14. Лео Каракс. Все еще молодой, все еще безумный

14. Лео Каракс. Все еще молодой, все еще безумный

Под занавес 1992 года в Берлине вручали Приз европейского кино, в просторечье именуемый "Феликсом". Претендентов после тщательного отбора оказалось трое: итальянец, финн и француз. К разочарованию многих, лавры снискал сентиментальный итальянский фильм "Украденные дети" Джанни Амелио. А вовсе не "Любовники Понт-Неф" Лео Каракса. Правда, "Феликс" улыбнулся его актрисе Жюльетт Бинош.

Впрочем, удивляться надо не столько факту ненаграждения Каракса, сколько тому, что он вообще попал в число кандидатов. Франция официально выдвинула совсем другого — академичного "Ван Юга" Мориса Пиала. И только дополнительное заочное жюри экспертов внесло коррективы в список номинаций.

А ведь Каракс, по просвещенному мнению журнала "Кайе дю синема", — лучший из современных французских кинематографистов. Целый номер "Кайе", проиллюстрированный рисунками Жюльетт Бинош, посвящен "Любовникам Понт-Неф". Сама история появления на свет этой картины — ее трехлетняя, полная мук и перипетии production history — образует захватывающий сюжет, обсосанный со всех сторон рекламой и постмодернистской критикой. Об этой истории, ставшей частью новой культурной мифологии, — чуть ниже, а пока — к истокам легенды Каракса.

Легенда предполагает недосказанность и — вопреки обвалу всевозможных публикаций — гласит, что об этом человеке известно всего ничего. Он полуфранцуз-полуамериканец, рано ушел из школы, работал клейщиком афиш, подвизался в роли кинокритика и актера, никогда не учился режиссуре на студенческой скамье. Псевдоним Leos Сагах есть анаграмма, составленная из его настоящего имени Alex и его любимого имени Oscar. Больше о нем ничего знать не положено. Он молчалив, нелюдим и неохотно дает интервью. Во время визита в Москву с группой французов-кинематографистов, кажется, не проронил ни слова.

Каракс искусно творит собственный имидж и талантливо им руководит. Но за кадром все же чувствуется опытная рука специалистов из "Кайе", в частности, умершего не так давно от СПИДа Сержа Дане, которого считают величайшим кинокритиком наших дней. Именно он пригрел чудного провинциала-подростка, открыл ему путь в синематеку, обеспечил бесплатные просмотры классики и "новой волны". Каракс — выкормыш, законный сын последней, живое воплощение ее концепции чисто авторского кино, ее этоса, ее жизненного стиля. Пришел в режиссуру из синефилов, принес опыт "фильмотечной крысы". Все свои ленты начиняет цитатами из арсенала мирового кино — от Чаплина и Виго до Годара. Имеет своего "альтер эго" — актера Дени Лавана (как Трюффо — Жан-Пьера Лео).

Здесь-то и коренится противоречие внутри имиджа. Каракс — вундеркинд, чудесный ребенок французского кино, обласканный критикой и министром культуры. А его герой Алекс, не меняющий имени из картины в картину, — явный аутсайдер, неприкаянный, бездомный, почти дегенеративный. Но именно ему — точнее, актеру Дени Лавану — доверено воплотить авторские рефлексии, томления духа и тела, отношения с Женщиной.

Это началось еще в пору отроческих любительских опусов. Будущий режиссер был неравнодушен к однокласснице, но не решался подойти к ней. Он исхитрился достать 16-миллиметровую пленку, нашел приятеля, который умел с ней обращаться, и попытался уговорить Флоранс сыграть в фильме (у которого не было даже сценария). Съемки должны были начаться со сцены, где героиня просыпается нагой после ночного кошмара. Оба страшно боялись, и в конце концов пришлось найти другую "актрису", после чего Каракс потерял интерес к фильму и даже не стал его монтировать. Но "методология" была разработана: камера служила посредником между кинематографистом и объектом его желаний.

Готовя свой полнометражный дебют Boy Meets Girl (название звучит по-английски, 1983), Каракс задумал снимать свою тогдашнюю девушку — начинающую актрису Мирей Перье, но никак не мог выбрать актера, которому доверил бы играть "себя". Пока не встретил своего ровесника Дени Лавана в агентстве для безработных артистов. И в последующих двух картинах Лаван разыгрывал тот же самый сюжет "парень встречает девушку", только девушка была уже другая — та, с которой теперь жил Каракс. Жюльетт Бинош. Их роман впоследствии, когда оба прославились, стал достоянием светской хроники, но для самого Каракса с самого начала был отблеском ностальгических мифов "новой волны", в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его светлой музы Анны Карины.

