4
4
Говоря о таких способах передачи чужого высказывания, при которых оно включается в передающую речь не в своем нетронутом виде, а в переоформленном (так что сохраняется только смысл, «тема» высказывания), Б. Волошинов отмечал, что широкое распространение эти «тематические» способы могут получить лишь в тексте, где автор (по нашей терминологии — повествователь) активен, где он «своими словами сам, от своего лица, занимает какую-то смысловую позицию»[52].
Действительно, развитие новых, тематических модификаций косвенной речи в третий период (см. гл. III, 1) оказалось тесно связанным с изменением позиции и всего облика повествователя.
Повествователь второго периода был нейтрален, он не выражал какой-либо своей точки зрения (предоставляя это героям). В его речи не было эмоционально-оценочных слов.
В третий период повествователь уже другой. Время от времени он выступает со своими оценками.
«… на дворе в грязи все еще валялись громадные, жирные свиньи, розовые, отвратительные» («Убийство»),
«… бедный Петр Леонтьич страдал от унижения и испытывал сильное желание выпить» («Анна на шее)».
«Сходились во время карт жены чиновников, некрасивые, безвкусно наряженные, грубые, как кухарки, И в квартире начинались сплетни, такие же некрасивые и безвкусные, как сами чиновницы («Анна на шее»).
«Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире» («На святках». — «Петербургская газета», 1900, 1 января, № 1).
В текст свободно входят эмоционально окрашенные высказывания повествователя — восклицания, вопросы. Они вторгаются в повествовательные отрезки, данные в «геройном» аспекте, разрушая его. То, что во второй период было редким исключением («Для чего?» в «Попрыгунье» — см. гл. II, 7), становится явлением обычным.
«Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! <…> За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — почему?» («Душечка»).
«Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это насеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» («Архиерей». — «Журнал для всех», 1902, № 4).
Главными показателями объективного повествования второго периода были 1) нейтральный повествователь и 2) преобладание в повествовании голоса героя.
Теперь голоса героев теснятся речью повествователя, а сам повествователь перестает быть нейтральным.
Таким образом, можно говорить об отходе Чехова в последнее десятилетие от прежней предельно «безавторской» объективной манеры.
Это было замечено некоторыми критиками-современниками. «В этих рассказах, — писал А. Измайлов после появления «Крыжовника» и «О любви», — г. Чехов уже не тот объективист-художник <…>, каким он представлялся ранее; от прежнего бесстрастия, вызывавшего зачастую обличения в безидейности, не осталось и следа. Всюду за фигурою рассказчика виден субъективист автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться. <…> Нам кажется, что в душе г. Чехова начинается тот перелом, который в свое время пережили многие из наших больших писателей, от Гоголя, Достоевского и Лескова до ныне здравствующего Л. Толстого <…>. Художественные задачи отходят на задний план, и ум устремляется к решению вопросов этики и религии. Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта. Этим объясняется и то, почему, — иногда не совсем кстати, — г. Чехов высказывает среди рассказа устами рассказчика или непосредственно от себя свое собственное чувство возмущения или печали»[53].
«Замечается и еще одна особенность, — писал в это же время другой критик, — совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же <…> Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа «Человек в футляре» — тирада Ивана Иваныча о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе «Крыжовник». (В последнем примере имеются в виду слова рассказчика. — Ал. Ч.) <…> Он не может оставаться только художником и помимо воли становится моралистом и обличителем <…> В нем <…> прорывается нечто сближающее ого с другими нашими великими художниками, которые никогда не могли удержаться на чисто объективном творчестве и кончали проповедью <…> Мы вполне уверены, что огромный талант Чехова удержит его в должных границах, и некоторая доля субъективности только углубит содержание его творчества»[54].
Но такой взгляд не удержался; и прижизненная, и поздняя критика продолжала повторять прежние, сформулированные еще в начале 80-х годов, утверждения о «полной» объективности Чехова; говорилось даже, что она усилилась. Эта точка зрения сохранилась и до сегодня. «Чем богаче и многообразнее были найденные Чеховым способы эмоционального «самораскрытия» изображаемой действительности, — пишет теперешний исследователь, — тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях»[55]. Это не соответствует действительному положению вещей.
Позиция повествователя в третий период активна, близка к авторской. Может возникнуть вопрос — не возвращение ли это к активному повествователю, исчезнувшему уже к 1886 г.?
Но это явления принципиально разные.
В первый период повествователь настолько близок к автору, что дистанция между ними часто равна нулю. В рассказе «Кошмар» (1886), например, концовка такова:
«Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей».
Повествователь выступает в роли завершающей оценочной инстанции, он от имени автора выносит приговор.
В третий период повествователь лишь в той или иной степени близок к автору, но его слово ни в коей мере не является конечной оценкой, высказываемой от лица автора. Именно в этом и заключается разница между Чеховым первого периода и Чеховым 1895–1904 гг., уже создавшим оригинальную повествовательную систему. Ранний Чехов еще следовал литературной традиции, которая охотно допускала в произведение, так сказать, самого автора. Для позднего Чехова это уже решительно невозможно; авторская позиция не может быть выражена в каком-либо догматическом утверждении (об адогматическом характере чеховской модели мира см. в гл. VI). Между повествователем третьего периода и автором всегда есть некая дистанция. Именно в этом прежде всего и состояло) отличие повествования Чехова от других столь же влиятельных повествовательных систем русской литературы XIX в. — Тургенева, Толстого, Достоевского. Никакие изменения в чеховской манере этот основной принцип за-тронуть не смогли.