Глава III Петербургские повести

Глава III

Петербургские повести

1

В начале 1843 года вышел в свет (с пометой — 1842 г.) вместе с остальными томами и третий том первого собрания сочинений Гоголя, в котором были помещены семь повестей: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего» и «Рим». Из них три («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего») были опубликованы еще в «Арабесках» 1835 года, две — в «Современнике» Пушкина в 1836 году («Нос» и «Коляска»); «Рим» был опубликован в «Москвитянине» в 1842 году; «Шинель» ранее не публиковалась вовсе; следует добавить, что в третьем томе сочинений «Портрет» был помещен во второй редакции, ранее напечатанной в 1842 году в «Современнике» Плетнева и отменившей в глазах Гоголя первую редакцию «Арабесок», во многом и принципиально отличную от нее. Следует добавить также, что повести «Арабесок» писались в 1833–1834 годах, и тогда же, видимо с конца 1832 до 1835 года, создавался «Нос». «Шинель» была написана в 1839–1841 годах; «Коляска» — в 1835 году; «Рим» — в 1838–1842 годах. Наконец, вторая редакция «Портрета» и переработка «Носа» относятся в основном к 1842 году.

Таким образом, Гоголь сам свел воедино в третьем томе своих сочинений повести, писанные в разное время на протяжении десяти лет; иначе говоря, объединение этих повестей имело не хронологическое основание, а некое внутреннее. Прав, конечно, В. Л. Комарович, говоря, что сам Гоголь придал повестям третьего тома тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду».[60] Заметим при этом, что четыре повести из семи создавались частично одновременно с повестями «Миргорода» (писавшимися в 1833–1834 годах) и частично ранее их, что «Арабески» были закончены и сданы в цензуру на полтора месяца ранее, чем «Миргород». Пятая повесть, «Коляска», создавалась немедленно после «Миргорода» и «Носа». И только две повести, «Рим» и «Шинель», создавались значительно позднее; но, как это правильно подчеркнул В. Л. Комарович,[61] «замечательна и тут одновременность работы над ними… с переработкой «Портрета» и «Носа».

Добавим к этому, что не менее замечательна одновременность работы над всеми этими четырьмя повестями с созданием второй редакции «Тараса Бульбы» и «Вия». Следовательно, можно сказать, что повести третьего тома писались как бы в два приема, главным образом в 1833–1835 годах и в 1841–1842 годах, при этом оба раза Гоголь работал сразу над целой группой повестей третьего тома — и одновременно над повестями «Миргорода». Из всего этого можно сделать два заключения: одно — о внутреннем единстве, в творческом процессе и сознании автора, повестей третьего тома, позволившем Гоголю работать над ними одновременно или хотя бы почти одновременно; другое — о внутреннем единстве или соотнесении повестей третьего тома с единством «Миргорода» — соотнесении, позволившем автору работать одновременно над обеими группами повестей и, тем не менее, разделившем их, выделившем четыре из них в «Миргород», а остальные оставившем за пределами этого цикла.

Эти «остальные» семь повестей тоже образовали цикл, и это был вовсе не только по счету томов собрания сочинений третий цикл, а по внутреннему смыслу своему и по соотношению с первыми двумя. Впрочем, не весь этот третий цикл обладал тем плотным художественным единством, которое построило четыре повести «Миргорода» в цельную книгу. Очевидно спаяны в единство пять повестей, действие которых происходит в Петербурге; это осознано и критикой и, так сказать, литературной, читательской и даже издательской практикой уже давно, и это осознание породило особый термин, объединяющий эти пять повестей, — термин «петербургские повести».

Несколько в стороне стоят «Рим» и «Коляска». «Рим» — это тоже повесть о городах, именно даже не об одном городе, а о двух городах, причем это тоже, как и в петербургских повестях, современные столицы; из них Париж хотя и существенно отличается от гоголевского Петербурга, все же, подобно ему, принадлежит миру зла; зато образ Рима соотнесен с образом Петербурга контрастно.

Рим Гоголя — это идеал, хотя и идеал умирающий; он все еще рождает поэзию, красоту и силу человека, нормальных людей и нормальные дела их — хотя его творческая сила уже почти только воспоминание, уже последний отблеск засыпающей жизни, и реальностью современности обладает, увы, не дряхлый и спокойный Рим, не его красавица, не отблеск его древности и его природы в душах мудрых людей, а, наоборот, сошедшие с ума, внешние, лживые, продажные и раздробленные цивилизации Парижа — и Петербурга, как их увидел и нарисовал Гоголь.

Следовательно, «Рим» поставлен в композиции третьего тома Гоголя так, как Шпонька в композиции «Вечеров на хуторе»: и там и здесь — отрывок, в самой своей неоконченности намекающий на иной мир, контрастный тому, который изображен в остальных повестях цикла. Только оценка этого иного мира обратная. Там, в «Вечерах», весь цикл строит образ мира нормы, а отрывок контрастно вводит первый очерк мира пошлого зла. Здесь, наоборот, весь цикл строит образ мира пошлого зла, а отрывок о Риме контрастно вводит очерк мира покоя, правды, красоты, народности культуры (по Гоголю) — и величия умирания.

Отношение между образной идеей «Рима» и петербургскими повестями — это обычное для Гоголя отношение нормы человека и отклонения от этой нормы, причем такое отношение должно служить укором современной «цивилизации», уклонившейся от нормы. Значит, «Рим», вовсе не будучи собственно петербургской повестью, включается в цикл петербургских повестей не без существенных оснований.

