Поэты и проза Жуковский. Пушкин. Лермонтов

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Поэты и проза

Жуковский. Пушкин. Лермонтов

При упоминании имени Жуковского сами собой в памяти всплывают две хрестоматийные цитаты. Одна – пушкинская: «Его стихов пленительная сладость / Пройдет веков завистливую даль…». Другая – из Владимира Соловьева, назвавшего первое известное стихотворение Жуковского – элегию «Сельское кладбище» – «родиной русской поэзии». Действительно, Жуковский – поэт по самой сути своей. Именно человек такого душевного склада мог и должен был поставить русскую культуру на поэтическую стезю и воспитать в русском читателе поэтическое чувство. По глубокому слову Тютчева, «Душа его возвысилась до строя, / Он стройно жил, он стройно пел».

Эта высокая, предполагающая примирение всех жизненных противоречий и противочувствий, гармония давалась Жуковскому совсем не просто. Если бы формирование творческой личности полностью подчинялось житейским обстоятельствам, то незаконнорожденный сын старого барина Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи (в крещении – Елизавета Дементьевна Турчанинова) должен был стать певцом отчаяния и бунта, а то и озлобленным циником. В детстве – весьма двусмысленное положение между «правильной» семьей (законная жена Бунина и ее дочери – единокровные сестры бастарда) и родной матерью с ее сомнительным статусом, фамилия и отчество, пришедшие от крестного отца – бедного дворянина Андрея Жуковского, фактически приживала в бунинском доме. В юности – после счастливых лет, проведенных в Благородном пансионе при Московском университете, где Жуковский обрел истинных «сочувственников», – ранняя, неожиданная смерть старшего друга-наставника, потенциального вождя новой русской литературы Андрея Тургенева (а вскоре и сумасшествие другого близкого товарища – Семена Родзянко). В ту же пору – безденежье, заставлявшее поэта отдавать немало сил изнурительной литературной поденщине (в частности, переводам прозаического «чтива»). Затем – злосчастная и неизменная любовь к Маше Протасовой, дочери старшей сестры Жуковского. Машина маменька вполне резонно полагала это чувство кощунственным, противоречащим религиозным установлениям, а брак – невозможным. Долгая и безуспешная борьба за счастье с Машей, несомненно отягощенная сознанием собственной греховности. (Выдвигая формальные юридические аргументы, Жуковский не мог не ощущать их зыбкости: по земным законам он не был родственником своей возлюбленной, но ведь не земными законами руководствовался поэт с «небесной душой».) Машины тяготы, Машин брак с дерптским хирургом Мойером (благословленный Жуковским, хотя он не переставал любить и прекрасно знал, что и Маша его любит), смерть Маши… Меж тем – за редчайшими исключениями – поэзия Жуковского свободна от мотивов отчаяния и вовсе чуждается любого бунтарства. Рано и очень конкретно осознав, сколь непрочно земное счастье (да и само земное бытие), Жуковский был бесконечно далек от доминирующего как в его время, так и позднее (собственно – по сей день) меланхолического разочарования, с неизбежностью переходящего в отвержение мира и спор с Творцом.

Страдания, несчастья (от личных бедствий до исторических катастроф), самая смерть для Жуковского не отменяют благости Промысла (а значит и осмысленности истории), но таинственным, очень часто непостижимым для обычного разумения, образом об этой благости свидетельствуют. Конечность, а значит и относительность, всякой земной радости, с одной стороны, заставляет смиренно принимать любую утрату, а с другой – парадоксально утверждает ценность всего, что «здесь» не вечно, но сопричастно запредельному «там», всего, что обречено исчезновению, но, исчезнув, остается в душе благодарного свидетеля.

«Двоемирие» (разделенность на «здесь» и «там») у Жуковского разом и абсолютно (границу мы преодолеваем лишь со смертью), и относительно. «Гений чистой красоты» временами нисходит на землю, а оставляя ее, «в нашем небе зажигает / Он прощальную звезду». Претворяя поэтическую символику этих строк в «рациональную прозу», Жуковский в письме к Гоголю «О поэте и современном его значении» пишет: «Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не к нашей жизни принадлежит!»

