спящих дев». Между тем и пародирование (эротическое приключение Ратмира в песни четвертой) не только этой баллады, но и других сочинений Жуковского, и доброжелательное отношение «побежденного учителя» к «победителю ученику» не были случайностями. Поэзия Жуковского (и в первую очередь его баллады) вообще была постоянным объектом дружеских перепевов. Тонкий комизм арзамасских протоколов, балладные подтексты литературной полемики-игры, любовь Жуковского к галиматье (подчас рискованной) – все это стимулировало пушкинскую игру с творениями старшего поэта. Баллады Жуковского (вызывавшие недоумение, а то и легкое раздражение у его признанных литературных союзников) были внутренне ироничны; у Жуковского образы рыцарственного целомудрия могли соседствовать с чарующими эротическими соблазнами, баллады о наказании грешника, вечной любви и странных забавах демонических сил подсвечивали друг друга, поэтический мир представал системой зыбких смыслов, его «игровой» характер противоречил духу «ясности» и «порядка». Это не был путь Пушкина, более того, молодой Пушкин скорее всего не до конца понимал изощренно игровую природу поэзии Жуковского и был склонен просто посмеиваться над ней. Однако пародирование благодаря специфике своего объекта оказывалось не отрицанием, а усвоением некоторых уроков Жуковского. В частности, в «Руслане и Людмиле» явно проступало игровое отношение к собственному высокому созданию, конструировался образ свободного автора (разумеется, традиция Ариосто – Вольтера и здесь оказалась определяющей, но не единственной). Другая его ипостась таилась от публики в «Тени Баркова», где, кстати, объектом пародирования выступала баллада «Громобой» (первая часть все тех же «Двенадцати спящих дев»).

В пространстве «Жуковского по-пушкински» снова скрещивались «вкус» и «матерщина». Эти полюса актуализуются не только в творениях молодого Пушкина, но и в его бытовом поведении в послелицейский петербургский период и в годы южной ссылки. Вольномыслие молодого Пушкина сказывается в резкости его «площадных» эпиграмм и нередко сопутствующих им «театральных» жестов. Именно молодой Пушкин оказывается участником скандалов и, соответственно, героем легенд и сплетен. Его остроты и эпиграммы превращаются во всеобщее достояние, что вызывает ответный ход: «всякое слово вольное, всякое сочинение противузаконное приписывают мне так, как всякие остроумные вымыслы князю Цицианову» («Воображаемый разговор с Александром I»). Нам не важно, что большая часть пушкинских эпиграмм дубиальна, а ряд рассказов о Пушкине апокрифичен, – текстом больше, текстом меньше, а дело не меняется: энергичный и динамичный образ был выкован поэтом в молодые годы.

И образ этот был совершенно непривычен.

Ю. М. Лотман показал, как в русской культуре XVIII – начала XIX века работает противопоставление поэтов двух типов: высокому певцу, государственному человеку, законодателю вкуса сопутствует певец площадной, остроумец и нарушитель благопристойности; молодая культура строит национальный миф, где резко разведены роли демиурга и трикстера. Казалось бы, шокирующее поведение молодого Пушкина сулило ему место в ряду Баркова, Кострова, Милонова (если пользоваться пушкинскими же примерами из «Table talk»), на поверку дело складывалось иначе: чем легковеснее, задорнее, азартнее вел себя молодой Пушкин, тем серьезнее относилась к нему аудитория. Пушкин не просто совместил ипостаси демиурга и трикстера, он трикстерскими методами упрочил свою позицию «первого поэта» – равноправного оппонента государства и Государя. Высылка на Юг парадоксальным образом подтверждала значимость тех самых вольных слов и возмутительных стихов, что резко нарушали общественную благопристойность. С «мальчишкой» обошлись строже, чем с гвардейскими умниками, замышляющими государственный переворот. Это был не только «юмор истории», но и «юмор Пушкина». Не случайно бешенство поэта вызвала сплетня, делающая его смешным и жалким, – рассказ о якобы произведенной в тайной полиции порке.

