3. «Люди» vs «сыны неба»

3. «Люди» vs «сыны неба»

В сюжетах о художниках или мечтателях враждебный социум чаще всего отождествлен с «толпой», а в светских повестях наделяется христиански-демонологическими коннотациями «этого света», управляемого судьбой или князем мира сего. «Мне гадок свет, неимоверно гадок; мне душно и тяжело…» – признается, например, своему собеседнику графиня в «Большом свете» Соллогуба. Обычно это полудемонический хаос или, в лучшем случае, по словам пушкинской Татьяны, «постылой жизни мишура», «ветошь маскарада». Бал либо раут иногда преподносится как коллекция монстров или парад рептилий, сползающихся на свой зловонный шабаш. «Исчадье ли они демонов или насмешка природы над человечеством, гнев Божий, ниспосылаемый на землю вместе с голодом и язвою? – размышляет героиня «Идеала» о дамах, которые на званом вечере изощряются в клевете и злословии. – Красота, любезность, непорочность женщин кажутся им личным оскорблением»[549].

Тем не менее герои или героини, как правило, охотно участвуют в балах, маскарадах и всевозможных салонных увеселениях, которые оттеняют их чуждость и дают автору благодарный материал для обличительных выводов. Лишь на самом закате романтической культуры послышится, наконец, резонный вопрос: «Зачем они туда лезут, если им там душно?» (М. Сорокин, «Воскресенье в Новой деревне»)[550]. Но в прозе и тогда – а в поэзии и значительно позже – канонической фигурой остается юная узница света, неведомо как и зачем оказавшаяся на ярмарке суеты и внутренне совершенно чуждая своему бездушному окружению, – образ, памятный читателю хотя бы по сновидениям гоголевского Пискарева или по «Мертвым душам». Прибавим сюда еще двух героинь. Первая представлена в «Маскараде» Н. Павлова (1835): «Все танцевало, она нет. Одно это обстоятельство как-то располагало к ней душу. Около нее не было никого, решительно никого из блистательных кавалеров <…> однако я не заметил в ней ни тоски, ни рассеянных взглядов, где обнаруживается нестерпимое желанье, чтоб подошел кто-нибудь. Несмотря на свою молодость, она, казалось, в многолюдстве училась уединению, не роптала на свет и не просила ни места в его веселье, ни слова от его разговоров»[551].

Так же ведет себя Наденька из повести гр. В. Соллогуба «Большой свет» (1839–1840), одинокая на «чудесном бале»: «И среди этого шума, этого хаоса торжествующих лиц одна молодая девушка стояла задумчиво и не радуясь радости, которой она не понимала <…> Она чувствовала себя неуместною среди редких порывов светского восторга, и то, что всех восхищало, приводило ее в неодолимое смущение». (Есть, правда, и другой типаж, к которому мы перейдем ниже: это юная девушка, вовсе не изолированная от остальных участниц и участников бала, а непринужденно царящая над ними благодаря своей красоте, блеску и хореографической грации.)

Появление таких персонажей окружено непостижимой «тайной» – подлинной или мнимой, той, о которой говорит грезящему художнику гоголевская незнакомка (прямая предшественница незнакомки блоковской): «Я вам открою тайну: будете ли вы в состоянии <…> никогда не изменить ей?» В массовую неоромантическую культуру эта туманная мотивировка проникнет вместе со знаменитым романсом Чайковского на слова А.К. Толстого «Средь шумного бала, случайно…» – текст был навеян, как известно, лермонтовским «Из-под таинственной холодной полумаски…».

У героев онегинского типа конфликт со «светом» вытесняется нарастающим пресыщением, апатией и душевной усталостью, сопряженной с презрением к людям. Вообще говоря, «свет» и «толпа» составлены из существ, суммарно обозначаемых как люди, однако лишенных при этом подлинно человеческих свойств и отвергаемых мыслящей личностью: «Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей». Это скорее гоголевские «деревянные куклы, называемые людьми» («Ночи на вилле»). Порой такое определение резервируется преимущественно за женщинами: «Но разговор их милых жен Гораздо меньше был умен». См., например, подписанный инициалом К… диалог о женщинах в «Отрывке из романа» (вероятно, перевод с немецкого), примечательного своей попыткой вникнуть как в теологическую, так и в социальную суть проблемы, сопряженной с общей деградацией человечества, которое утратило божественное начало: «– Неужели Всевышний создал их только для того, чтобы быть куклами? – Да Бог не желал и не делал их куклами. Они сами искажают мудрость Его творения». (Далее, почти что во вкусе будущей «Крейцеровой сонаты», доказывается, что виной тому – мужчины, навязавшие им свои предпочтения[552].)