Однако есть два обстоятельства, одно внешнее, другое внутреннее, которые препятствуют органически полному включению «Рима» в цикл. Во-первых, «Рим» — это действительно отрывок, как он обозначен в подзаголовке. «Незавершенность» повести о Шпоньке фиктивна; повесть эта окончена, ее «неоконченность» есть особый вид построения, а обрыв изложения в конце ее — особый, и острый, вид концовки. Несколько иначе обстоит дело с «Римом». Следует признать, что Гоголь, приступая к созданию этого произведения (точнее, к созданию повествования об Аннунциате), собирался написать роман, в первый и последний раз в жизни.[62] Роман не был написан, и готовую часть его Гоголь обработал в виде «Отрывка» с названием «Рим» — вероятно, для собрания сочинений. Таким же образом Гоголь обработал в виде отдельных драматических отрывков-сцен части ранее писавшейся и не доведенной до конца комедии («Утро делового человека», «Тяжба» и др.).

Нет сомнения, что Гоголь хотел придать «Риму» законченность — именно в качестве «отрывка», особого вида художественной композиции, своеобразного жанра, имеющего свою завершенность. Ведь и свои отрывки-сцены он мыслил как подлежащие постановке, и они на самом деле шли на театре, как при жизни Гоголя («Тяжба»), так и после его смерти («Утро делового человека» и др.).[63] Тем не менее, следы происхождения «Рима» из настоящего отрывка, следы незавершенности замысла в этой вещи очевидны, и это довольно ощутительно отделяет «Рим» от других повестей окружающего его цикла: здесь проступает различие, так сказать, жанра: отрывок романа среди рассказов.

Заметим, что и сам Гоголь, и уже после выхода в свет собрания сочинений, то есть после двукратного напечатания «Рима», назвал его в письме к Шевыреву не повестью, даже не отрывком, а романом (письмо от 1 сентября 1843 года), причем тут же говорит и о том, что «Рим» — это только начало романа, незавершенное и даже не уясняющее замысла его: «Идея романа вовсе была не дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества на того, для которого уже почти не существует современность…» Таким образом, и сам Гоголь, видимо, ощущал «Рим» как вещь незавершенную, как кусок романа.

Другое отличие, отделяющее «Рим» от цикла петербургских повестей, — идейное, и как таковое оно весьма важно. Дело в том, что петербургские повести содержат тенденцию решительно отрицательную по отношению к общественному строю современной Гоголю России, да и Европы. Они явно и очевидно прогрессивны в прямом идейном, общественном, политическом смысле. Они полны негодования, гнева, страстного протеста против обиды, наносимой человеку, и искажения его высокой сущности, причем обидчиком и злодеем оказывается столица современного государства, а орудиями злодейства — чин и золото, иерархия политическая и экономическая.

Правда, «Шинель» в этом отношении уже несколько отходит от повестей первой половины 30-х годов; здесь, в «Шинели», Гоголь уже не столько произносит гневную обвинительную речь, сколько просит о помиловании, обращается не столько к достоинству граждан, сколько к жалости господ. Но все же в «Шинели» сила протеста еще велика, и социально-моральный пафос этой великой повести по справедливости оценивался всей передовой Россией в течение десятилетий в самом сочувственном смысле.

Иное дело — «Рим». Обработанный, а может быть, и дописанный в 1842 году, уже в пору трагического перелома сознания Гоголя, уже в пору, когда он катастрофически срывался и в безумие и в реакцию, «Рим» довольно явственно несет следы этого начавшегося падения своего автора. Здесь — и культ покоя во что бы то ни стало, покоя в умирании, покоя в смерти, и любование застоем, отсутствием общественной жизни, и прославление пассивности, и некая принципиальная антисоциальность и антиполитическая направленность, и неодобрительное отношение к Парижу, средоточию передовой политической жизни тех лет. Не спасало «отрывок» и стремление к народности, стихийному демократизму, стремление в патриархальной народной среде увидеть основу и средоточие и красоты и мудрости, поскольку саму народность Гоголь толковал здесь как нечто неизменное, патриархально-традиционное, то есть толковал реакционно.

Белинский сразу же чутко уловил в «Риме» и фальшь и отзвуки реакционных взглядов и написал и о том и о другом еще сдержанно, как бы вскользь, как бы колеблясь еще и не решаясь осудить любимого писателя, — и все же написал. Во всяком случае, «Рим» заключал в себе мысли, ставившие этот отрывок в несколько контрастное положение к петербургским повестям — уже не только как композиционный элемент единства книги, но и как вещь, вступавшую в элементарное противоречие с этими повестями.

Не совсем органично входит в цикл третьего тома и «Коляска», хотя в ней нет тех внешних и внутренних отличий, которые отделяют от этого цикла «Рим». «Коляска» принадлежит к тому же жанру повести, что и другие произведения цикла; в частности, это повесть, основанная на анекдоте, сжато изложенная без отступлений и «развертываний», по внешнему виду как бы повесть-шутка; все это отчасти сближает «Коляску» с «Носом»; кстати, и «Коляска» и «Нос» были напечатаны в пушкинском «Современнике» 1836 года, в № 1 и 3, как бы тем самым в соотнесении друг с другом.