В позднейших записях анекдотов о столкновении поэтов Пушкин усложняет психологический рисунок, явно выказывая симпатии к «комическим» персонажам, а отзываясь на роман И. И. Лажечникова «Ледяной дом», берет под защиту избитого (Волынским) и оклеветанного (Лажечниковым) Тредиаковского. При этом Пушкин вовсе не хочет закрепления статуса «победителей» за поэтами из «низкого» ряда. Пушкин может устраивать шокирующие спектакли, остря в театральном партере, дразня кишиневских бояр или одесскую публику, но он не позволяет над собой смеяться. В любой момент игровая маска может быть отброшена, шутка постоянно рискует перерасти в дуэль.

Жизнетворчество Пушкина вроде бы направлено на резкое отделение «поэта» от «человека». Стоит, однако, приглядеться к способам решения этой задачи. Поэтическим декларациям («И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. // Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется…» – «Поэт», 1827) сопутствуют бытовые сюжеты о барине, ночь проведшем вовсе не за сочинением стихов, а за картами. «Творчество» и «жизнь» говорят об одном и том же – о пропасти, их разделяющей. После смерти Пушкина его постоянный недоброжелатель Булгарин в приватном письме замечает: «Жаль поэта, и великого, – а человек был дрянной», то есть точно воспроизводит программу восприятия Пушкина, заданную им самим.

Испытывающие интерес к личности Пушкина могут успокоиться, зафиксировав свое внимание на той или иной маске, им же и созданной, – неизменным остается контраст между ней («картежник», «бунтовщик», «вампир», «умнейший муж России», «Дон Жуан», «семьянин», «ревнивец», «аристократ» и т. п.) и высоким творчеством. Пушкин, отчетливо понимая, что «Холодная толпа взирает на поэта, как на заезжего фигляра…» («Ответ анониму», 1830), делает свою жизнь публичной, подчас акцентированно – он знает, что поэзия перевешивает сплетню, вернее, придает сплетне подобающий статус, лишает ее убедительности, ибо о поэте всегда сплетничают, а к его сокровенному делу это касательства не имеет. Отрадно, что погибли записки Байрона, но, и сохранись они – беды бы не было (в других случаях Пушкин проявлял живейший интерес к подобного рода текстам, а «мал и мерзок» поэт – даже если и найдутся «факты» – «не так, как вы, иначе»).

Отношения Пушкина с читателем этой игрой, однако, не исчерпываются. Уже лирика «романтического» периода (а тем более позднейшая) насыщается психологической конкретностью, а традиционное «я» начинает восприниматься как «я» биографическое. Таким образом, контраст «жизнь – поэзия» подрывается изнутри и, в противоречии с вроде бы заключенной конвенцией, биография рассматривается в свете стихов. Решающую роль здесь сыграл роман «Евгений Онегин», где читатель оказался обреченным на беспрестанные колебания между осознанием текста как вымысла и как документа, слегка зашифрованного. В обоих случаях читатель попадает в ловушку, хотя Пушкин, постоянно противореча однозначным решениям, вовсе его туда не загоняет, точнее, надеется, что, преодолев соблазн и улыбнувшись собственной опрометчивости, читатель двинется об руку с поэтом дальше.

Мена авторских масок, позиций в отношении заглавного героя, стилистических ходов, игра с цитатами и жизненными реалиями, структурирование «идеальной» и «профанной» аудиторий (при том, что читателю предоставляется возможность принадлежать к той или иной), форсированная метаописательность «Евгения Онегина» находятся в прямой связи с пушкинской жизнетворческой стратегией. Один из первых критиков романа в стихах Н. А. Полевой писал: «В музыке есть особый род произведений, называемый capriccio – и в поэзии есть они: таковы “Дон Жуан” и “Беппо” Бейрона, таков и “Онегин” Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки: они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и искусству поэта». Это характеристика I главы, но она вполне может быть применена и к роману в целом, – но воспринимаемому статично, как данность отвеку существующая. Тогда и впрямь перед нами прихотливая и свободная игра фантазии, постоянно возносящейся над собой и вступающей в дурашливый диалог с пребывающей в неизменности реальностью.

