2
2
Более обнаженно этот принцип отбора и композиции эпизодов виден в чеховской драме.
В его пьесах является то, чего в драме никогда не бывало раньше, — нехарактеристические предметы, случайные восклицания, нелепые словечки. Все это уже было в чеховской прозе (см., например, бессмысленные фразы в речи князя в «Анне на шее» — «М-да… Американцы…») и в драме лишь более ясно выражено и завершено.
Герои произносят или бессмысленные слова, или реплики, сами по себе осмысленные, но не имеющие отношения к ситуации. Таковы «Тра-ра-ра-бумбия» и «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина («Три сестры»), «Расскажите вы ей, цветы мои» и «Не говори, что молодость сгубила» Дорна («Чайка») и т. п.
Пьесы Чехова насыщены сценами, информация которых остается не реализованной в общей картине событий и характерах персонажей.
В первом действии «Дяди Вани» в разговоры о науке, убеждениях и т. п. вторгается эпизод с цыплятами:
«Марина. Цып, цып, цып…
Соня. Нянечка, зачем мужики приходили?..
Марина. Все то же, опять все насчет пустоши. Цып, цып, цып…
Соня. Кого ты это?
Марина. Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы не потаскали… (Уходит.)»
В конце последнего действия «Чайки», уже в преддверии развязки, вдруг дается развернутая сцена игры в лото. Все разговоры действующих лиц проходят на фоне выкликаемых цифр и игровых терминов.
«Аркадина. Ставка — гривенник. Поставьте за меня, доктор.
Дорн. Слушаю-с.
Маша. Все поставили? Я начинаю. Двадцать два!
Аркадии а. Есть.
Маша. Три!..
Дорн. Так-с.
Маша. Поставили три? Восемь! Восемьдесят один! Десять!
Шамраев. Не спеши.
Аркадии а. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!
Маша. Тридцать четыре.
За сценой играют меланхолический вальс.
Аркадии а. Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)
Шамраев. Да, это вещь…
Маша. Пятьдесят!..
Дорн. Ровно пятьдесят? <…>
Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует бедный.
Шамраев. В газетах бранят его очень.
Маша. Семьдесят семь! <…>
Тригорин. Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. <…>
Маша. Двадцать восемь!
Тригорин. Поймать ерша или окуня — это такое блаженство!
Дорн. А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки…».
Эта сцена вызвала, пожалуй, больше всего недоумений у критиков. «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои г. Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того, ни с сего, усаживаются за лото и начинают монотонно выкрикивать цифры, а зритель должен томительно ждать! — возмущался обозреватель «Киевлянина», — <…> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все еще играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай»[154]. «Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?»[155] — спрашивал А. Р. Кугель. Сцена игры в лото попадает в пародии, появившиеся после премьеры «Чайки»: «Кабинет Аполлонского. Человек десять артистов от нечего делать сыграли партию в лото и ушли»[156].
Существует мнение, что приемы нового строения драмы впервые Чеховым были осуществлены в «Чайке». Но современники думали иначе. Эту новизну в полной мере они ощущали уже в «Иванове».
Обозреватель «Киевского слова» совершенно справедливо заметил, что «ни одна пьеса из современного репертуара не произвела такой сенсации, не возбудила столько толков и пересудов в печати и публике, как это первое драматическое произведение одного из самых талантливейших беллетристов нашего времени А. Чехова»[157]. В значительной мере эти толки были возбуждены непривычностью сценической формы.
Уже об этой пьесе говорили, что в ней «интерес сосредоточивается на характерах и бытовых подробностях, а не на интриге»[158]. И уже здесь была замечена та особенность, о которой потом так много писали в рецензиях на «Чайку» и «Дядю Ваню», — «ненужность» многих сцен и эпизодов для обрисовки характеров персонажей и развития действия.