Чаще всего духовная черствость «людей» сочетается у них с бесовскими побуждениями. Ср. у Подолинского в монологе Борского – героя одноименной поэмы (1829): «Безумец! – мыслил он: – не я ли Надеждам сердце предавал И людям руку простирал, Когда мне люди изменяли? <…> Что я нашел в толпе людей?.. Корысть, измену, хлад разврата И легкомыслие детей!»[553] Герой повести «Живописец» Полевого отказывается «выть, как воет эта стая волков, называемых людьми»; а актриса Элеонора из его «Абадонны» предостерегает своего возлюбленного, поэта Вильгельма Рейхенбаха: «Неужели ты отвергнешь меня и захочешь от меня броситься в объятия людей? Берегись, берегись: они люты и злы, они жестоки и бесчеловечны!»[554] Примеры эти бесчисленны.

Ясно, что любить людей трудно или вообще невозможно; но ведь любовь к ним предписана религией – и порой она действительно совпадает с внутренней потребностью героя. Таким пока еще безответным чувством переполнено у Ган сердце одинокой Веры из «Напрасного дара»: «Оно рвалось поделиться с другими своими чувствами, жить только для других и быть счастливым только тем счастьем, которое, изливаясь из него на любимых, возвращалось бы к нему»[555]. Но чаще доминирует другой настрой. «Было время, я ненавидел людей; было время, я презирал их; теперь устала душа от того и другого <…> – признается герой повести Марлинского «Мулла-Нур». – Как ни дурен человек, а все-таки он брат нам»[556]. На стыке двух этих контрастных импульсов – отчуждения и евангельского долга – возникают странные коллажи: мизантропические рефлексы уравновешиваются филантропическими, обособленность от людей – заботой о них. Отстраняясь от своей родни и ближайшей среды, многие из романтических одиночек пекутся зато о ближних, трактуемых в христианском смысле слова – хотя эта опека всегда предваряет собой будущую любовь совсем иного рода, делаясь как бы ее религиозной предпосылкой.

Набожная (а заодно, кстати, романтически суеверная) Татьяна не только «услаждает» себя молитвой, но и помогает бедным. Так же ведет себя Анна у Гребенки: «Часто ее видели в хате бедного семейства, с лаской и утешением на устах, готовую помочь несчастным». В панаевской «Дочери чиновного человека» няня говорит Софье, девушке столь же доброй и богомольной: «Ох ты, моя пташка! да в кого ты уродилась такая добрая? У самой ничего нет, а все бы помогать бедным!»

В миросозерцании романтика «люди» нередко отделяются от самих себя, заменяясь абстракцией «человечества», к которой и обращен христианский альтруизм, парадоксально чурающийся тех, на кого он нацелен. Так ведет себя Зораим в «Ангеле смерти» Лермонтова: «Любил он ночь, свободу, горы, И все в природе – и людей – Но избегал их». У Жуковой герой «Падающей звезды» всегда был «готов лететь на помощь ближнему, никогда строго не судил людей, не любил видеть их черной стороны, охотно извинял, но не искал их общества. “Я лучше люблю их видеть в волшебном обмане перспективы”, – говаривал он»[557].

Любить людей вообще легче издали, оттуда, где их нет – например, из чудесного «пустынного леса», т. е. из первозданного царства природы, где, как пишет Теплова, утихают «и к жизни ненависть, и к людям неприязнь»: «В Его творении чудесно совершенном Здесь руку моего я Бога узнаю; Здесь все мне кажется прекрасным и блаженным, Отсюда и людей, как братий, я люблю» («Уединение»)[558].

Живописец Полевого вспоминает о своем богатом благодетеле – человеке усталом и разочарованном, однако сохранившем христианские чувства. Он «не возненавидел людей, но был оскорблен ими и начал их презирать». Овдовев и став затем губернатором в «губернии бедной и отдаленной», он жил в «совершенном уединении… благотворя подвластным»; «Весь жар души его <…> горел теперь в грустной любви к ближнему, не освещенной ласковой доверчивостью к людям». Этот дух сумрачной и нелюдимой филантропии усвоил его подопечный: «Я уже презирал и не любил людей, обожая в них человечество». Подобное обожание, впрочем, немногого стоило, поскольку само «общество людей» для него «было нестерпимо холодно, как крещенский мороз»[559]. Ср. одного из героев Фан-Дима (Е. Кологривовой): «Он любил мир, но не любил людей»[560]. (Любовь к человечеству при стойкой неприязни к его представителям порой заменяется таким же абстрактным патриотизмом, когда герой мечтает служить отечеству, словно бы отделяя последнее от самих его обитателей.)