Правда, действие в «Коляске» происходит далеко от столицы, скорей всего на Украине,[64] что внешним образом сближает «Коляску» с повестями двух «украинских» сборников Гоголя. Тем не менее, самый объект изображения в ней гораздо ближе к петербургским повестям Гоголя, чем к его «украинским» повестям. Не говоря уже о сказочно-легендарном элементе «Вечеров», как и «Вия», не говоря и об эпосе «Тараса Бульбы», даже от людей и событий «Старосветских помещиков» и повести о двух Иванах значительно отличаются объекты изображения в «Коляске». Здесь, в «Коляске», мы видим не патриархальных провинциалов-украинцев, составляющих часть «низменной» жизни, а людей относительно верхнего слоя, составляющих часть официальной России, часть правительственной машины, часть той системы, искажающей облик страны, которая имеет свое средоточие именно в столице; это — люди, не «органические» для жизни страны, стоящие, в сущности, вне ее, — и в этом отношении они именно совпадают с тем миром, который изобличается в петербургских повестях. Люди «Коляски» — это не искаженное пошлостью простодушие патриархальности, а как бы само воплощение пошлости, источник ее; тем самым «Коляска» тематически скреплена с циклом повестей третьего тома более, чем с «Миргородом». Можно сказать, что от петербургских повестей ее отделяет только то, что она — не петербургская, то есть только место действия; это, конечно, не просто внешнее отличие, но оно все-таки не решает дела.

Так или иначе, подлинную цикличность, плотное единство образуют все же не все семь повестей третьего тома, а по преимуществу пять собственно петербургских повестей. Эта группа произведений, связанная, кроме «Шинели», и одновременностью создания, так и отстоялась в памяти и художественном сознании русской культуры. Именно эти повести отделились от остальных двух («Коляски» и тем более «Рима») и самой степенью своей знаменитости, своей огромной роли в истории русской литературы. Еще в 1840-х годах, в «героическую» пору натуральной школы, именно они, петербургские повести, стали, наряду с «Мертвыми душами», как бы знаменем этого передового направления; трудно даже охватить и учесть сразу, насколько глубоко они вошли в сознание писателей (и, конечно, читателей) школы Белинского, как много раз мотивы из них звучали вновь и вновь в произведениях «натуральной школы», как посвященных изображению «бедного чиновника», так и посвященных изображению совсем других типов людей. Беллетристика «Отечественных записок» времени Белинского прямо пестрит этими мотивами, — да и «Современник» Некрасова тоже.[65]

Любопытно в данной связи указать на рассказ П. Н. Кудрявцева «Живая картина (один довольно странный случай)», помещенный (с подписью «А. Н.» и датой: 1842 г.) в «Отечественных записках» в 1842 году (т. XXIV). В этой довольно сильной вещи, описывающей некоего чиновника, сумрачного романтика, сначала выглядящего как бы смешно, а потом весьма трагично, — явное соединение мотивов «Записок сумасшедшего», «Портрета» и отчасти «Невского проспекта». Так в одной вещи как бы воссоединяется — в отражении — цикл петербургских повестей Гоголя. Я бы сказал, что здесь же, у Кудрявцева, звучат ноты «Шинели», если бы его повесть не была опубликована раньше «Шинели»; видимо, идейно-художественная логика развития мотивов творчества Гоголя могла и у его ученика предрешить мотивы еще неизвестной ему вещи учителя. Впрочем, вовсе не исключена возможность, что Кудрявцев знал «Шинель» до ее напечатания. Законченная еще весной 1841 года, «Шинель» проходила в 1842 году цензурные мытарства и, конечно, могла циркулировать в среде литераторов из круга «Отечественных записок».[66]

В середине 30-х годов, после «Миргорода» и повестей «Арабесок», то есть петербургских повестей, передовая молодежь стала уснащать свои разговоры цитатами из Гоголя. Насколько прозаический текст Гоголя, и в том числе текст петербургских повестей, сразу же пошел в общий язык интеллигенции, видно из того, что вовсе не только восторженные юноши вроде Станкевича по?ходя цитировали его, но и люди совсем иного круга, вовсе не близкие Гоголю. Вспомним, что Н. И. Надеждин писал Погодину по поводу появления в «Отечественных записках» знаменитого памфлета Белинского «Педант»: «Ну, как поздоровилось Вам с Шевыревым после «Отечественных записок». А? что я тебе говорил? Ну! да ничего, ничего… молчание».[67] И ведь «все мы» вышли из «Шинели», а не из «Коляски» или тем более «Рима»; и до «Запутанного дела» и до «Доктора Крупова» и — с другой стороны — до «Бедных людей» «мы» дойдем от «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» и «Шинели». При этом традиция мыслить петербургские повести как некое единство уже давно стала довольно прочной, и, как это чаще всего бывает, традиция эта имеет основания. Все указанное дает и мне основания сосредоточить свое внимание на собственно петербургских повестях как на основном ядре третьего цикла повестей Гоголя, замыкающего всю внутренне замкнутую систему трех ступеней его творчества 30-х годов, как бы трех действий высокой драмы, раскрываемой перед нами этим творчеством.

