10
10
В каждом уровне художественной системы его материал определенным образом организован. Эта организация, композиция материала и есть вторая сторона уровня — его форма, стиль (см. «Введение»).
Материал предметного уровня — художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.
В задачу входит установить, как это сделано.
Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествовании предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими. Последние — в противоположность первым — определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они — необходимая принадлежность каждого литературного произведения. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика — по условиям места. Вещная расточительность, дозволенная романисту, заказана новеллисту. Но как совмещаются требование характеристичности и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос — в анализе формы организации предметного материала.
Предметы включены в повествование, они стали художественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависимости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?
Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из примеров разделов 2–7. В дополнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.
«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные зубы; и улыбка и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты».
«Не отвечая на вопросы и приветствия, а только отдуваясь от жара, он без всякой цели прошелся по всем комнатам и, дойдя до своей кровати, повалился на подушку. Чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами запах жареного мяса, мигающие зеленые пятна заняли его сознание и он уже не знал, где он, и не слышал встревоженных голосов» («Тиф»).
«Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле»[150] («После театра»).
Принадлежность художественных предметов к разным сферам ни в этих случаях, ни в примерах разделов 2–7 повествователем не оговаривается. Не указано, что жареные котлеты, чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами — явления вовсе не одного плана. Никак формально не обозначено, что ниточки на носках («Несчастье»), мороженые яблоки («Володя большой и Володя маленький»), два облачка («Страх») — детали другого типа, чем все остальные. Напротив. Сделано все, чтобы эту разницу стилистически затушевать.
Это же происходит и с предметно-символическими деталями. Они не выделены, не подчеркнуты, стилистически приравнены к любой другой подробности. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании второго периода, и в «авторском» третьего предметы слиты в едином повествовательном потоке; к тому же в изображенном мире, преломленном через одну или несколько субъектных призм, предметы компонуются самым неожиданным образом.
В результате такого уравнивания получается своеобразный эффект уподобления. «Случайный» предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд — разряд подробностей нехарактеристических, «неважных», уподобляются ему.
Похожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». «Если мы имеем <…> ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «белизну». И этот ряд может продолжаться очень долго, пока не попадется кусок — указатель, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной признак»[151]. Доминантой монтажа в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрещивающий весь ряд.
Уподобление не лишает художественный предмет заряда характеристичности или символичности. Но одновременно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов — создает тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств.
Другой важнейший чеховский способ композиции предметов можно назвать приемом дискредитации характеристического признака.
Многим персонажам Чехова присвоена черта, которая затем повторяется многократно. В рассказе «У знакомых» один из героев имеет привычку время от времени произносить какую-нибудь не идущую к делу фразу. Несколько раз он повторяет: «Jamais de ma vie!», «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (эта цитата используется в той же функции в «Трех сестрах» — там ее повторяет Соленый). В «Жене» Иван Иваныч Брагин при встрече с рассказчиком каждый раз говорит: «Не знаю, какой это вы краской голову и бороду красите, мне бы дали». У Лаевского («Дуэль») была привычка рассматривать свои ладони и грызть ногти; об этом в повести упоминается несколько раз. Старик Козов из рассказа «Новая дача», когда говорит, подмигивает. Об этом сообщается всякий раз, когда приводится его реплика.
Может показаться, что цель этих повторений — резче оттенить какую-либо индивидуальную особенность персонажа. Но это не так. Для такой цели достаточно было бы, как это обычно и делается в литературе, повторить любимое присловье героя один-два раза (на небольшом повествовательном пространстве это особенно ощутимо).
Для этой цели нужно, кроме того, чтобы такая черта была существенной для характера персонажа[152].