Такой взгляд на «Евгения Онегина» при всей его выразительности и продуктивности игнорирует важный момент: смысловые противоречия романа (и даже его первой главы) обусловлены не единым авторским замыслом, но развитием самого автора. Дело не в том, что «7 лет, 4 месяца, 17 дней» (срок работы над романом в стихах, зафиксированный 26 сентября 1830 года в Болдине) – серьезный временной промежуток, сказавшийся на внутренней жизни Пушкина. Толстой долго работал над «Войной и миром» и «Анной Карениной», а Гончаров обдумывал «Обломова» двенадцать лет, – разумеется, они тоже менялись, но их изменения не становились известными публике. Когда Толстой осознавал, что его нынешнее отношение к героям приходит в противоречие с начальным замыслом, он принимался за переработку написанного. Позиция Пушкина была существенно иной: и протяженность работы над «Евгением Онегиным», и выход романа главами, и параллельное появление стихотворений, поэм, статей, вступающих во взаимодействие с «Онегиным», и публичность существования (в «онегинскую раму» укладываются такие значимые события, как ссылка в Михайловское, возвращение и установление особых отношений с Николаем I, путешествие в действующую армию и помолвка с Н. Н. Гончаровой) способствовали превращению романа в своеобразный рассказ о себе, не столько о внешних обстоятельствах, сколько о ходе внутренних процессов, об интеллектуальных и духовных изменениях.

Читатель должен был двигаться рядом с автором, изменяясь не столько под воздействием прочитанного (задача Гоголя в «Мертвых душах»), сколько естественно, «силою вещей». «Евгений Онегин» становился одновременно дневником Пушкина и зеркалом непредсказуемого меняющегося читателя. Задуманный как «большое стихотворение, которое, вероятно, не будет окончено» (предисловие к главе I, 1825), роман обрывался неожиданно и словно немотивированно. Сбивающаяся интонация XLVIII строфы VIII главы) («И здесь героя моего / В минуту злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда…») при отчетливой неразрешенности «сюжета героев» сигнализировала о важных причинах, заставляющих автора расстаться со «странным спутником», «верным идеалом», трудом и самим читателем.

Долгий диалог реальности и искусства, в который был втянут читатель, приучившийся, сопутствуя Пушкину, осознавать жизнь как парадоксальное единство противоречий, видеть ограниченность и преходящесть любого пункта, на котором он только что находился, но и не отбрасывать прежнюю ценность за ненадобностью (тут срабатывал механизм единства поэтического целого, сознание, что «из песни слова не выкинешь», – так «искусство» преодолевало им же обусловленный релятивизм). Диалог этот оказывался (как и должно было бы быть, да только кто бы догадался) разом и оконченным (слово «Конец» и спорящие с ним примечания и «Отрывки из путешествия Онегина»), и продолжающимся. Завершая роман жизни, Пушкин тем самым говорил, что отныне жизнь требует иного поэтического слова, «онегинской» информацией о Пушкине после 1831 года стало «не писание» романа: прежде Пушкин был поэтом, пишущим об Онегине и Татьяне, теперь стал поэтом, о них не пишущим.

«Онегинский» опыт был развитием иронических принципов «Руслана и Людмилы» и в то же время «снятием» внутрилитературной игровой тенденции. В «романе в стихах» юмор жизни, парадоксальная сложность которой реализовывалась подчеркнуто «литературными» приемами, властвовал над собственно литературным юмором: постоянные обнажения приемов не столько демонстрировали всевластие мастера, сколько информировали о смене его настроений и устремлений, обусловленных сложной совокупностью причин, частью доступных осмыслению (историко-биографические обстоятельства), частью – нет (судьба). Соотношение жизни (то есть явно случившегося, а потому худо-бедно укладывающегося в литературные формы) и судьбы чрезвычайно занимало Пушкина и в «онегинские» годы, и позднее.