Bоу Meets Girl прошумел на Каннском фестивале: все говорили о 22-летнем дебютанте. Эта черно-белая лента — упражнение на традиционную для авангарда тему "бешеной любви". Оригинальность заключалась во взгляде, вернее, в его непрестанном раздваивании — с точки зрения мужчины и женщины. Они ищут друг друга, сходятся, расходятся, их физически влечет к соединению, но они по-прежнему сотканы из разных материй, и пиком сближения становится убийство-самоубийство с помощью (навеянных "Пьерро-безумцем" Годара) ножниц.

Между героями практически не происходит диалога. Пластической метафорой поиска, взаимного тяготения становится клетчатая раскраска шарфика, который сначала падает на тротуар с шеи другой женщины, потом оказывается в руках другого мужчины и, наконец, в результате смертельной драки, попадает к Алексу. В брюках подобной же раскраски мается героиня, пока не встречает свою судьбу. Между прочим, такие клетчатые шарфики из "культовых" превратились в предмет массовой моды и заполонили Париж.

В первой картине Каракса, несмотря на локальность ее сюжета и формы, уже видны зачатки космогонии и гигантомании этого режиссера, в данном отношении не характерного для Франции. Камера все время рвется из тесных комнат к панораме звездного неба, к силуэтам дивных парижских мостов. Вместе с тем минимализм типажной репрезентации персонажей побуждает вспомнить аскетичного Брессона.

Прошло три года, и снова — Каракс. Его новый фильм "Дурная кровь" представляет Францию в конкурсе Берлинского фестиваля. Соревнуясь в экстравагантности со "Скорбным бесчувствием" Александра Сокурова, картина Каракса получает поощрительный приз для молодых дарований. Его еще числят мальчиком. Еще года через три этот же фильм станет классикой современного кино.

Поверх детективного сюжета (борьба за обладание вакциной против смертельной болезни, напоминающей СПИД) брезжит занятная игра компьютеризированной памяти, выбрасывающей из своих ячеек и цитаты из киноклассики ("Маленькая Лиза" Жана Гремийона), и годаровские мизансцены ("Детектив", "На последнем дыхании"), и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и чувственные гипнотические рапиды видеоклипа, и неистовую мелодию раннего Дэвида Боуи (Каракс открыл его, когда о нем еще никто толком не знал). Всему этому сопутствуют густые, влажные тона, поразительная контрастность теплых ночных съемок, гиперреалистические декорации с преобладанием красного, белого и черного, но также с вкраплениями голубого и желтого.

Зритель фильма обнаруживает себя то в угловатом антимире гиньоля, то в оболочке рекламного глянца, то в головокружительном парашютном падении, где двое любовников сплелись в объятиях. Скрепляет эту странную гармонию, сотканную из диссонансов, Алекс—Лаван, мальчишка вне возраста, с повадками сверхчувствительного мутанта, напоминающий другого Алекса — из "Заводного апельсина", и слегка — нашего Плюмбума. Это диковатое существо самой своей пластикой, психофизикой вызывает смесь противоречивых чувств с доминирующим привкусом грусти. Фильм Каракса, замусоренный, на первый взгляд, детективной невнятицей, оказывается по сути чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть. Стилизованный криминальный жанр становится метафорой неумолимой судьбы.

"Короли умерли, да здравствует король!" Под таким девизом вошли во французское кино 80-х годов Бенекс, Бессон, Каракс. Эту режисерскую троицу объединяют аббревиатурой Би-Би-Си (ВВС) и называют представителями "новой новой волны" или "нового барокко". Но даже и в этом ряду Каракс стоит особняком. Он как никто ориентирован на двойную цитатность, когда один уровень, один знак уничтожает другой. Проблема — как высечь между ними искру эмоциональности, не потерять ее в почти пародийной синефильской игре.

Действие третьей картины Каракса так же крепко, как у Гюго с Нотр-Дам, связано с Понт-Неф — старейшим (хотя он и зовется Новым) и знаменитейшим парижским мостом, ставшим на время двухлетнего ремонта обиталищем клошаров. Каракс продолжает путешествие со своими спутниками — Дени Лаваном и Жюльетт Бинош, но находит для них более интересный маршрут, позаимствованный не из карманной серии "крими", а из классического парижского романа.