А. С. Суворин в своей статье об «Иванове» (в связи с постановкой пьесы в Александринском театре) замечал: «Правдивые, искренно написанные бытовые сцены иногда кажутся как бы стоящими вне пьесы и отвечающими скорей повествовательной, чем драматической форме»[159].
«Пьесе вредит также, — писал А. И. Введенский, — необыкновенное обилие вводных, к делу не относящихся сцен и разговоров. Мы очень хорошо понимаем, что автор старался обрисовать среду, в которой живет «Иванов», людей, которыми он окружен; но едва ли для этого дозволительно, в ущерб единству впечатления и в сомнительную пользу для характеристики общества, несколько сцен отдавать на карточные разговоры или на пьянство второстепенным лицам пьесы»[160].
Обилие бытовых эпизодов, не связанных с развитием действия, отмечали и другие критики.
«Председателя управы г. Чехов заставляет выпивать по рюмке каждые 5 минут и запивать водку холодной водой…
<…> А гости, гости… <…> Что это за люди, зачем они здесь? <… > А гостиная наполняется новыми субъектами, которые тоже стонут и вздыхают, хозяйка всем предлагает «крыжовника», а хозяин опоражнивает рюмку за рюмкой»[161].
«Иные пробуют <…> доказывать, что, однако, все ото очень правдиво, жизненно, что и в жизни царит большею частью скука и что такое времяпрепровождение весьма обыденно. На это, однако, с полной справедливостью можно возразить, что ведь не все то, что встречается в жизни и что верно действительности, достойно воспроизведения на сцене: например, в жизни люди спят, проводят целые часы за картами и т. п., но на сцене, однако, вовсе не интересно было бы изображать без всяких слов в течение целого акта храп уснувших людей или молчаливую игру в карты»[162].
«Несколько растянутым и произвольным кажется четвертый акт <…>. Тут много лишних реплик, хотя нет ни одной плохой в смысле рисовки»[163].
«Посторонние бытовые эпизоды» обыгрываются и в пародии на «Иванова», напечатанной И. Грэком в «Осколках». Каждый акт пародийной пьесы начинается с такого «несценического» эпизода.
«Действие I (В саду у Иванова)
У Иванова начинает болеть голова. <…>
Действие II
(У Лебедевых)
Лебедев показывает своим гостям изобретенный им способ запивать водку водой. <…>
Действие III (У Иванова)
Занавес подымается слишком рано и зрителям неожиданно представляется картина, как гг. Далматов, Варламов и Свободин пьют на сцене водку. Актеры, не потеряв присутствия духа, продолжают пить водку, как будто это так и надо по пьесе, и разговаривают об огурцах и прочей закуске»[164].
Те же претензии предъявлялись критикой и по поводу следующего драматического сочинения Чехова — пьесы «Леший». Здесь тоже не идущих к делу сцен оказалось не меньше. В пьесе, писал Н. П. Кичеев, «много бесцельных эпизодов (как, напр., появление Дядина в третьем акте) <…>, известное однообразие приемов (завтрак в первом действии, ужин во втором, чаепитие в четвертом)»[165].
Автор обвинялся в небрежении вечными законами драмы и искусства вообще.
«Искусство состоит не в простом воспроизведении действительной жизни. Тогда не было бы надобности в искусстве. Фотография заменяла бы живопись, судебные и полицейские протоколы заменяли бы литературу. <…> Всего досаднее, что г. Чехов не хочет знать законов драмы. <…> Он притворяется, что не знает, как важно время, и тратит это время на бесконечные разговоры. Знаете ли, в чем проходит первый акт? Он весь проходит в именинном завтраке, сервированном в саду… <…> Каждый приезжающий сначала закусывает, потом садится за завтрак. <…> В четвертом, последнем акте все действующие лица снова собираются вместе. <…> Совершенно как в первом акте накрывается стол, расставляется привезенная провизия и происходит трапезование»[166].