Тут же необходимо оговорить вопрос о редакциях «Портрета» и «Носа», положенных в основу дальнейшего рассмотрения этих повестей. Что касается «Носа», то я считаю правильным поступить с ним так, как это всегда делалось и делается по отношению к «Тарасу Бульбе», как и я сделал выше, — то есть взять в качестве основного текста для анализа последнюю редакцию повести. Это обусловлено тем, что доделки, вносимые Гоголем в текст «Носа», нимало не меняли замысла, смысла и характера вещи, а лишь уточняли и совершенствовали то, что было вложено в редакции «Современника», да и еще раньше (к тому же эти доделки, в сущности, довольно незначительны в количественном отношении и не меняют текст сколько-нибудь существенно). Значит, здесь мы берем последнюю редакцию, как наиболее совершенный вариант единого произведения, по смыслу своему локализуемого в середине 30-х годов.

Иное дело «Портрет». Вторая редакция этой повести — это, как понимал и прямо утверждал сам Гоголь, не столько вариант повести «Арабесок», сколько новое произведение, во многом — и в существенной основе своего идейного содержания и в художественном изложении своем — весьма значительно отличающееся от тем, идей и изложения первого «Портрета». При этом второй «Портрет», помещенный Гоголем в третьем томе «Сочинений», а немного ранее, в 1842 году, — в «Современнике» Плетнева, и затем перепечатываемый вплоть до наших дней во всех изданиях Гоголя в основном тексте,[68] уже явственно заключает тенденции реакционного характера; это произведение переходное, но в нем будущий Гоголь 1846 года уже побеждает Гоголя 1836 года.[69] Если бы мне нужно было следить эволюцию Гоголя к «Выбранным местам», — я бы непременно должен был остановиться именно на второй редакции «Портрета».

Но так как в данной книге я занят рассмотрением Гоголя 30-х годов, Гоголя-художника, Гоголя — учителя «натуральной школы», того Гоголя, который был знаменем и Белинского и Чернышевского и который определил и образовал особый и решающе-значительный этап русского реализма, — для меня важнее «Портрет» «Арабесок», «Портрет», включенный в группу произведений, обрушивающих гнев поэта на социальную неправду. Можно было бы заметить, что в таком случае следовало бы отвести и «Шинель», написанную позднее повестей «Арабесок» и «Носа»; но это было бы неверно; несмотря на то, что в «Шинели» есть явные следы движения Гоголя от социального протеста к морализированию, эта повесть еще далека от реакционности, определяющей многое во втором «Портрете».

В «Шинели» есть несомненные симптомы болезни, которая вскоре загубит гений Гоголя, но пока что он, этот гений, все еще здоров. В основном «Шинель» — это продолжение прежних петербургских повестей, хотя мы не можем не видеть: еще несколько шагов по пути, начатому «Шинелью», — и настоящий великий Гоголь погибнет.

Следовательно, вовсе не полагая, что необходимо вообще в изданиях Гоголя непременно выдвигать на первый план первый «Портрет», я, согласно целям данной работы, принужден взять за основу рассмотрения именно этот первый законченный текст, а не второй, который мог бы увести меня в сторону от главного объекта моего анализа — того Гоголя, который, по словам Тургенева, был для русских людей более чем просто писателем, ибо он «открыл нам нас самих», который, по словам Белинского, был одним из великих вождей России «на пути сознания, развития, прогресса», о котором сказал Чернышевский, что «давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» и что «он стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое», словом, того Гоголя, идеи которого В. И. Ленин сблизил в одной формуле с идеями Белинского.

28 ноября 1836 года Гоголь писал Погодину о том, что прежние его произведения, его повести, — «это были бедные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. (Но не вечно же пробовать. Пора наконец приниматься за дело. В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность».

Значит, сам Гоголь, с одной стороны, считал свои повести фрагментами и стремился к созданию единой картины целого, которую он в это время уже осуществлял в «Мертвых душах»; с другой же стороны, эти «отрывки» (свои повести) он воспринимал как части одной картины, части, складывавшиеся — в замысле — в единство полной картины. В этом, в частности, отличие группы петербургских повестей не только от таких сборников или даже циклов рассказов, как, например, «Повести Белкина», но даже от первых двух, так сказать «украинских», сборников самого Гоголя, даже от «Миргорода».

Там, в «Миргороде», единства прямого объекта изображения, в сущности, не было, как не было его и в пушкинском сборнике, где рассказы о байроническом офицере, о петербургском пьяном ремесленнике, о станционном смотрителе и о любовных идиллиях уездных барышень объединены построением книги, но никак уж не однообразием изображаемых явлений жизни (как и не одной точкой зрения на нее). И в «Миргороде» нет единства объекта в повестях о древних героях и о современных пошляках, о битвах и о кляузах, о жизни и смерти старичков, и о фантастической ведьме посреди реальнейших изображений. Нет здесь опять и общности одной точки зрения на изображаемое, простой единичности рассказчика.

Иное дело — петербургские повести. Здесь перед нами не только единство идеи, идейного построения группы повестей, но и общность изображаемого. Конечно, это изображаемое во всех повестях — это прежде всего Петербург, средоточие всяческого зла, город, и в частности столица. Но это не вообще Петербург, а именно Петербург как центр зла.

Гоголь однажды, и как раз в 1834 году, когда он работал над «Арабесками», определил тот Петербург, который и стал единым «героем» его повестей, тот Петербург, который навсегда запомнился всей русской культуре как «гоголевский Петербург», определил его одной фразой, как бы кратчайшей формулой; это он сделал в отрывке «1834 год», являющемся как бы дневниковой записью: «Таинственный, неизъяснимый 1834 год! Где означу я тебя великими трудами?» — и далее идет противопоставление Петербурга Киеву: «Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным прекрасным, чудным небом, упоительными ночами…» и т. д.

