XIV Последние годы (1910–1916)

XIV

Последние годы (1910–1916)

Творчество Сурикова шло двумя волнами. С окончания работ в храме Спасителя до смерти жены (1879–1887) он с необычайной страстностью и углублением духа создает свою трагическую трилогию – «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову».

После смерти жены следует краткий период перелома: сперва религиозного самосознания – «Исцеление слепорожденного», затем сознательного возврата к своим родовым корням и детским впечатлениям – «Снежный- городок» (1888–1891).

Затем наступает второй – героический период творчества, когда он создает трилогию эпическую – «Ермака», «Суворова» и «Стеньку» (1891–1910).

Линия напряжения и зрелости его таланта круто поднимается к «Морозовой», с некоторыми колебаниями доходит до «Ермака», а затем начинает спускаться.

Размах как будто и прежний, но для окончательного воплощения не хватает сплавляющего огня.

Суриков-«композитор», как его прозвали еще в Академии, дополняется Суриковым-колористом.

Колорит его следует той же линии взлета и падения.

От красивой, но неяркой лиловато-серебристой рассветной дымки, обволакивающей «Утро стрелецких казней», через черноту «Меншикова», разорванную синими, голубыми, красными и золотыми пятнами, он приходит к полнозвучной гармонии «Боярыни Морозовой», построенной на контрастах. Черно-сизые, индиговые, бурые и рыжие отливают голубыми рефлексами на фоне белого снега, а между ними густо гудит золото парчей, синь, ярь и киноварь рытых бархатов и орнаменты тканых платков, составляя звучную многоголосицу колокольного звона и трубных инструментов. Здесь он вполне овладевает красочной оркестровкой. Его живопись становится хорошо сложенной мозаикой, в которой все камни горят собственным напряженным цветом и в то же время крепко притерты один к другому.

На таких же контрастах и силе тона строился и «Снежный городок», но уже «Ермак» залит общей серо-желтоватой, осенне-дымчатой атмосферой, в которой мреют темно-красные и белые пятна.

Затем наступают сумерки колорита, и желто-бурые сумерки с черными тенями постепенно заволакивают его композиции, а яркие пятна звучат надтреснуто.

Живопись последней картины Сурикова – «Посещение царевны»⁵⁴ – сводится почти к одной светотени.

Чем можно объяснить эту преждевременную осень суриковского творчества, уязвленного, по-видимому, не в своем мастерстве и не в восприятиях видимого мира, а в областях более глубоких, тех, где происходят таинства окончательного творческого сплава? Вопрос этот тем более интересен, что это склонение вовсе не захватывает всех областей его мастерства.

Как рисовальщик, например, Суриков никогда не обладал ни совершенством, ни легкостью; тем не менее ему удавалось создавать фигуры громадной крепости и силы.

И в этом отношении мастерство его во вторую половину творчества не только не падает, но растет. Достаточно взглянуть на голову Стеньки Разина, сделанную тушью в 1910 году.

Мне думается, что ответ на этот вопрос мы можем найти. в отношении Сурикова к «женской стихии».

Для характеристики «трагической трилогии» Сурикова характерно, что значение женщины и женского мира возрастает с каждой картиной.

В «Стрельцах» есть прекрасные женские фигуры, но они второстепенны, и в отношении к ним чувствуется некоторое мужское пренебрежение («Бабы – родственницы их – лезут, плачут…»).

В «Меншикове» женская фигура становится в уровень с мужской и спорит с нею по силе трагизма; женская стихия противопоставлена мужской как равносильная и равноценная.

В «Морозовой» вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. «Боярыня Морозова» – это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию.

В главе, посвященной душевному перелому Сурикова, последовавшему за смертью жены его, мы высказывали предположение, что одновременно с глубоким потрясением, вызванным этой потерей, он испытал чувство освобождения от той надрывающей жалости, что в течение стольких лет приковывала его к безысходной женской обреченности.

Поэтому во вторую половину творчества у него начинается борьба против темной женской стихии.

В «Снежном городке» женщины остаются только зрительницами удальской, чисто мужской игры – «не бабье это дело».

В «Ермаке» только на самых дальных планах можно рассмотреть фигуры перепуганных татарок. В «Суворове» женщина отсутствует совершенно. В «Стеньке», где по самой легенде напрашивалось присутствие женщины – пленной персидской княжны, он на ее место в ладью посадил не ее, а ее пленного брата.

Таким образом, из «эпической трилогии» женщина изгнана совершенно.

Очевидно, против мучительных и сложных переживаний первой эпохи, связанных с женским миром, началась яростная реакция. Как Стенька Разин в народной песне, он хочет с себя стряхнуть наваждения и запутанность женской стихии; вспоминает, что он сам вольный казак; трудным и тесным творческим родам первых двух лет противопоставляет стихию мужской свободы, удальства, «геройских подвигов». Он устал не столько от драм, сколько от психологической сложности. Он хочет простоты и выявленности действенного мужского мира. Отсюда резкий переход «от драм к жизнерадостности», к удалецким играм, к завоеванию Сибирского царства горстью удальцов, похожему на фантастическую игру, к героическому переходу через Альпы под крепкие суворовские шутки, к азартной игре Стеньки Разина, на которой ставками были короны двух древних царств.