Судьба могла представать страшным и непознаваемым чудовищем, «огромной обезьяной, которой дана полная воля» (письмо Вяземскому от второй половины мая 1826 года). Образ мотивирован несчастьем корреспондента – смертью сыновей. Любопытно, что в том же письме речь идет о незаконном ребенке Пушкина и крестьянки Ольги Калашниковой, приближающейся и, с точки зрения Пушкина, нежелательной женитьбе Баратынского, поминаются стихи Вяземского «Семь пятниц на неделе», развивающие мотивы неудач и бессмысленной повторяемости и, наконец, возникает общеизвестное суждение о поэзии, которая «должна быть глуповата», возникшее в связи с «рационалистической» критикой рационализма в стихотворении Вяземского «К мнимой счастливице». Таким образом все письмо оказывается горьким признанием зловещей бессмысленности бытия.

Между тем совсем недавно Пушкину дано было соприкоснуться с тайной силой, как бы подающей ему осмысленные знаки. Собравшись около 10 декабря 1825 года самовольно отправиться в Петербург из Михайловского и вернувшись с дороги из-за неблагоприятных примет (встреча со священником, зайцы, перебегающие дорогу, и др.), Пушкин не попал, как рассчитывал, в столицу, то есть «на восстание». 13–14 декабря датирована поэма о роли случая в истории: «Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде», – комментировал свой замысел пародии истории и Шекспира Пушкин в 1830 году. Заметка о «Графе Нулине» завершается указанием на время создания поэмы и общеизвестным «Бывают странные сближения».

«Странные сближения» – знаки скрытого смысла. Их обнаружение не может не вызывать сложного чувства, в котором радость смешивается с недоумением, смех победы с предчувствием новой загадки. В незавершенной рецензии на второй том «Истории русского народа» Н. А. Полевого (работа над ней, вероятно, соседствовала с заметкой о «Графе Нулине») Пушкин писал: «…Провидение не алгебра» и специально останавливался на непредсказуемой роли «случая», нарушающего «ход вещей». Юмор отдельной человеческой жизни или истории в том же, в чем ее красота и величие, – в непредсказуемости. А непредсказуемость остается в силе, даже если исчезает субъективный, изменяющийся, живой автор «онегинского» плана. Любое жизненное явление внутренне подвижно – неизвестно, чем чревато и способно посмеяться над тем, кто решается о нем судить.

Осознание мощи и непостижимости жизни (истории) обусловило две важнейшие особенности зрелого творчества Пушкина: неоконченность (или конспективность) множества его сочинений и постоянное оперирование с готовыми жанровыми формами, чужими стилями, посредующими между автором и изображаемым миром.

Мнимая незавершенность многих пушкинских шедевров (как формально «закрытых», так и внешне неоконченных) была с замечательной точностью интерпретирована А. А. Ахматовой. Остается, однако, открытым вопрос, почему читатель так жаждет сюжетного продолжения даже «Евгения Онегина» (бесчисленные опыты дописывания и реконструкций), не говоря уж о «Египетских ночах» или прозаических сочинениях из «светской» или «римской» жизни? Взглянем с этой позиции на два произведения, сюжетная логика которых представляется более или менее ясной. Роман о «царском арапе» завершается перспективой брака Ибрагима и боярской дочери Наташи Ржевской. В конце VI (предпоследней) главы мы узнаем о давней любви боярышни и стрелецкого сироты Валериана, в VII (последней и недописанной) главе в каморке пленного шведа, живущего в доме Ржевских, появляется «красивый молодой человек в мундире», как явствует из следующих замечаний, долго отсутствовавший, а прежде воспитывавшийся в этом доме. Молодой человек легко идентифицируется с Валерианом, соответственно намечается послесвадебный любовный треугольник. Черный ребенок, которого родила от Ибрагима парижская графиня Д., вероятно, должен «в негативе» оказаться белым плодом супружеской неверности, а сам Ибрагим предстать в облике обманутого мужа. Происхождение («стрелецкий сирота») его соперника может внести в домашний конфликт политические обертоны: легко представить себе Валериана противником Петра и его нововведений, следствием которых стал жуткий брак его возлюбленной. Картина представлена с достаточной полнотой, автор может остановиться, полагая в читателе Дон Гуана («У вас воображенье / В минуту дорисует остальное; / Оно у вас проворней живописца…»).