Характерно, что свои давние программные стихи, и прежде не раз становящиеся предметом авторского истолкования, Жуковский вспоминает в статье, посвященной апологии поэзии. Помнить можно и должно о многом: о «весеннем чувстве», о своих переживаниях при встречах с чарующими пейзажами или созданиями искусства, о великих часах истории, свидетелем которых ты был, о «милых спутниках, которые сей свет присутствием своим для нас животворили». Все это утрачено (жизнь и есть череда утрат), но осталось с тобой. Все это ты снова обретешь в небесной отчизне. И твое земное существование тоже не кончится для тех, кому суждено остаться здесь без тебя. «Жить в памяти людей по смерти не есть мечта: это высокая надежда здешней жизни». Способность переживать откровение и помнить о нем – счастливое достояние, в той или иной мере дарованное, видимо, каждому человеку, но возможность «воплотить» (пусть с неизбежными потерями) пережитое, удержать на земле небесное – удел художника. Искусство (и прежде всего – поэзия) – посредник меж горним и дольним мирами, меж недостижимым идеалом и искаженной земной оптикой (следствие грехопадения) каждодневной реальностью. Подобно созданным самим Творцом удивительным пейзажам (будь то Швейцарские Альпы, о которых Жуковский рассказывает в письмах к великой княгине Александре Федоровне, или запечатленные в его элегиях окрестности села Мишенского и парк в Павловске), Рафаэлева Мадонна поднимает душу созерцателя ввысь, позволяет ему как бы взглянуть на землю с неба.

Поэтому поэзия для Жуковского совершенно свободна. Потому она в истинной своей ипостаси неотделима от жизни. Потому она сестра религии и даже «Бог в святых мечтах земли». Потому она превышает личность поэта. Так, скорбя о духе «отрицания, гордости и презрения», что господствует в творениях Байрона, Жуковский признает его высоту и могущество, а не желая даже назвать по имени «хулителя всякой святыни» (имеется в виду Генрих Гейне), все же говорит о ниспосланном ему (пусть напрасно!) поэтическом даровании и «чародейском могуществе слова». Не менее интересно, что, цитируя в том же письме к Гоголю собственные стихи и драматическую поэму «Камоэнс», Жуковский не упоминает о своем авторстве. Если поэзия не что иное, как «чистая высшая правда», то вопрос о ее «носителе» отпадает сам собой. Истинная поэзия внеличностна, ибо она есть подражание Творцу, откровение (так Рафаэль увидел во сне Мадонну), выражение общечеловеческого чувства. Отсюда обращение позднего Жуковского к эпосу, отсюда принципиальное для него неразличение «чужого» и «своего», «переводного» и «оригинального», отсюда стремление избавить стих от примет внешней выразительности, слить его – в гекзаметрах или нерифмованных пятистопных ямбах – с «прозрачной» прозой (при сохранении «тайной» гармонии, особой музыкальности), отсюда искренний восторг при слушании «народной русской песни» – гимна «Боже, царя храни» (сочиненного, как известно, самим Жуковским), о котором поэт рассказывает в статье «О происшествиях 1848 года», опять-таки и полунамеком не вводя тему своего авторства.

Жуковскому слышится в гимне вся Россия, с ее прошлым, настоящим и будущим, и восприятие это неотделимо от историософской концепции поэта. Сквозь облик реальной России всегда проступает идеал «Святой Руси», а империя Николая I мыслится как важнейшая ступень на пути к этому идеалу. «Божья правда» предполагает единство и смирение, отказ от любых форм своеволия, энтузиастического желания улучшить мир, то есть насильственно привести его ко всеобщему счастью. Во всяком революционном порыве Жуковский видит проявление близорукого человеческого эгоизма, стремящегося вмешаться в неисповедимые дела Промысла. Наполеон, декабристы, деятели германской революции 1848 года навязывают народу (или народам) свою волю, свои представления о благе и зле, свои – всегда «вымышленные» – идеалы и тем самым колеблют (разумеется, временно) основы свободы, которая для Жуковского неотделима от доверенности Творцу и самоотречения. Именно самоотречение и самоограничение стремится увидеть поэт в практической политике Николая I. В то время как заговорщики пытаются захватить власть, будущий император, зная, что престол принадлежит ему по праву, приносит присягу старшему брату. В то время как революционеры всей Европы стремятся перекроить ее карту, Россия придерживается принципа невмешательства и самодостаточности.