Здесь — как бы музыкальная тема Петербурга, давшая разнообразные вариации в петербургских повестях, причем в этой теме явственно выделены две ноты, образующие социальную суть и изображения столицы и разоблачения ее, отрицания, ненависти к ней: кипящая меркантильность, с одной стороны; моды, шарады и чиновники — с другой; то есть буржуазность торгашеского кипения — и в то же время вся официальная, феодальная, бюрократическая — и знатная и мелкая — накипь на жизни страны.

Это и будут темы обвинения Петербурга, то есть «подлой современности», — в «Портрете» (власть денег) и в «Носе» или «Записках сумасшедшего» (власть чина, полицейщина и т. п.) и др. Во всех пяти повестях говорится об аналогичных явлениях жизни, и говорится с одинаковых позиций, с одной точки зрения. Во всех этих повестях один «герой» — Петербург, и именно Петербург «мелюзги»: чиновники от ничтожного Башмачкина через мелкого Поприщина до великолепного — в пределах мечты мелкого человечка — «майора» Ковалева, селадон Пирогов, очень гордящийся своим чином поручика, скромные молодые художники. Петербурга Томского, старой графини из «Пиковой дамы», Петербурга светских повестей — в том числе и повестей Марлинского, Петербурга дворцов, салонов, красавиц («моды, парады»), как и Петербурга великой архитектуры, как и Петербурга Пушкина, или Жуковского, или Рылеева, или хотя бы даже Сенковского, — всего этого в гоголевском изображении нет. Зато в нем есть почти непременное безумие; как это уже указывалось в критике, в безумии гибнут герои всех трех повестей «Арабесок»: Пискарев, Чертков, Поприщин. Гибнет в бреду Акакий Акакиевич. Зато торжествуют полные пошляки: Пирогов и Ковалев.

Заметим одну существенную черту гоголевского Петербурга: Гоголь совершенно не дает никаких черт архитектуры города, вообще его внешнего вида. Между тем он немало описывает город. Весь цикл открывается повестью «Невский проспект», а сама эта повесть открывается обширнейшим описанием центральной улицы города, его квинтэссенции; более того — это описание центральной улицы центрального города всей страны, или иначе — это самая показная и самая официальная улица самого показного и официального города государства. И тем не менее и в этом обширнейшем описании, имеющем столь центральное значение для всего цикла, вовсе нет ничего о городе, о самой улице, о зданиях, а есть только люди и их социальные взаимоотношения.

И так до самого конца повести и через весь цикл. Кое-где вдруг мелькнет вонючая грязная лестница дома, или мост, или строящаяся на Невском проспекте церковь, или безделушки, выставленные в окнах магазинов и пахнущие страшным количеством ассигнаций, или — неоднократно — вонючий фонарь и т. п. Но все это нимало не специфично в зрительном отношении, не конкретизовано, никак не определено, не уточнено, а дано только в плане социальной характеристики, только как выражение отрицаемой автором общей античеловеческой функции устройства этого города.

Петербург — это в традиции, довольно крепкой, — город Петра I, город мощи и красоты, чудо новой России, северная Пальмира, это — решетка Летнего сада, слава коей так велика, что некие два англичанина приехали ради нее на берега Невы, поглядели на ее узор и разом отправились обратно на Темзу; это — державное течение Невы, это — дворцы и гранит набережной, и т. д., и т. д., воспетое в одах, изображенное на множестве гравюр, расхваленное Свиньиным и т. п.

Ничего этого нет у Гоголя, — не в том смысле, чтобы он отвергал красоту, величие, великолепие этого Петербурга, не только в том смысле, что он столкнул этот пышный Петербург с судьбой маленького человека в Петербурге, как это осуществилось в «Медном всаднике», а в том смысле, что у Гоголя вообще нет никакого великолепия и величия столицы, он их как бы не видит. Для него существует только человек, только люди, вернее, в данном случае, определенный уклад жизни массы людей, и этот уклад жизни наиболее плотно, густо и страшно выражен в Петербурге, в облике столицы. Об этом только и говорит Гоголь. Ночной Петербург, воспетый еще Муравьевым в его знаменитой и цитированной Пушкиным «Богине Невы», воспетый и самим Пушкиным (еще в «Евгении Онегине») и позднее Лермонтовым (в «Сказке для детей»), — это Петербург высокого гения зодчества, освобожденный ночью от толпы и тем самым очищенный в своей красоте, в творческой победе человека и государства, от заслоняющего его мельтешения человеческой массы; и даже городской пейзаж вступления к «Медному всаднику» дан как бы без людей, без лиц, если не считать декоративных «девичьих лиц ярче роз».

Наоборот, у Гоголя вперед выдвинулись и заслонили все остальное именно люди, их массы, группы, сословия и классы, и на их фоне — отдельные типические фигуры; и ночной Петербург — это круговорот толпы, и «мириады карет», валящихся с мостов, и гром, и блеск, и грабители на отдаленной площади, и спящий будочник, и т. п. А дневной Петербург — это мастеровые, и чиновники, и прогуливающееся «аристократство», и сам государь, едущий по Невскому, и непременно жандармы повсюду. Замечу попутно, что и у Пушкина в «Медном всаднике», там, где Петербург не славим, как величие дела Петра, а повернут к читателю ужасом своей узаконенной пошлости и жестокой тиранией обыденщины («в порядок прежний все вошло»), он сразу же дан не архитектурой, парадами и Невой, — а людьми: чиновный люд, торгаш и граф Хвостов, ассортимент типических образов, глубоко близкий основным чертам именно гоголевского Петербурга.