Сходно положение со «Сценами из рыцарских времен». Достаточно соотнести клятву Ротенфельда «…он (Франц. – А. Н.) до тех пор из нее (тюрьмы. – А. Н.) не выйдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не разлетятся…» с именем монаха, в первой сцене бравшего взаймы у Францева отца и занятого алхимией (Бертольд), чтобы сделать вывод о будущем освобождении поэта-бунтаря (осведомленность в том, как звали изобретателя пороха, входит в кругозор мало-мальски просвещенного читателя). Можно даже не обратить внимания на вторую песню Франца («Воротился ночью мельник…»), в которой весело проигрывается тема несовпадения «видимого» и «реального», а здравый смысл предстает кознями лукавого (ср. уверенность Ротенфельда в серьезности его клятвы и будущее «исполнение неисполнимого»). Тем паче можно проигнорировать затекстовые связи (ср. первую редакцию первой песни Франца «Жил на свете рыцарь бедный…» с мотивом заступничества Пречистой Девы за «паладина своего» и заступничество «недоступной возлюбленной» – Клотильды – за Франца, слова которого «Однако ж я ей обязан жизнию!» – последние в «Сценах…»). Точно так же можно не знать пушкинского плана окончания «Сцен…», а в случае с романом об арапе – обстоятельств семейной жизни А. П. Ганнибала. Достаточно лишь навыков «пушкинского чтения» и…

И выдержавший первый шутливый экзамен читатель застывает в остолбенении. Потому что контур не заполняется, детали ускользают. Заглянув в сохранившийся план «Сцен из рыцарских времен», мы обнаруживаем не только «вычисленный» финал, но и «Фауста на хвосте дьявола», которого предугадать трудновато было бы и тем, кто знал о пристрастии Пушкина к афоризму Ривароля о родстве книгопечатания и артиллерии (тоже находящемуся в плане). «Ум человеческий <…> не пророк, а как угадчик…» Движение пушкинской мысли так же непредсказуемо, как движение истории. Мы обречены «додумывать» пушкинские сюжеты (хотя бы для того, чтоб оправдать по-ахматовски их оборванность), сознавая «слабость» собственных cоображений. Пушкин же строит свой текст так, что это «додумывание», гадательность и неопределенность становятся его неотменяемыми компонентами. Можно углядеть здесь издевку над читателем, а можно и высшую степень доверия к нему – в любом случае без смеха, юмора, улыбки не обойдется. Зная о своей единственности (и убедив в том нас), Пушкин словно бы загодя предполагает, что его будут читать по-разному, что один, другой, третий, стотысячный читатель повторит слова Николая I и Цветаевой: «Мой Пушкин».

К этому же парадоксу можно прибыть по другой дороге. Пушкину чем дальше, тем больше требовалось преломить свое слово в чужом сознании. При этом «онегинская» обнаженность приема (роман о романе, роман-дневник, прогулки с читателем сквозь время) уходит. Может уходить и стилистическая игра, явные забавы с цитатами, жанровыми и культурными ходами (это есть в «Повестях Белкина» и «Пиковой даме», даже в «Капитанской дочке», но все же не только этим определяется их поэтическое своеобразие). Неизменно желание даже самое сокровенное говорить «не совсем от себя».

В так называемом «каменноостровском» цикле появляются вариация на темы псалмов «Напрасно я бегу к сионским высотам…», переложения Беньяна («Странник», вхождение которого в цикл, однако, вызывает споры) и Ефрема Сирина («Отцы пустынники и жены непорочны…»), а собственное стихотворение маскируется под перевод («Из Пиндемонти», первоначально – «Из Alfred Musset»). He перевод, так подражание, не подражание, так стилизация, не стилизация, так пародия, не пародия, так мистификация – это самый «пушкинский» Пушкин 1830-х годов, Пушкин, ухитряющийся пародировать серьезное, чтимое и интимно дорогое сочинение («История государства Российского»), дабы создать отнюдь не комическую «Историю села Горюхина», Пушкин своим «двуголосьем» постоянно озадачивающий читателей.