Эту модель совсем не трудно опровергнуть фактами: междуцарствие 1825 года было не торжеством братского самоотречения, а весьма опасной и безответственной игрой разных политических сил; подавление венгерской революции русскими войсками при любых натяжках нельзя подвести под стратегию «невмешательства». Надо думать, что Жуковский ощущал эти противоречия. Он не был политическим интриганом, стремящимся польстить власти. Заметим, что статью о пожаре Зимнего дворца государь не допустил к печати – прямое, хоть и исполненное монархического духа обсуждение этой трагедии казалось ненужным. Что же до антиреволюционных статей 1848 года, то писались они человеком частным, окончательно оставившим государственную службу. Не был Жуковский и прекраснодушным идеалистом, способным не замечать несправедливости – достаточно напомнить о заступничестве за осужденного заочно по делу 14 декабря Николая Тургенева, о многочисленных размолвках с государем, связанных с воспитанием наследника, или о письме Бенкендорфу после смерти Пушкина. Но как резкое, наполненное конкретными и доказательными укорами письмо шефу жандармов не отменяло письма С. Л. Пушкину, где Жуковский творил высокую легенду об «отцовско-сыновних» отношениях царя и поэта, так ведомые Жуковскому грустные политические реалии не отменяли мифа о национальном единстве, основанном на благодатном самодержавии, что блистательно развит в статьях об открытии Александровской колонны и Бородинской годовщине, а позднее пронизывает тревожную публицистику 1848 года.

Жуковский страшился духа отрицания, ибо ясно понимал, каковы его следствия. В пору германской революции поэт увидел их воочию. Разрушение «строя», как он и чувствовал прежде, вело к торжеству своеволия и своекорыстия, революция – к отвержению религиозно-нравственных основ бытия, а потому – и к гибели святой поэзии.

Вновь напомним: «двоемирие» Жуковского было относительным. Он вовсе не хотел отрешиться от дурных земных дел (отшельничество – удел избранных), ему, как и прежде, было важно найти в «земном» «небесное». Отсюда не только поэтизация личности и политики Николая I (Жуковскому, к счастью, не довелось увидеть итог царствования – Крымскую катастрофу), но и совершенно чудовищная идеализация смертной казни, которую надлежит превратить из «зрелища» в «таинство».

В поздней публицистике Жуковского явственно ощущается надрыв. Видимо, неизбежный. Когда рушится мир (а именно это ощущал Жуковский, волей судеб ставший свидетелем германских возмущений 1848 года), поэт не может довольствоваться вроде бы давно обретенной высшей правдой. Даже если это правда «святой поэзии», неотрывной от веры в Творца. Жуковский до конца дней своих оставался поэтом. И проза его – не худшее тому доказательство.

* * *

Девятого декабря 1830 года Пушкин сообщал своему другу и издателю П. А. Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется – и которые напечатаем также Anonyme. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает». Это было первое завершенное прозаическое сочинение Пушкина – будущие «Повести покойного Ивана Петровича Белкина».

Рассекречивание «болдинских побасенок» для самого тесного дружеского круга сопровождается веселым смехом первого читателя и авторскими размышлениями о литературной политике (война с Булгариным). В повестях и впрямь приметны как игровое начало, так и полемический заряд: Баратынскому было от чего «ржать и биться», а Булгарину (позднее) мешать раздражение с недоумением. Публике предлагались истории с привкусом «знакомости» – что-то подобное (хоть и не совсем такое) уже было: то ли в стародавней «полусправедливой» повести, то ли в модной европейской новинке; то ли в семейном предании, то ли в сегодняшних светских толках. Исследователи отыскали в «Повестях Белкина» реминисценции едва ли не всей знакомой Пушкину литературы (и они правы), но весь этот цитатный фейерверк вмещен в раму простых и ясных рассказов обычного, не слишком просвещенного и лишенного дара фантазии (чужие истории записывал), безвестного и в молодые лета сгинувшего Ивана Петровича Белкина. Сложное сошлось с простым, тонкая ирония с тихой печалью. Не зря Пушкин хотел поставить эпиграфом «пословицу Святогорского Игумена» – «А вот то будет, что нас не будет». Не будет – как спившегося станционного смотрителя, как пропавшего рокового Сильвио, как не поспевшего на свою свадьбу и погибшего при Бородине прапорщика, как «мертвецов православных», что навестили гробовщика Адриана Прохорова, как самого Белкина…