Повторение преследует другие задачи. Это видно прежде всего из того, что Чехов не только повторяет много раз саму речевую Деталь — особенность речи героя еще всегда специально оговорена повествователем. О Подгорине («У знакомых») после того, как он в первый раз произнес свою фразу, сказано: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую никакого отношения к разговору». При повторении одним из персонажей «Жены» своей фразы про голову и бороду рассказчик замечает, что Иван Иваныч «сказал то, что всегда говорит при встрече со мной». Про героя «Дуэли» прежде, чем он хоть раз проявил свою привычку, сообщено: «У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты». Странная черта старика из «Новой дачи» тоже отмечена повествователем: «В засуху он говорил, что дождей не будет до самых морозов, а когда шли дожди, то говорил, что теперь все погниет в поле, все пропало. И при этом все подмигивал, как будто знал что-то».
В драмах, где нет повествователя, о такой характерной черте, проявляющейся в репликах героя, сообщает еще и другой персонаж. Вершинин в «Трех сестрах» постоянно говорит о своей жене и двух девочках; но первая же его реплика предваряется словами Тузенбаха: «Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет» (д. 1).
Каждое новое повторение детали, таким образом, ничего не добавляет к характеристике персонажа. В последней главе «Ионыча» в сцене осмотра героем предназначенного к торгам дома есть фраза: «И при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот». Этим завершена важная в структуре характера героя сцена. Фраза выделена в самостоятельный абзац. Судя по всему, она несет важную смысловую нагрузку. Но при всем том эта деталь не информационна. О том, что Ионыч теперь всегда «тяжело дышит», читатель уже узнал несколькими строками выше.
Тем не менее детали повторяются. Автор будто говорит: несмотря на то, что данная подробность уже ничего не добавляет, он не может отказаться от ее повторения, ибо в каждой ситуации не отбирает предметы, но дает их в естественно-целостном наборе. Если факт был — он должен быть отмечен невзирая ни на что.
Такое повторение, переводя деталь в другой ранг — «несущественных» деталей, дискредитирует ее характеристичность. Деталь включается в число других таких же подробностей; кажущееся их количество на единицу текста становится гораздо большим количества действительного; общее впечатление случайностного изображения усиливается.
Отметим некоторые другие приемы, направленные к этой же цели — усилению случайностного эффекта.
В текст вводятся реалии — название, имя, известное персонажам, но неизвестное читателю.
«— В Малоземове гостит князь, тебе кланяется, — говорила Лида матери, вернувшись откуда-то и снимая перчатки. — Рассказывал много интересного… Обещал опять поднять в губернском собрании вопрос о медицинском пункте в Малоземове… <…>
— По моему мнению, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен» («Дом с мезонином»).
Где Малоземово, кто такой князь — в рассказе не объясняется ни до ни после. Имя поставлено в такой контекст, где повествователь не может вмешаться и объяснить, в каких отношениях с другими персонажами находится князь, что это за Малоземово. Таким отсутствием разъяснений автор показывает, что он передает все, о чем говорит персонаж, независимо от того, знакомо это читателю или нет, сознательно не отфильтровывает речь героя, а воспроизводит «все как было».
Сравним сходный прием:
«— Да… — забормотал Иван Иваныч некстати. — У купца Бурова тысяч четыреста есть, а может, и больше. Я ему и говорю: «Отвали-ка, тезка, голодающим тысяч сто или двести. Все равно помирать будешь, на тот свет с собой не возьмешь». Обиделся» («Жена»).
Читателю незачем знать, что купец Буров — тезка Иван Иваныча; это знание в дальнейшем повествовании не реализуется. Но этим автор дает понять, что речь передана точно, непереоформленно и неотобранно.
Каждый из всех этих приемов живёт в тексте не изолированно; следуют они не в порядке строгой очередности — вот кончилось действие одного, сейчас вступит в дело другой. Они действуют одновременно.
В своей целокупности они поддерживают и усиливают то впечатление случайностности, которое складывается уже из самого отбора предметов — из материала данного уровня.
Материал и форма предметного уровня воздействуют в одном направлении, создают один эффект. Предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностей целостности.
Во второй части этой книги, как нетрудно заметить, поэтика Чехова исследуется в синхроническом плане. Рассмотрение же всего длительного и сложного процесса формирования в творчестве Чехова новых способов изображения на уровнях предметном, сюжетном и уровне идей не могло быть здесь осуществлено — оно должно стать темой специальной работы.