«Автор, может быть, увлекся идеей — перенести на сцену будничную жизнь, как она происходит в большинстве случаев. Это — положительно заблуждение. Ведь <…> произведение тем выше, чем его идеи и факты содержательнее, чем их внутреннее значение шире и идейнее. А повседневные разговоры за выпивкой и закуской каждому надоели и дома и у знакомых, и для того, чтобы услышать десять раз, как другие справляются о чужом здоровье и иногда переругиваются, вовсе не надо идти в театр и перетерпеть четыре акта «комедии». Талант г. Чехова, несомненно, выше написанной им пьесы, и ее странные свойства объясняются, вероятно, спешностью работы или печальным заблуждением относительно самых неизбежных свойств всякого драматического произведения»[167].
Похожие высказывания сопровождали и другие пьесы Чехова; особенно много их было после провала «Чайки» в Александринском театре в октябре 1896 г.
Но в начале 900-х годов тон по отношению к чеховским пьесам в целом изменился. Как писал современник, «период борьбы для Чехова прошел. Чехов стал драматургом-классиком»[168].
Причин было много. Росла слава Чехова. Менялось искусство; на арену выступали новые литературные и художественные течения, широкая публика познакомилась с западноевропейской «новой драмой» — Г. Ибсеном, Г. Гауптманом; чеховские пьесы с успехом поставил Московский художественно-общедоступный театр.
Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились. После премьеры «Трех сестер» в январе 1901 г. редкая статья обходилась без рассуждений об отсутствии интриги, будничности ситуаций, «настроении» и т. п.
Положительно оцениваться стало уже и то, что недавно вызывало больше всего нареканий, — обилие «побочных», «посторонних» драматическому действию эпизодов.
Но эта особенность чеховской драмы не была понята как принципиально новое художественное мышление.
Покажем это на двух — но очень характерных — примерах. В 1901 г. в «Новом времени» была помещена статья о драматургии Чехова. Ее автор подробно разбирал все пьесы с точки зрения присутствия в них «лишнего». В «Дяде Ване» персонажи «пьют чай, водку, закусывают, танцуют, играют на гитаре <…> Этими посторонними драматической идее образами пьеса переполнена на девять десятых своего объема»[169]. В «Трех сестрах», продолжает Ченко, «опять тот же целый ряд эпизодов, разговоров <…>, не находящихся ни в какой связи с драматическими действиями и положениями пьесы… <…>. Какое отношение к драме имеет спор о том, что такое черемша и чехартма? Или <… > все замечания Чебутыкина, вроде того, что Бальзак венчался в Бердичеве?.. <…> Ясно, что Чехов не так близорук, чтобы не понять действительного значения вводных элементов драмы и что наполнил он ими свою драму не без умысла и цели»[170].
Далее автор статьи объясняет, в чем, с его точки зрения, смысл такого построения драмы: «Все эти, как будто вводные, типы, сцены, действия, положения и разговоры на самом деле с огромным искусством, свойственным таланту Чехова <… > в совершенстве выражают одну только идею — личное пессимистическое настроение автора, его глубокое отрицательное отношение к жизни. <…> В пьесах Чехова нет ничего случайного: все образы, даже, по-видимому, случайные и мелкие, с большим искусством подогнаны к одной мысли автора, к одной его основной тенденции»[171]. Все «посторонние» эпизоды — преподносит ли «бог знает зачем» Чебутыкин Ирине самовар, разбивает ли часы, забывает ли Наташа свечу на столе — служат этой единой тенденции.
Второй отзыв — более поздний и достаточно известный. Это слова В. И. Немировича-Данченко: «Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета ещё целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чехартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой»[172].
Общее в этих высказываниях — мысль об «одной тенденции», «одном настроении». Подобные утверждения находим в большинстве работ о драматургии Чехова.