В жизни есть таинственный и благой смысл, который сильнее готовых схем (книжных или житейских, старых или новых): метель свела Бурмина с Марьей Гавриловной, страшный сон заставил гробовщика отступиться от привычной злости на весь свет, Дуня Вырина избежала участи блудного сына (притчу о котором ее отец полагал безусловным законом) и счастливо живет с Минским… Все так, но славно разрешившееся метельное недоразумение заставило Марью Гавриловну и Бурмина тяжело печалиться о былом легкомыслии, но графу никогда не забыть последнего выстрела Сильвио, но смотритель помер и Дуня рыдает на его могиле. А мажорный финал венчающей цикл развеселой (но и здесь не обошлось без сердечного трепета) «Барышни-крестьянки» не отменяет печали по все умевшему расслышать и «простыми словами» рассказать сочинителю из села с говорящим именем Горюхино.

До «Повестей Белкина» Пушкин напряженно работал над романом о своем прадеде – «царском арапе» Ибрагиме, примеривался к проблемному роману о современности. По многим причинам замыслы эти остались недовоплощенными. И в дальнейшем «большая проза» ускользала от Пушкина: что-то осталось в планах («Роман на Кавказских водах», «Русский Пелам»), а доведенный до предварительной развязки «Дубровский» не увидел света при жизни автора. Меж тем Пушкин знал цену «читабельному» авантюрному роману, с его сюжетным интересом, панорамной картиной действительности, возможностями публицистических отступлений. Знал, что именно такой прозы ждет публика, размышлял о ней, набрасывал планы – и оставлял их.

Гоголь видел в поэтическом слове Пушкина «бездну пространства» – смысловую глубину и многомерность. Густота смыслов была неотделима от краткости. Потому история, способная развернуться в объемный роман, отзывающийся разом Гофманом и Бальзаком, сочетающий фантастику и быт, философию истории и очерк нравов, мелодраму и ее ироническое остранение, свертывается у Пушкина в почти анекдот – так назвал «Пиковую даму» Белинский. Поэтому обладавшая читательским опытом ХХ столетия Ахматова полагала такие пушкинские опыты, как «Мы проводили вечер на даче…» или «Повесть из римской жизни», незавершенными формально, но не сущностно. С еще большим правом мы можем сказать это о «Египетских ночах», где сведены любимые пушкинские темы – парадоксальная свобода поэта (равняющая Чарского, что прячет обреченность вдохновению под маской «надменного dandy», и торгующего своим даром за деньги импровизатора), сходство современности с концом античного мира, родство страсти и творчества. Актуализация многомерной мысли важнее, чем ее сюжетное развертывание, «разжевывание».

Тяга Пушкина к документу и устному преданию сродни его любви к «прикровенному» авторству. Перевод (часто «квазиперевод»), подражание, стилизация господствуют в поздней лирике, где самое сокровенное часто приходит к читателю в «чужом» обличье («каменноостровский цикл» 1836 года). Сходно деловитая путевая проза («Путешествие в Арзрум», выросшее из поденных записей 1829 года) скрывает не только важные историко-политические раздумья, но и исповедь поэта – читая эту прозу, непременно следует обращаться к пушкинским стихам времен путешествия.

«Свое» может проступить в «чужом», если видишь разом их родство и различие. Так мыслил Пушкин, занимаясь историей России. Сто послепетровских лет – это очень много (ибо решительно переменились быт и нравы) и очень мало (ибо заведенные «вчера» механизмы продолжают работать). Голоса прошлого должны быть расслышаны в их живой неповторимости: здесь сходятся превращенные в изысканные миниатюры записи застольных бесед («Table-talk»), строго документированная «История Пугачева» и не чуждая вымыслу «Капитанская дочка» – последняя (заветная) повесть Пушкина.