Героя снова зовут Алекс, он заправский клошар, зарабатывает на свою бутылку трудной работой уличного акробата и огнеглотателя. Разительную метаморфозу претерпевает в фильме Бинош: эта прелестная актриса и талантливая художница играет Мишель, тоже художницу, но — опустившуюся, полуслепую, исхудавшую до безобразия. Вместе этим двоим предстоит — почти в буквальном смысле — пройти огонь, воду и медные трубы, пережить соблазн, и измену, и разлуку, и смерть, чтобы в конце концов послать к чертям прошлое и укатить на какой-то мифической барже прочь из Парижа, в счастливое безвременье, в вечность, в океан.

В этой истории господствует поэтика Рока — настолько властная, что она допускает контрасты самые неожиданные. Например, эпизод в ночлежке кажется сродни нашей российской "чернухе" (Каракс неплохо знает среду, быт и специфическую мораль люмпенов), вызывая вместе с тем отдаленную ассоциацию с лагерями и газовыми камерами. Мощное романное начало держит стилистически разнородный фильм, расцвеченный визионерской изобретательностью Каракса. Холодок нарциссизма эстетизирует и волевым порядком оправдывает вымученность некоторых сюжетных связок.

После премьеры на Каракса посыпались газетные упреки и даже открытые письма: режиссера укоряли в том, что он "хочет при жизни иметь свой миф", "знает фильмы лучше, чем людей" и оставляет на своих персонажах "искусственный налет синтетических продуктов". Самые радикальные отвели "Любовникам Понт-Неф" место в метафизической категории "фильмов, которых лучше бы не было". И тем не менее картина стала событием, выйдя из экспериментальных рамок "нового искусства". Возникло неоклассическое произведение, которому никто не запрещает при этом именоваться неомодернистским.

К этому взывает, в частности, уже упомянутая production history, невиданная по бюджету и амбициозности для французской кинопромышленности тех лет, сопоставимая лишь с "Апокалипсисом" Копполы и "Фицкарральдо" Херцога. Каракс — все еще самый молодой из этих безумцев-перфекционистов и самый безумный из молодых.

Летом 1988 года он закончил сценарий и непосредственно приступил к "Любовникам" с бюджетом в 32 миллиона франков и с разрешением на трехнедельные съемки на Новом мосту. Одновременно на юге страны, недалеко от Монпелье, была выстроена скромная декорация моста: она должна была использоваться для ночных сцен. Обучаясь искусству акробатики и огнеглотания, Лаван за неделю до начала съемок сильно повредил сухожилие. Сроки были сорваны, и тогда возникла беспрецедентная идея: построить точную копию Нового моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозерами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мнимой Сены. Съемки продлились три месяца, но были прекращены, так как продюсер Ален Дахан разорился на этом проекте и вскоре умер.

В следующем году были найдены новые деньги, но медленные темпы работы Каракса и его оператора Жан-Ива Эскофье повлекли очередной перерасход и чуть не довели до ручки швейцарского финансиста фон Бюрена. Никто уже не верил в вероятность завершения фильма; это произошло только благодаря усилиям министра культуры Жака Ланга.

Премьера состоялась зимой 1990 года одновременно по всему Парижу. После нескольких недель сенсационного бума залы опустели, не принеся ожидаемой прибыли. Официально затраты на картину исчисляются 100 миллионами франков, но многие склонны считать, что цифра 160 миллионов ближе к истине.

К стоимости этой картины следует добавить сложнейшие, полулегально проведенные съемки в Лувре у картины Рембрандта, где третий протагонист фильма — бездомный алкоголик Ганс — стилизован под самого Рембрандта, и одновременно — под Орсона Уэллса. Нужно добавить и фейерверки, блистательные игры с огнем, заснятые на Сене в дни празднования 200-летия французской революции и потом заново воспроизведенные Караксом.

Наконец, нельзя не сказать о героизме актеров, не только овладевших несколькими видами спорта и профессиональной хореографией — от классической до рэпа, но в буквальном смысле рисковавших своими жизнями. Жюльетт Бинош летала по Сене на водных лыжах при температуре воды 13° и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что никогда не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо — и не из страха за его жизнь, а потому, что тот никогда бы не сумел прожить фильм как собственный опыт.