Та сильная и крайняя огненная мужская стихия, что была воплощена в Сурикове, должна была быть постоянно оплодотворяема влажной и плодоносной женской стихией, чтобы выносить всё, что в ней было заложено.

Отвернувшись от нее, его творчество начало постепенно становиться бесплодным в тех глубинных и подсознательных областях своих, где совершаются последние иррациональные творческие сплавы.

Потому что совершенно так же, как женская сущность в мире физическом оплодотворяется мужской, точно так же в области духовной мужская стихия должна быть оплодотворена женской, чтобы выявить себя в творчестве. Отсюда значение женщины – вдохновительницы в жизни каждого художника.

Суриков не думал отвергать женскую стихию сознательно и безусловно. Он только боялся отдаться ей снова целиком. Но это не мешало ему продолжать вглядываться в женские лица с пытливым любопытством.

Эволюция женского лица в его первых картинах такова.

В «Стрельцах» он знал из женских лиц только лицо материнское. Только старухи в этой картине живут всей полнотой воплощенное™. Молодые же – и «голосящая стрельчиха», и та, что ухватила за плечи стрельца с черной бородой, – условны и схематичны. Они почти общее место в картине.

После лица матери в «Стрельцах» в «Меншикове» он постигает лицо жены. Это лицо дает ему ключ к сокровенным таинствам женской души и раскрывает перед ним целый мир женских лиц. Он любит в них всё сложное, темное, исступленность духа, способность к экстазу, метание совести, искание правды, всё, что отмечено в русской женской стихии знаком Достоевского. Недаром прообраз боярыни Морозовой он увидел в своей тетке Авдотье Васильевне, напоминавшей ему Настасью Филипповну. Именно этой стороны женского духа, слишком его волновавшего и мучившего, он испугался и захотел уйти от него. Ему он запретил путь в свое большое искусство. Но в его мелких работах, его этюдах и портретах еще долго продолжают встречаться женские лица, при взгляде на которые возникает мысль о кликушестве, истерии, религиозном экстазе. (Таков женский этюд 1892 года⁵⁵. Отсветы того же интереса можно заметить и десять лет спустя на двух портретах 1902 года. Но уже на портрете «Горожанка»⁵⁶ того же года выступает другое женское лицо – спокойное, уравновешенное, замкнутое в самом себе и оттого, быть может, еще более загадочное. Оклады старинных платков с крупными разводами придают этим лицам египетскую гиератичность. Вероятно, это историческое обрамление было необходимо ему для понимания женского лица, и, работая позже над портретом княгини Щербатовой, он потому одел ее в русский костюм.)

В 1913 году он говорил мне однажды:

«Женские лица, русские, я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите-ка на этот этюд. (Он указывал голову девушки с сильно скуластым лицом.) Вот ведь какой царевна Софья должна быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может. Это я с барышни одной рисовал на улице в Москве, с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал им объяснять, что художник, мол. Долго они опасались-не верили. С нее и писал».

Это же искание цельности, нетронутости лица чувствуется и в его этюдах минусинских татарок⁵⁷ в 1909 году.

«Я мальчиком еще, помню, всё в лица вглядывался, – говорил он, – думал, почему это так красиво. Каждого лица хотел смысл понять. Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть – нос курносый, пусть – скулы, а всё сгармонировано. Это и есть то, что греки дали, – сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».

Эти поиски сущности красоты можно проследить во всех его женских портретах и этюдах, которых он писал за последние годы много.

Таким образом, постепенно, в стороне от его больших картин, совершается в Сурикове возврат к женской стихии. И в последние годы жизни темой последней своей картины он берет «Посещение царевной женского монастыря», навеянное впечатлением всенощной в соборе Василия Блаженного. В этой картине нет ни одной мужской фигуры. Это полное погружение в женскую стихию.

После широких речных и степных просторов, по которым долго, все зрелые годы его жизни, полевала его удалецкая, казацкая мечта, он, чувствуя приближение старости, уходит в монастырь, затворяется в келью, под низкие сводчатые переходы, заставленные огромными иконами «с глубокими глазами», в золотых окладах, отливающих мерцанием восковых свечей. Он ищет тесноты, успокоения, ладана, тихих монастырских молитв, благолепия, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери – смерти. Точно он, подобно царям древней Руси, схимится, чувствуя приближение смерти.

Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения. Его звучный и полный голос опускается в этой картине до шепота, а колорит заволакивается окончательно черными ночными тенями.

Но, несмотря на ее художественную слабость, в ней есть психологическая полнота.

Искусство Сурикова отражало в себе изменения и перевороты, происходившие в очень глубоких, подсознательных областях духа, такие темные и тайные, что они не доходили до сознания. «Посещение царевны» представляется нам композицией, которую хочется сопоставить с «Исцелением слепорожденного». В этой картине он изобразил Христа нежно-безжалостного, кротко-неволящего. Слепец-художник насильственно прозревает от внутренних видений к ясному древнему зрению жизненных реальностей. В предсмертной же картине он как бы добровольно отказывается от внешнего мира, уходит обратно в слепоту, которая раскрывает ему сокровенные равенства девичества и материнства, смерти и рождения.

И здесь, точно так же как в «Исцелении слепорожденного», это содержание раскрывается по ту сторону художественного замысла и темы картины, вне намерения художника и тем самым еще более убедительно.