Невольно разгадавший тайну русского бытия Иван Петрович Белкин прожил тихую жизнь и умер молодым. Петру Андреевичу Гриневу выпали бурная молодость, долгие спокойные годы и участь невольного толкователя русской истории. Той самой, что взрывается бунтами, «бессмысленными и беспощадными», обрекает нацию на раскол, возносит самозванцев, крушит само понятие о законе, оборачивает «справедливость» – «милостью», а «милость» – «справедливостью». Сквозь такую историю и прошел Петруша Гринев, верный присяге русский дворянин и приятель Емельки Пугачева, «барское дитя» и «Дон Кишот», сказочный удачник, получивший за свои добродетели не царскую, а капитанскую дочку. И полцарства в придачу – потомство Гринева и Маши благоденствует в селе, «принадлежащем десятерым помещикам». Сказка сошлась с историей (вывел барчонка из бурана «великий государь» – поверила в правоту Гринева государыня, некогда свергнувшая с престола мужа) – и вновь разошлась. Оскудение старинного дворянства, что умело «беречь честь смолоду», – предвестье грядущих бед. Под светлой историей о торжестве доброты и благородства Пушкин выставил дату – 19 октября. Тем же днем помечена обрывающаяся на полуфразе последняя из «лицейских годовщин»: «И новый царь, суровый и могучий, / На рубеже Европы бодро стал, / И над землей сошлися новы тучи, / И ураган их…»

* * *

В свою поэтическую звезду Лермонтов поверил рано и навсегда – становиться литератором он не спешил. Поэзия – это судьба, тяжело оплачиваемое избранничество, участь Байрона с «русскою душой». Литература – это способ покорения той равнодушной или враждебной толпы, которая никогда не поймет глубокой тайны поэтической души. Поэзия безусловна – литература подчинена системе правил, запросов публики, стремительно меняющихся мод. Поэзия сокровенна (большая часть стихов юного Лермонтова для печати не предназначалась). Литература существует лишь «на свету». Она может прославить поэта (как было с Байроном и Пушкиным), но может и превратить его в посмешище – так случится с каждым, кто не сумеет обернуть свою тайную боль в привлекательную упаковку. К концу 1820-х годов (время становления Лермонтова) лирическими стихами никого удивить было уже нельзя – они стали культурной нормой: пушкинский «Домик в Коломне» открывается пожеланием оставить надоевший четырестопный ямб (размер ходовой лирики и романтической поэмы) «мальчикам в забаву». «Мальчик» Лермонтов это понимал: не только «дневниковая» лирика, но и вроде бы ориентированные на читателя «повести в стихах» таились в столе (зачастую оставаясь неоконченными).

Лето 1832 года – время первого резкого поворота в судьбе Лермонтова: по не вполне ясным причинам он оставляет Московский университет и с некими смутными планами направляется в Петербург. Примерно об эту пору начинается работа над романом, который поэт в письме к М. А. Лопухиной называет «полным отчаяния» – «я рылся в моей душе, желая извлечь из нее все, что способно обратиться в ненависть». Скорее всего речь идет об ультраромантическом сочинении о пугачевском бунте, демоническом горбуне-разбойнике и его ангелообразной сестре. Вещь эта осталась неоконченной, в современных изданиях она публикуется под названием «Вадим». Сюжетная проза с историческим колоритом, жестокими нравами и могучими страстями (путь к публике, зачитывающейся ранним Гюго, Загоскиным и Булгариным) строилась на откровенно поэтической основе (цветистый слог, игра контрастов, переходы от «грубых» картин и диалогов к едва не ритмизованным пейзажным описаниям и монологам) и таила в себе любимую лермонтовскую мысль (страдание носителя зла, его губительная любовь к светлому началу). На роман возлагались надежды – Лермонтов занимался им в Школе юнкеров, когда вовсе забросил стихотворство (кроме непристойного – рассчитанного на вкус казармы).