В «Живописце», однако, появятся потом инвективы, в религиозном плане несравненно более радикальные, чем те, что я привел выше. После кончины и похорон своего благодетеля безутешный художник испытывает невыносимое «уединение души и сердца», заставляющее его сожалеть о том, что он «вернулся с кладбища». Герой видит обращенное к нему

страшное лицо мира, с его двумя тусклыми, помраченными от низких страстей очами, на которых не ищите божественного отблеска первосоздания! Мне казалось, – продолжает он, – что я видел уже эти два глаза, на меня устремленные, чувствовал холодное дыхание мира и людей на моем сердце, замечал, как две огромные руки ничтожных забот о жизни огибаются вокруг меня.

Понятно, что такой мир и его люди, прозрачно отождествленные здесь с сатанинским Змием, уже не заслуживают никакого христианского сочувствия. Следует разорвать с ними все связи, отречься от любых надежд и соблазнов, – иначе говоря, бежать на тот свет (и герой действительно помышляет о самоубийстве): «Но посмотрим, – думал я, – посмотрим, что ты сделаешь со мною, мир? Я ведь ничего не потребую, ничего не захочу, люди!»[561] На этот счет Полевому охотно вторят и представители т. н. массового романтизма – например, автор уже цитировавшейся «фантазии» «Поэт и муза»: «И гимн мой был: проклятие вам, люди!»[562] А у Сатина в «фантазии» того же сорта – «Раскаяние поэта» – герой, отчаявшийся в своих попытках просветить падших «братий», приходит хотя и не к столь агрессивному, но к достаточно безрадостному выводу: «Мы созданы с различною душой!..»

Ольга из «Идеала» исповедуется подруге детства: «Я совершенно отделена от людей, ни одна нить не связывает меня с миром»[563]. От них можно внутренне обособиться даже посреди светского раута, как это делают влюбленные из повести Ростопчиной «Чины и деньги»: «Мы находились посреди людей, но были не из и х мира»[564]. Это почти цитата из Ин 1: 5: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Кстати, в романтизме постоянно нагнетается оппозиция двух «светов»: духовного и мнимого – т. е. социальной элиты как греховного средоточия этого мира.

Соллогубовская графиня, обличавшая «гадкий свет», оплакивает свою участь, симптоматически соединяя в негативный семантический комплекс слова «земля» и «люди»: «Быть молодой, иметь сердце теплое, готовое на все нежные ощущения, и предугадывать небо – и быть прикованной вечно на земле с людьми хладнокровными и бездушными, и не иметь, где приютить своего сердца!»[565]; «Стал мне гадок шум людской <…> был я одинок Средь их толпы» (А. Григорьев, «Два эгоизма»). «Зачем искать во мне того, чем не велят мне быть ни судьба, ни мир, ни люди?» – с горечью восклицает Аркадий в повести Полевого «Живописец». Словом, в отличие от самого романтика, «люди» суть коллективное олицетворение этого грешного мира, управляемого судьбой, – те «чада праха», о которых говорил Сальери.

Мы знаем, что на эстетической шкале романтизма им противостоят посланцы Провидения. Элеонора с жаром втолковывает своей верной служанке, чернокожей Лапаге: «Мы все люди, мы все так гадки, глупы, злы, ничтожны… Но между нами, изредка, вдруг, появляются какие-то выходцы из другого света, не такие, как мы, совсем не такие! Их освещает какой-то нездешний свет, сердца их не из здешней пыли созданы! <…> Это духи света, сыны неба!»

В ответ Лапага вспоминает со смехом, что и у нее на далекой родине встречались такие же странные, несуразные создания (их, кстати, любопытно было бы сопоставить заодно с эпизодической фигурой поэта-дервиша из «Путешествия в Арзрум»). Люди называют их попросту «дураками» за то, что они «думают жить небесною жизнию здесь на земле; но здесь земля, здесь надобно пить и есть, строить хижины, собирать золото и страдать <…> Иди он в небо и пой там, а здесь живи. Тот дурак, кто не живет, как живут все».

Неженатые, бездетные и бездомные, бродят они по пустыням и лесам нагими или в одеяниях, обвешанных побрякушками. «И когда идут они через деревни, то бренчат побрякушками, и люди выходят смотреть на них и указывают на них пальцами как на диво». Последняя фраза аукнется в 1841 г. у Лермонтова с его Пророком-пустынником – нагим и бедным «глупцом», которого презрительно осмеивают старцы («Когда же через шумный град Я пробираюсь торопливо…»). Но, возможно, дальнейший показ этих африканских Орфеев, развернутый в «Абадонне», перекликается и с лермонтовским «Поэтом» (1838). «Говорят, – прибавляет Лапага, – будто, слушая песни их, человек становится добрее; будто самая ядовитая змея не кусает в это время человека <…> Эти песни бессмертны: их поют потом воины, идя в битву, поет мать за колыбелью сына, поют жрецы, принося жертву, и победа сопровождает воинов, дитя засыпает тихо, Бог принимает ласково жертву…»[566] Ср. у Лермонтова в «Поэте» (полемичном по отношению к пушкинскому «Поэту и толпе»): «Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы; Ты нужен был толпе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы».