Ведь это очень личный фильм — о любви, фильм, который могли сделать только эти трое безумцев. Каракс, Лаван и Бинош. Когда последняя начинала актерскую карьеру, она мечтала сыграть Марию Башкирцеву — культовую фигуру русского декаданса. Будучи восходящей звездой, ради съемок у Каракса три года ждала, отказываясь от предложений Элиа Казана, Роберта Де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского. У последнего она все же сыграла в фильме "Три цвета: синий", как и у Луи Малля в "Роковой". Обоих режиссеров уже нет в живых. А Каракс жив — но они с Бинош расстались. Кураторам церемонии "Феликса" пришлось "разводить" режиссера и актрису, чтобы они, не дай Бог, не встретились на сцене. Расставшись, они пылают Друг к другу столь же сильными, хоть теперь и негативными чувствами. Однако, когда Малль характеризовал скупую, минималистскую, но при этом магнетическую манеру игры Бинош как чудо, оба знали, что этим чудом она обязана встрече с Караксом. Как обязана и последующей оскаровской славой.

Каракс — маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую традицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эффектами виртуальной реальности. Он создает фильм-наркотик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиротехнике.

Благодаря Караксу был доведен до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно, хирея, нехотя обнажило свои рациональные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренней мелодрамы. В нем стали искать новую естественность и легкое дыхание.

Каракс — чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии — вырос из ее малогабаритных одежек и рвется в Голливуд. Его заклинают горьким опытом предшественников. Он не внемлет предупреждениям. Если надо, сможет работать и со звездами. Например, с Шэрон Стоун; правда, сначала он попробует сделать ее своей женой. От Лос-Анджелеса не так далеко Гранд-Каньон и Лас-Вегас; есть там и негры, и мексиканцы, и другие маргиналы, без которых ему, европейскому космополиту, было бы неуютно. И вообще, как говорится в финале "Любовников": "Вы все скоро заснете в своем Париже!" В возрасте Христа Каракс сделал фильм-прощание с городом, который олицетворяет для него роскошь и упадок современного мира, его апокалипсис и триумф безумия.

Картина стала прощанием и с Жюльетт Бинош. У каждого началась новая жизнь, и Каракс ждет, когда к нему придет новая Муза. И тогда родится новый фильм. Тот, который уже родился, вряд ли можно считать законным чадом Каракса. Показанная в 1999 году в Канне "Пола Икс" тоже стала продуктом многолетних стараний. Вокруг этого проекта, как водится, выросли легенды и намешались личные обстоятельства. Одним из таких обстоятельств стала дружба Каракса с литовским режиссером Шарунасом Бартасом и его женой актрисой Катериной Голубевой. Именно она сыграла в жизни Каракса роль эрзац-музы.

Голубева изображает в фильме, поставленном по мотивам Джозефа Конрада, таинственную славянку, кажется, беженку из какой-то неблагополучной страны. Сам Бартас появляется в эффектном "камео" в образе безумного музыканта-пророка. В роли благополучного молодого писателя, который пытается познать "настоящую жизнь" — Гийом Депардье, сын знаменитого Жерара. Его мать — неувядаемая Катрин Денев, которая впервые спустя тридцать лет после "Дневной красавицы" обнажила на экране свою грудь. После того как режиссер сажает звезду на мотоцикл и "убивает" в середине фильма, он становится значительно хуже. Хотя должно быть наоборот: героиня Денев воплощает благополучие и буржуазность, которых что есть мочи бежит герой Депардье-младшего.

Чтобы возбудить интерес к героине Голубевой, Каракс заставляет ее произносить заунывные монологи с сильным акцентом и "вживую" играть сексуальные сцены с Депардье. Фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами. Однако весь этот искусно сконструированный мир рассыпается, а идея картины выглядит удручающе банальной. Она сводится к тому, что художник должен страдать. И все бы ничего, если бы вдруг от этого не повеяло (привет от "ударенного" Тарковским Бартаса) унылой символикой восточноевропейского кино.

Наверное, художник должен страдать. Как и нехудожник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным.

90-е на своем исходе культивируют новые, более конкретные ценности, чем призрачность кинематографических легенд. Виртуализированный мир жаждет плотской жестокости и нерассуждающей чувственности. Его легко загипнотизировать постановочной мощью, как делает это американизированный и становящийся все более безличным Люк Бессон. Не достигший еще сорокалетия Каракс вдруг начинает казаться старомодным и провинциальным со своим сугубо французским картезианством и авторским нарциссизмом. Впрочем, он еще достаточно молод и безумен, чтобы построить новый имидж.

"Я думаю, — говорит Каракс, — для нашей эпохи типично то, что мы живем в состоянии безвыходности. И скоро неизбежно наступит еще более брутальный отрезок. Кино должно присутствовать при этом — несмотря на то что уже поздно. Оно должно сопровождать людей в опасности. При условии, что оно само устремлено к опасности".