Таким образом, Петербург у Гоголя — это понятие не только не географическое, но и не эстетическое и даже не государственное; это у него вообще — не понятие и никоим образом не символ. Петербург у Гоголя — это конкретный и реальный образ совокупности людских масс, связанных, скованных конкретным укладом жизни. При этом неправильно было бы думать, что здесь играет сколько-нибудь определяющую роль изображение Гоголем быта, так сказать бытовизм. Почти в такой же мере, как Петербург архитектуры и высокой культуры вообще, Гоголя не привлекает как художника и Петербург быта.

Менее всего возможно сблизить гоголевское изображение столицы с традицией нравоописательной литературы, и — будь то Жуи, будь то Булгарин, — регистрировавшей «нормальные», средне-обыденные дела, черты поведения, домашнего бытия и т. п. людей различных слоев населения города. У Гоголя такого нормально-среднего течения бытовой жизни мало; он вовсе не много говорит о том, как протекает обычная жизнь, дела и делишки среднего чиновника, офицера, ремесленника, важного лица и т. д.

Он берет всех этих людей по преимуществу в моменты остро-конфликтные, парадоксальные или даже, так сказать, невероятные. Средний чиновник показан в тот момент, когда у него с лица сбежал нос; мелкий чиновник — когда он сходит с ума; важное лицо показано всего на два мгновения, причем первый раз — в качестве убийцы Акакия Акакиевича, а второй раз — в качестве жертвы привидения. И если человек приоткрыт на первый случай в обыденно-бытовой ситуации (например, офицер, заглядывающий дамам под шляпки на Невском проспекте), то быстро вслед за тем он как бы низвергается в сферу удивительных, странных происшествий (офицер, выпоротый ремесленниками).

В этом отношении Гоголь отличен от своих учеников 1840-х годов, описывающих чаще всего именно бытовое среднее протекание жизни того или иного сословно-профессионального типа, в том числе и мелкого чиновника;[70] так же писал Даль; на этом же основано изложение физиологических очерков. Иначе, ближе к Гоголю в данном вопросе, может быть только Салтыков со своим «Запутанным делом» (и, разумеется, более поздними сатирами).[71]

Было бы более чем странно толковать эту особенность гоголевского изображения как романтическую — на основании «исключительности» изображаемого им. Не говорю уже вообще о нелепости теории, согласно которой изображение исключительного — это достояние романтизма, и, следовательно, реализм не имеет права или возможности описывать исключительное, а обязан изображать лишь обыденное; не говорю и о том, что в принципе определение стиля, художественного мировоззрения по признаку элементарного отбора тем, объектов изображения (как будто бы большое течение искусства не может позволить себе охват различнейших тем) не менее нелепо. Ошибочность такого толкования петербургских повестей Гоголя, остроты и «исключительности» их ситуаций и конфликтов, даже с точки зрения указанной нелепой теории, очевидна потому, что Гоголь показывает исключительное, невероятное, дикое в бытии столицы — не в качестве исключений, а именно в качестве раскрытия сущности, основы, подлинной реальности социальной действительности столицы, то есть в качестве раскрытия типического в ее бытии.

Иное дело, что, по Гоголю, типическим является здесь ненормальное, «нормальным» — безумное, действительным — то, что не укладывается ни в какие человеческие и человечные представления о должном. Во всяком случае, атмосфера безумия, дикой нелепости всего, открытого глазу читателя петербургских повестей Гоголя, — это не романтическое самораскрытие творящего духа поэта, а констатация характерных признаков объективной реальности жизни города, приводящих автора в ужас и отчаяние, то есть нимало не отражающих его мечты, его творящего начала в содержании своем.

Здесь возникает вопрос о самой этой «атмосфере», об определенной тональности изложения, эмоциональной и оценивающей излагаемое через эмоцию, объединяющей систему образности изложения и обосновывающей ее. До предромантизма европейские литературы вообще не знали ни «атмосферы», ни самого вопроса о ней. Эмоциональная дифференциация произведений мыслилась только как рационально-жанровая (то есть своеобразно-тематическая), с одной стороны, и иерархическая, по признаку «высоты», — с другой.

Так трагедия, комедия, сатира, элегия и т. п. представляли разнообразие классификаций вполне определенных, рационально отграниченных эмоций-тем, как-то: ужас и сострадание, смех, негодование, печаль и др. С другой стороны, различалась тональность, скажем, оды, элегии, басни — как высокая, средняя, низкая. Очевидно, что и то и другое различение или характер эмоции не имели и не могли иметь индивидуализированной окраски и оставались внешними, так сказать экстенсивными, определениями произведения. Само же изложение темы, в частности в повествовательных произведениях, и особенно в прозе, не могло и не должно было определяться в своем образно-стилистическом составе единством индивидуализированной эмоции.