Кто, кроме филологов, ощущает изощренную игру реминисценций, пародийный азарт, многоярусную маскировку «Повестей Белкина», от которых «ржал и бился» Баратынский? И проблема здесь не только в том, что современный читатель утратил интеллектуальный кругозор пушкинских современников. (И тогда мало кто стоял вровень с Баратынским – это Пушкина не смущало.) На вопрос П. И. Миллера о том, кто такой Белкин, поэт ответил: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот эдак: просто, коротко и ясно» (подчеркнуто мной).

Так что же, зря, значит, лучшие пушкинисты ломают головы, распутывая тайные узоры ясных повестей? Разумеется, нет. Во-первых, потому что их поиски стимулированы самим Пушкиным. Во-вторых, поиски эти увлекательны не менее, чем стремительные сюжеты болдинских побасенок. В-третьих же, как за интеллектуальным чтением (если, разумеется, у читающего сохраняется крупица здравого смысла) таится простодушное, так за простодушным (если у читающего есть элементарные культурные навыки) стоит легкое недоумение: как это так? Почему все играет? Почему самые серьезные проблемы и сюжеты отзываются каким-то весельем?

Сказанное особенно приметно в «Капитанской дочке», где нет, буквально, эпизода (будь то страшный буран, дуэль, ощущения Гринева перед виселицей, угрозы пытки, споры с самозванцем и государыней и т. п.), который бы ни был подсвечен улыбкой. Вплоть до финала, где уже не подставной повествователь Гринев, а «издатель» сообщает о «благоденствии» потомства героев в селе, «принадлежащем десятерым помещикам».

В «Капитанской дочке» Пушкин выговорил свои серьезнейшие убеждения: милосердие выше закона, честь не подчиняется обстоятельствам – но как улыбчиво он их выговорил, как сдобрил (в этимологическом смысле слова) непреложность этих правил комическим колоритом. Комичен Пугачев с «господами енералами» и избой, обклеенной золотой бумагой, комичен герой (без кавычек!) – старый поручик Иван Игнатьевич, повторяющий перед казнью слова своего капитана: «Ты, дядюшка, вор и самозванец», комичны судьи, казаки, губернатор, императрица, просвещенный негодяй Швабрин и умница-попадья, бранчливый самодур Гринев-старший и сующийся под руку дуэлянту («барскому дитяти») Савельич, комичен даже сам Гринев, несомненно, самый благородный, чистый и мужественный герой русской литературы. Стоит забыть о растворенном в повести юморе, и «береги честь смолоду» окажется плоской сентенцией (в повести Гринев «честь бережет» именно потому, что знает нечто большее, чем условные нормы: он ведь отчасти виноват перед государыней, он ведь был-таки «в приятелях» с Пугачевым и из Оренбурга отбыл самостойно, но… впрочем, что объяснять!). Между прочим, такая операция была однажды проделана – и с печальным результатом.

В III главе капитанша Василиса Егоровна дает наказ поручику Ивану Игнатьевичу: «Разбери Прохорова с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих и накажи». Мы в полном восхищении от этого решения, и не только потому, что знаем: подсудимые подрались в бане «за шайку горячей воды». Решение в духе Василисы Егоровны, которую мы уже полюбили за ее сметливость и основательность, домашность и простодушие (прочитали о ней уже почти страницу!). В статье «Сельский суд и расправа», входящей в «Выбранные места из переписки с друзьями», Гоголь припомнил слова Василисы Егоровны, поставив их заключением к долгому рассуждению о «суде Божеском». Собственные размышления Гоголя изложены высоким торжественным слогом и (при несомненной духовной значимости) крайне отвлечены от действительности, а потому, будучи переведенными в бытовой план, производят впечатление жутковатое. Помещик, осуждающий обоих спорящих, привлекающий к бытовой неурядице имя Христово и силой гонящий провинившихся мужиков на исповедь, а в результате всего этого становящийся «полномочным как Бог», – это образ зловещий. Василиса Егоровна как образчик для подражания этому помещику – это образ неудачный, невольно обнажающий слабость не столько гоголевской мысли, сколько гоголевской риторики.