Меж тем современность теснила историю, Бальзак (воспринимавшийся как сочинитель «модный» и «опасный») увлекал публику больше, чем Гюго. Потерпев неудачу на поприще современной трагедии («Маскарад» так и не пробился на сцену), Лермонтов (вероятно, в соавторстве со Святославом Раевским) принимается за «светскую» прозу – «Княгиню Лиговскую» (1836). Годом раньше в письме к А. М. Верещагиной он роняет блестящую фразу: «Теперь я не пишу романов, – я их делаю». Осваиваясь в свете, по-мальчишески старательно и безответственно практикуясь в опасном «жизнетворчестве», Лермонтов буквально заготавливал «материал» для острого, модного и соблазнительного современного романа. Анонимное письмо, с помощью которого Печорин разрывает отношения с Негуровой, было прежде написано самим Лермонтовым и получено в доме Екатерины Сушковой – романным коллизиям предшествовали коллизии реальные, либо организованные автором, либо предложенные судьбой (прототипом княгини Лиговской стала «изменившая» любовь юного Лермонтова – Варенька Лопухина, в замужестве Бахметева). Роман остался неоконченным из-за резкого изменения жизни и статуса Лермонтова после «Смерти поэта», обретения славы и высылки на Кавказ, но организующая его тема судьбы (которая управляет поступками «жизнетворца» Печорина и готовит ему участь убийцы Красинского) осталась важнейшей для автора.

В 1837 году на Кавказе Лермонтов записывает турецкую сказку «Ашик-Кериб», суть которой сводится к словам Куршуд-бека: «…что написано у человека на лбу при его рождении, того он не минует». Прежде эта норма была всеобщей, теперь она достояние людей Востока – исполненных силы, лишенных рефлексии, верящих в судьбу. Невозможно соединить эту веру с опытом современного человека – страдающего, анализирующего каждый свой шаг, озабоченного собственной неповторимостью и не равного самому себе. Об этом цепь повестей, сведенных в причудливо организованный роман – главную прозаическую книгу Лермонтова.

В «Герое нашего времени» постоянно меняется «оптика»: Печорин описан простодушным Максимом Максимычем, близким герою, но лишь на мгновение с ним встретившимся повествователем, явлен страницами своего журнала. Меняются жанры, высвечивая разные грани личности героя: «кавказская» повесть «Бэла» (рафинированный европеец перед лицом могучей природы и «естественных» горцев), физиологический очерк «Максим Максимыч» (пресыщенный барин), фантастическая «Тамань» (явная слабость при столкновении с замаскированной нечистью – «честными контрабандистами»), светская «Княжна Мери» (дорассказанная «Княгиня Лиговская» – торжество психологизма и рефлексии), «Фаталист», выводящий на свет главный вопрос романа (героя, автора) – возможна ли свобода воли? Печорин удивительно изменчив (а всякая трактовка его характера не полна) – и в то же время мы ощущаем «особенность» и «цельность» этого «испытателя судьбы». Самые рискованные сюжеты приходят к нам из печоринского журнала – читая, мы знаем: «ундина» Печорина не утопит, Грушницкий не застрелит, казак не зарубит. Он защищен, ибо умер (и читатель об этом знает) другой смертью. Начало романа («Бэла») синхронно его финалу («Фаталист»); последняя (по естественной хронологии) наша встреча с Печориным – встреча с человеком уставшим, утратившим желание хоть как-то действовать, застывшим («Максим Максимыч»).

«После всего этого, как бы, кажется не сделаться фаталистом? но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?» – пишет Лермонтов на последней странице «Героя нашего времени». И не может оставить тему судьбы. Она, назвавшись «средой», полностью определяет жизнь скромного армейского офицера («Кавказец»). Она обрекает на странную нескончаемую игру петербургского мечтателя (неоконченная, вероятно, сознательно, фантастико-ироническая повесть под условным названием «Штосс»). Она правит ходом истории, выводя вслед за могучими героями времен минувших их тени – героев нашего времени (невоплощенный замысел романа из трех эпох – «екатерининской», «александровской», «николаевской»).

И она же вносит страшный корректив в жизнетворческий эксперимент поэта – последняя дуэль Лермонтова завершилась совсем не так, как предполагалось в «Княгине Лиговской» и получилось в «Княжне Мери».

2000

Данный текст является ознакомительным фрагментом.