И у Лермонтова, и у Полевого харизматический дар Поэта, как видим, наделен социальной функцией – которая в «Абадонне» противоречиво оттеняется его же социальной самоизоляцией, обусловленной принадлежностью к горнему миру. Уже на самом излете романтического периода Кологривова, подытожившая многие его догмы, в сходном ключе и с оглядкой на Жуковского («чу!») изобразила в своих «Двух призраках» удел поэта. Он ниспослан сюда для того, чтобы принести людям благую весть (которая тут, впрочем, предстает какой-то банальной «вековой истиной»), – но вместе с тем само вдохновение отторгает его от земной чужбины:

Поэт на земле – только воплощение светлого духа; ему назначен срок, когда, совершив свое назначение, он должен возвратиться к бессмертному началу: дух воплощается в тело, чтобы сделаться доступным вещественному миру, чтобы сделаться глашатаем какой-нибудь вековой истины; но этот дух помнит лучший край, где все ему родное, тогда как между нами он – на чужбине! <…> Как пришлец в чужую страну, он изучает язык этой страны, свыкается с ее обычаями, заводит временные связи, внушает любовь и нередко платит завидною взаимностью; но чу!.. раздались милые звуки родного языка, родного, дальнего края <…> дух окриляется желанием, и вот… он разрывает свои оковы и, как мысль любви, как порыв восторга, несется на небесную родину!..[567]

Куда чаще, однако, романтический гений, как было у Пушкина, вовсе не помышляет о том, чтобы доставить «вековые истины» обществу, да и вообще не печется о его нуждах. В повести В. Одоевского «Последний квартет Бетховена» композитор попросту отрекается от всякого родства с людьми, включая сюда и собственных почитателей. Налицо несомненный пересмотр этических ценностей христианства, возлагаемых теперь на алтарь иной, эстетической религии.

Откуда берется эта ревизия? Во всяком случае, знаменитая книга Вакенродера и Тика, в 1826 г. переведенная друзьями Одоевского, здесь ни при чем. Один из ее героев, злополучный композитор Йозеф Берлингер, сокрушаясь по поводу того, что творчество отчуждает его от мира, горько упрекает себя в гордыне и маниакальном гедонизме, противном христианскому человеколюбию: «Да, искусство – соблазнительный, запрещенный плод; кто хоть раз вкусил его, тот навеки потерян для деятельного живого мира. Он непрестанно ищет одного собственного наслаждения; его рука лишена силы, она сжата, она не разгибается навстречу ближнему. О, искусство есть одно обманчивое, ложное суеверие!»; «Чувствую, что люди, которые унижают искусство, с презрением попирают лучшие его творения, несравненно более творят доброе, их жизнь угоднее Господу!..» (перевод С.П. Шевырева). В результате Берлингер приходит к тому выводу, что «мудрость сего мира» больше отвечает нуждам страждущего человечества, чем эстетический нарциссизм[568].

Подобное заключение выглядит совершенно немыслимым для русских романтиков. Хотя их эстетизм, конечно, был совершенно чужд православной традиции, подпитывался он все же православным презрением к «мудрости сего мира». Только в середине 1840-х гг. Гоголь предпримет грандиозную попытку в рамках официальной конфессии синтезировать искусство с религиозно-этическим утилитаризмом и социальным строительством. Что же касается Одоевского, то его Бетховен вообще творит не для людей – он лишь изливает в симфониях свою страдальческую душу, которая тоскует по отчим эмпиреям:

А люди, люди! Они придут, слушают, судят – как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта родились из горьких чувств Серафима, заклепанного в человеческую одежду[569].

Выходит, само его вочеловечивание рисуется здесь как трагедия. Ассоциируясь с боговоплощением, оно призвано напомнить, конечно, о жертвенном подвиге Иисуса, которого гений тут явно замещает. На деле, однако, процитированная нами тирада, в целом столь показательная для русского романтизма, разительно противостоит догматике христианства в любом конфессиональном ее выражении (хотя Одоевский, скорее всего, не отдавал себе в этом отчета). Ведь Христос сошел на землю и вочеловечился именно для того, чтобы спасти людей, тогда как заведомо им враждебный гений лишь замурован в чуждый ему человеческий облик и предается грезам о своем серафическом прошлом.

Но принадлежит ли к числу «людей» и обычный мечтатель, не претендующий на гениальность?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.