Рассуждения этого типа так или иначе всегда говорят об одном: в драмах Чехова за внешне незначительными эпизодами скрывается нечто. В зависимости от эпохи, личности критика, «социального заказа» и т. п. это нечто меняется. Оно может называться «настроение», «обыденность», «скука жизни», «лиризм», «пошлость мелочей», «вера в будущее». Но не меняется самый характер утверждения: если эпизоды не связаны между собой и не выражают прямо смысл событий или характера, то они выражают что-то другое, столь же единое и ощутимое. Посылка эта, признавая как будто новаторство Чехова, на самом деле исходит из дочеховских представлений — что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнаруживается под и за ними.
Но «случайные» эпизоды у Чехова — не оболочка, под которой непременно есть что-то совсем другое, что увидеть эта оболочка мешает. Случайное не облекает главное, как скорлупа, которую нужно отшелушить, чтобы добраться до ядра. Случайное существует рядом с главным и вместе с ним — как самостоятельное, как равное. Оно — неотъемлемая часть чеховской картины.
Случайное в чеховской драматической системе многообразно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие. Оно не может иметь единого смысла, единого «подтекста», «настроения». Оно так же семантически и эмоционально разнообразно, как то существенное, рядом с которым оно живет в изображенном мире.
Существенное и индивидуально-случайное, ежеминутно рождаемое бытием каждый раз в новом, непредугадываемом обличье, — это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Происходят важные события, решаются судьбы — люди действуют и говорят об этом. Но люди заняты не только тем, что решает их судьбы, и говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают еще и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и «носят свои пиджаки». Освободиться от этого человек не может. Поэтому, по Чехову, писатель не должен стремиться к усечению в своих картинах этой сферы жизни — но к ее сохранению.
В чеховской драме приемы композиции эпизодов близки к приемам его прозы. Сцены, необходимые для фабулы, постоянно перемежаются эпизодами необязательными. Во втором действии «Вишневого сада» после появления Трофимова, Ани и Вари возникает разговор о «гордом человеке». Трофимов произносит монолог о труде. Лопахин говорит о том, «как мало честных, порядочных людей». Эпизод завершает реплика Любови Андреевны о том, что «великаны только в сказках хороши». Этот насыщенный мыслью и целеустремленный эпизод сменяется другим, состоящим из реплик «по поводу», не продолжающих ни одну из прежних тем и не начинающих тем новых. Даже появляющийся было Епиходов не пригождается для последующего — он куда-то уходит.
«В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.
Любовь Андреевна. <…> (Задумчиво.). Епиходов идет…
Аня (задумчиво). Епиходов идет.
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Гаев (негромко, пак бы декламируя). О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь-
Варя (умоляюще). Дядечка!
Аня. Дядя, ты опять!
Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.
Гаев. Я молчу, молчу».
Следующий эпизод посвящен похожим разговорам — они ведутся теперь вокруг звука от упавшей в шахте бадьи. Но затем появляется Прохожий; сцена с ним важна для характеристики Любови Андреевны.
Благодаря такой компоновке эпизоды отобранные, характеристические кажутся возникшими столь же непроизвольно, как и приведенный выше.
Но в пьесах Чехова рядом стоят эпизоды не только различные по «степени отобранности», разномасштабные, но и разноэмоциональные. Как и в прозе, где сообщение о смерти может соседствовать со смешной телеграммой («Душечка»), в драмах Чехова свободно сочетаются эпизоды комические и трагические. Это то самое сочетание фарса и трагедии, к которому так долго не могли привыкнуть критики чеховских пьес. Такое соположение эпизодов усиливает общее впечатление неотобранности жизненных случаев, которые в реальности могут встретиться в любой комбинации.
Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. Как и многие другие приемы, этот тоже пришел из прозы — см., например, паузу в сцене чтения романа в «Ионыче» или паузу в ореандском эпизоде «Дамы с собачкой».
Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление неупорядоченности усиливается.
Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет[173].
Ко всему прочему мы помним, что каждый эпизод внутри (на предметном уровне — см. IV, 4) организован по случайностному принципу. Происходит своеобразное наложение и взаимоусиление однородных эффектов.