Повествование в доромантических системах было по преимуществу протоколом событий и явлений, чаще всего внешнего мира, иногда психологических. Изложить последовательно, точно, полно и ясно ход событий обоих видов — такова стилистическая задача повествования в повести (новелле) и романе и в XVI, и в XVII веке, и еще в начале XVIII века как в России, так и на Западе, — и ничего более от самой ткани повествования не требовалось, кроме, разумеется, правильности, чистоты или изящества языка; но это уже был вопрос не столько литературного творчества, сколько языковой политики. И в повествованиях типа прециозных романов XVII века и даже в стихотворном повествовании эпических поэм та же установка осложнялась лишь условиями общеречевой нормы или «высоты» стиля данного жанра, например нормы изысканности речи или достоинства высоты эпоса. Эмоция как точка зрения на изображаемое, как окраска изложения и речи, не обусловленной жанром или нормой, а обусловленной данным заданием данного произведения, эмоция как колорит изложения и атмосфера, тональность произведения тогда не существовала в кругу художественно осознанных явлений. Такие эмоции, колорит и атмосфера возникают в XVIII веке у Руссо, у Стерна, в особенности в «Оссиане» — вообще в литературе предромантизма, и то не всегда. Они расцветают и становятся едва ли не главным содержанием произведения у Колриджа, Матюрена (у Редклифф ничего этого еще, в сущности, нет), Байрона, Шатобриана, Карамзина и затем у Жуковского и многих преемников Карамзина и др., то есть тогда, когда исторические события превратили предромантизм в романтизм.

При всех значительнейших идейных и художественных различиях всех этих и других подобных писателей у всех у них резко выраженный признак эмоциональной тональности повествования определяет весь комплекс композиционных и стилистических черт его; при этом он мыслится как образ настроения или характера души поэта-автора, отражение, отблеск («отлив», как говорили в ту эпоху на Руси) неповторимости его интуиции и эмоционального состояния.

Светлые или темные тона, кипение бурных страстей или тихая меланхолия, упоение гармонией мира или гнев и вопли отчаяния от неустройств его же сменяются в повестях и очерках Карамзина — в «Сиерре-Морене», или «Острове Борнгольме», или в «Чувствительном и холодном», или в переписке Мелидора с Филалетом и т. д. — именно как состояния духа поэта, окрашивающие восприятие им мира. Так же у Жуковского: единство поэтической тональности обеспечивается субъективизмом, перенесением не только центра тяжести на субъект, но и подчинением объекта изображения задаче раскрытия характера изображающего. Здесь тон изложения — это эмоция и характер излагающего.

Иной смысл приобретает эта проблема в повествовании у Пушкина, в частности в его прозе. Пушкинское прозаическое изложение почти вовсе не эмоционально; оно протокольно, так сказать почти лишено красочности. Пушкин как бы возвращает нас к архаической для его времени манере повествователей досентиментальных времен, мемуаристов, m-me де Лафайет, Вольтера.

Между тем его проза нисколько не сходна в данном отношении с этой старинной прозой. Дело в том, что, избегая стилистической дифференциации тона, унифицируя тон изложения для самых разных тем, произведений и носителей речи (И. П. Белкин, Петруша Гринев и А. С. Пушкин пишут одним и тем же стилем и тоном изложения), Пушкин довольно явственно дифференцировал характер и даже тон восприятия действительности в содержании изображаемых явлений ее. Стиль изложения «Барышни-крестьянки», «Выстрела» и «Гробовщика» — один и тот же; но облик мира в атмосфере розовой мечты уездной барышни, в тональности мрачного романтика-офицера и в аспекте подвыпившего ремесленника — различен.

Таким образом, Пушкин еще в 1830 году, то есть еще до появления Гоголя в литературе, поставил проблему объективного обоснования тональности повествования в произведении; но он не разрешил ее так, как это сделал Гоголь. Ведь у Пушкина тональность изображаемого — хоть и объективное, но все же обоснование некоего субъекта мировосприятия. Ведь различие картины действительности в разных повестях И. П. Белкина обусловлено не столько тем, что? изображено, сколько тем, чей аспект мира изображен (кто «рассказывал» данную повесть Белкину). Огромной важности шаг сделан был тем, что разбито было единодержавие единственного субъекта (у Мармонтеля, например, ряд новелл, отнесенных к различнейшим временам и странам, все вполне однолики во всех отношениях, так как субъект рассказа — принципиально единственный: сентиментальный сказочник XVIII века). Сам субъект предстал тем самым как явление объективного мира, определенный в этом мире своим историческим и социальным местом. Тем не менее все же именно характер субъекта изложения обосновывает и определяет здесь «атмосферу» повествования. Так было в прозе Пушкина. Так же было еще раньше в его уже реалистической поэзии, и именно в «Евгении Онегине», где единство тональности (в поэзии Пушкин приемлет явственно выраженную эмоциональную тональность) разбито и где смена тонов соотнесена со сменой как бы персональных носителей данного аспекта мира: так сменяются друг другом стилистические атмосферы Онегина, Татьяны, самого поэта-автора, Ленского и др.

Таким образом, Пушкин подготовил в этом отношении Гоголя, но и он не дал того, что мы видим у Гоголя, в зрелых вещах которого специфика эмоциональной тональности, признаки колорита, атмосферы, в отличие от Пушкина, резко выдвинуты вперед, окрашивают все элементы изложения, и мотивированы они, обоснованы у Гоголя по-новому: не характером личности, воспринимающей действительность, а характером самой изображаемой, оцениваемой и раскрываемой действительности, притом действительности, по преимуществу оцененной в ее социальном облике.