На эпизод статьи болезненно (и основания для этого были) отреагировал Белинский в «Письме к Гоголю»: «А Ваше понятие о национальном русском суде и расправе, идеал которого Вы нашли в словах глупой бабы в повести Пушкина, и по разуму которой должно пороть и правого, и виноватого? Да это и так у нас делается вчастую, хотя чаще всего порют только правого, – если ему нечем откупиться от преступления – быть без вины виноватым». Белинский, конечно, горячится: ни у Пушкина, ни у Гоголя ни слова нет о порке, но в его гневе есть резон, и серьезный. Гоголевское смешение христианства с капитаншиной «моралью» на поверку оказывается произволом, который всегда нехорош, а с «нравоучительным» привкусом особенно.

Пушкина Белинский не оспаривает – он просто делает реплику Василисы Егоровны исключительно «словом героя». Результат, однако, схож с тем, что вышел у Гоголя, возвысившего речение капитанши, – Пушкин пропал. Ведь в «Капитанской дочке» мы видели сочувствие автора наставлениям капитанши и никакого произвола не боялись! Потому что была Василиса Егоровна женщиной славной, доброй, чуть комичной, да к тому же (как мы узнаем позже) «мастерица грибы солить».

«Капитанскую дочку» можно читать «по Гоголю» (чаще получается – по неуклюжим начетчикам «Выбранных мест…») и «по Белинскому» (чаще получается – по тупым толкователям «Письма к Гоголю»). Можно, но не нужно. И к тому же трудно. Уж очень сильно надо заморочить себе голову, чтобы усмотреть в «оренбургской повести» апологию крепостной России или призыв к революции. Пушкин мешает.

Как всегда он мешает читать его сочинения «по кому-то». Мешает однозначным определениям, включая то, что должно отменить все остальные, их перекрыть и примирить: «Пушкин – поэт, и все тут». Сколько раз – и всегда как впервые – повторялось, впрочем, с полярными оценками, это суждение: Надеждин, Гоголь, Белинский, Писарев, Владимир Соловьев, Блок, Абрам Терц, Юрий Кузнецов – «какая смесь одежд и лиц, / Племен, наречий, состояний», а все то же. Ну, поэт. Но ведь не только… И очень даже с убеждениями. И с продуманными политическими воззрениями. И вообще…

Однозначности определений мешает тот, кто их загодя планирует. Кто умеет подчинить одной из своих ипостасей читателя. И надеется, что читатель, двигаясь по предложенному пути, не превратит его в свой окончательно, оглянется, оставив на миг «своего Пушкина» (великого меланхолика, эскаписта, литературного хулигана, оптинского старца, эстета и т. п.), и увидит улыбку Пушкина без определений, Пушкина, у которого все очень серьезно и все пронизано естественным юмором, Пушкина, вслушивающегося в смех жизни (непонятный, радостный, тревожный, страшный, ласкающий… и еще много-много всяких определений) и вторящего ему.

Но здесь мы возвращаемся к зачину статьи, чтобы не забыть, о ком пели лицеисты.

Большой Жано

Мильон бонмо

Без умыслу проворит…

Это ведь не о Пушкине – о Пущине, это ведь антитеза странному «Французу» второго трехстишья. Ни «вкуса», ни «матерщины» – естественность юмора, легкость и простодушие, «без умыслу проворит». Ну да, прозой и разговором Пущина Пушкин восхищался, Пущин был его первым другом, он звал его в декабре 1825 года в Петербург, а в январе 1826 года объяснял на следствии Николаю I, что опальному поэту не родственник, а просто фамилии у них схожие (Пушкин, Пущин – лингвостилисты сказали бы, что мы имеем дело с паронимией), он написал о Пушкине так, как должен был бы написать… пушкинский повествователь – живо, искренне, весело и с привкусом тайны, словно из-за плеча глядит автор, то есть Пушкин. Мистика. Она же – юмор «странных сближений». Вот и получается, что первое трехстишие лицейского куплета не только о Жано, но и о Французе. И не так это удивительно. Не зря они были дружны, не зря в один куплет попали. Пушкин еще и не так с нами будет шутить.

1993

Данный текст является ознакомительным фрагментом.