Гоголь окрасил оценивающим колоритом самое объективность, то есть самую картину жизни, предстающую печальной, или смешной, или презренной, или героической — независимо от желания или характера рассказчика или даже его героя. От сдержанной, суховатой и повсюду единой манеры рассказа Пушкина Гоголь отказался. Его изложение не только обильно, но и пестро, так как весь слог ярко расцвечен признаками тональности. Эти признаки отличают повесть от повести, — например, высокую эпическую стихию «Тараса Бульбы» от низменного гротеска повести о ссоре двух Иванов, и обе эти повести — от сонной трогательности «Старосветских помещиков», и все эти повести — от сатирического злого издевательства «Носа», и т. д.

Мало того, признаки резкой тональности дифференцируют чаще всего повесть и внутри ее, сменяя тона не менее быстро и круто, чем в «Евгении Онегине»: достаточно вспомнить переходы от патетики к лирике, к смеху и т. п. в «Тарасе Бульбе», переходы от романтической мечтательности к трагическому тону, а там и к смехотворному гротеску и опять к страстному монологу — в «Невском проспекте».

И все эти ярко выписанные тона не суть и не могут быть у Гоголя проявлением характера, или настроения, или эмоции только рассказчика как субъекта уже потому, что и сам-то рассказчик у него стремится слиться с объектом изображения, стать его частью и его голосом. Так, переходы от патетики к гротеску и комическому в «Тарасе Бульбе» никак не могут быть осмыслены ни как смена «точек зрения», смена апперцепции (как это было в «Евгении Онегине»), ни как произвол смены настроений рассказчика-поэта; с другой стороны, они естественно и явно осмыслены как смена объекта изображения, как переход от рассказа о героических делах, скажем, Бульбы, к рассказу о проделках и ужимках Янкеля. При этом, так как объекты могут переплетаться очень тесно, сближаются и сплетаются и тональности: например, сплетение тонов Бульбы и Янкеля, трагедии и комедии, в повествовании о попытках освобождения Остапа.

Так как подобное же сплетение разнообразных тонов мы наблюдаем и в других повестях Гоголя, в частности в петербургских повестях, где сочетание красок сложнее и невозможно подвести их под дифференциацию просто трагического и комического (или высокого и гротеска), то нет оснований сближать в данном отношении гоголевскую манеру в «Тарасе Бульбе» с теорией и практикой В. Гюго, с предисловием к «Кромвелю» или с текстом «Собора Парижской богоматери». Сближение это бессмысленно уже и потому, что у Гюго весь объект изображения мыслится как проекция воображения и представлений субъекта-поэта, и потому тональность полностью подчинена произволу субъективности.

То же самое, в не меньшей, если еще не в большей степени, относится к сближению переходов тона у Гоголя (как и его фантастики) с «двоемирием» Гофмана. Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик.[72] Между тем в общем бессодержательный вопрос о Гоголе и Гофмане неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших «подмечать» внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом.

Играло здесь роль и стремление символистов во что бы то ни стало отвести Гоголя от реализма, представить его визионером, фантастом, романтиком на декадентский лад. Отсюда и тенденция истолковать многотональность, переходы стилевого колорита Гоголя, его, так сказать, стилистическую полихромность как проявление «романтического дуализма» мировосприятия, толкующего мир как вечную непримиримость идеального (ценного, подлинного) и реального (пошлого, низменного). Я уж не буду останавливаться на том, что это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма — особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне — именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В. Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение.

Конечно, молодой Гоголь вышел из романтизма; конечно, еще «Вечера на хуторе» — это сборник рассказов, во многом романтических; конечно, и далее Гоголь сохранял тесные связи с породившим его романтизмом. Но, как уже было сказано выше, столкновение нормы, идеала и действительности у Гоголя почти с начала его творческой деятельности имело не романтический характер, поскольку эту норму, этот идеал Гоголь искал и находил не вне действительности, не над нею, а в ней самой, под корой ее «земности».

Что же касается вообще столкновения нормы и действительности, то оно — как тема и как одна из основ искусства — есть и у Чернышевского, и у Некрасова, и у Льва Толстого, и у Достоевского, и у Горького, и у многих других писателей, не имеющих отношения к романтизму начала XIX века, и следовательно, оно само по себе не может служить признаком романтизма.

Если же мы обратимся от вопроса о мечте и действительности к вопросу о переходах тональности в повестях Гоголя, то здесь мы усмотрим еще меньше отношения к «романтическому дуализму».

Во-первых, у Гоголя не две тональности, а неопределенное множество их, и, значит, дуализма-то здесь и нет; во-вторых, эти тональности обусловлены у него вовсе не борением двух начал в субъекте, а разнообразием вполне реальных объектов; в-третьих, столкновение тональностей у Гоголя вовсе не соотнесено со столкновением различия в степени и характере реальности. Реальность зеленой змейки, поющей на дереве (она же — дочь таинственного Саламандра), и реальность полупочтенных, вкусно обедающих бюргеров — различна. Но реальность Тараса Бульбы и Янкеля — одна и та же, как одинакова реальность и похождений Пирогова и духовной драмы Пискарева. С другой стороны, и «реальность» носа, молящегося в Казанском соборе в мундире статского советника, и «реальность» самого его обладателя, майора Ковалева, — тоже равна.