2. Портреты демонических или полудемонических героев: общие замечания
2. Портреты демонических или полудемонических героев: общие замечания
Облик инфернального персонажа может символизировать присущую ему внутреннюю мертвенность, переданную в мрачной статике поведения, лишенного мимики и жестикуляции, но парадоксально согласованного с неодолимой магической мощью. Так выглядят, например, некоторые демоны у Гоголя, в том числе антихрист-ростовщик в его «Портрете»; но этот типаж хорошо известен и заурядным беллетристам – хотя бы Воейкову (портрет ростовщика из «Еврейского семейства в Петербурге», 1833), Сенковскому (ростовщик Шпирх как движущаяся смерть в повести «Предубеждение», 1837) или, допустим, барону Вольфу в «Рассказах Асмодея» (1839): «В глазах его, мутных и безжизненных, не видно было ни единой искорки огня, ни одного человеческого чувства. Взор его не был ни дик, ни страстен; но вы бы потупили бы глаза, если бы он поглядел на вас пристально <…> // Разговор его дышал холодом самого ужасного разочарования во всем»[854].
Эта безжизненность, если проигнорировать дополняющий ее духовный холод, не столь уж отличается, однако, и от сакральной застылости романтических «ангелов» вроде розеновской Миньоны (уже скончавшейся) или Августины (еще только собирающейся это сделать). Но, подобно последней, демоны тоже способны соединять в себе мертвенность с подвижностью. Иногда, как в гоголевском «Вие», трупная окоченелость восполняется неимоверной динамикой, указывающей на какие-то запредельные источники питающей их энергии.
Романтический демон может запечатлеть в своем облике и мятежный напор буйных пороков, полыхающих заревом преисподней. Уже к середине 1820-х гг. Ф. Глинка довел такой рисунок до непредумышленной пародии: «Молнии освещали глубокое отчаяние на оливковом лице его; черные кудрявые волосы стояли щетиной, грудь холмилась… Мера преступления его исполнилась, душа требовала очищения…»[855]
Злодеи не столь холмисто-щетинистые удерживали в своем портрете приметы опять-таки хорошо нам знакомые и по обычным, т. е. самым положительным, романтическим героям. Сюда нередко входила пресловутая худоба, устремленность ввысь и почти всегда бледность, сигнализировавшая о причастности иному миру; однако демонизированный персонаж дополняет ее не томным свечением эдема, а темным огнем ада. Показателен здесь своей отстоявшейся – а во второй половине 1830-х гг. уже и несколько замшелой – типичностью портрет барышевского отщепенца: «Он был высок, но худ и бледен, Весь в черном с головы до ног. Какой-то дьявольский восторг В глазах еврея был заметен»[856]. Иногда, особенно в продукции «низового» романтизма, выделялись только адские «огненные» глаза – все остальное для вящего эффекта отступало в столь же аллегорическую тьму: «Шлем его был надвинут на самые брови, и воротник плаща закрывал остальную часть лица так, что можно было видеть одни черные сверкающие глаза его»[857].
Опять-таки, сверкающий взор был обшебайронической приметой как бесовских, так и амбивалентно-таинственных персонажей. Мы найдем ее, например, в «Искусителе» Загоскина (1838), живописующем вторжение дьявола в Москву. Огненными очами снабжены здесь и щедрый, великодушный чародей-провидец Калиостро, и его страшноватая кошка Биондетта (очевидно, прародительница булгаковского кота Бегемота), и дьявольский барон Брокен (= Сатана), и лорд Байрон – главный агент самого Брокена, участвующий, вместе с ревнителями западного Просвещения, в его шабаше[858].
К исходу романтической эпохи инфернальный или интригующе-мрачный типаж, у Лермонтова вульгаризированный Грушницким, был уже, правда, до того растиражирован, что легко скатывался в пародию, причем даже у авторов, в остальном вполне преданных «френетическим» шаблонам. В 1839 г. в своей повести «Медальон» Ган описывает одного из таких дежурных претендентов на сатанинское величие, который пытается заворожить салонную красавицу. Этот
чиновник по особым поручениям, страстный охотник производить сильные впечатления, старался прослыть во мнении прелестной баронессы одним из Бальзаковых тринадцати, Мельмотом или хоть вечным жидом, всем, чем угодно, только не невинным чиновником восьмого класса. В его глазах и голосе пробивалась, будто невольно, скрытность человека, посвященного в глубокие таинства, он говорил баронессе о любви своей гробовым, удушливым голосом, переплетая изъяснения рассказами об удовольствии мучить человечество, о несравненном наслаждении упиться кровью друга – хоть ему только раз в жизни удалось замучить до смерти ящерицу <…> К несчастию, баронесса, не веруя в существование мельмотов, слушала его с равнодушной улыбкой[859].
Впрочем, как в мужском, так и в женском своем варианте негативный романтический герой описан западными исследователями, начиная с Марио Праца, настолько обстоятельно[860], что его более детальным показом позволительно будет здесь пренебречь. Я ограничусь далее главными метафизическими и религиозными компонентами образа, значимыми для нашей темы.
Важное свойство, указывающее на внутреннее, субстанциальное родство потусторонних начал, причастных и добру, и злу, – их общая полупризрачность, недопроявленность в нашем мире. Это значит, что те и другие наделены общей – неполной – модальностью. Речь идет, конечно, не только о привидениях, но и о фигурах совсем иного рода. Та же точно безликость, отсутствие образа, которое у Жуковского и его подражателей предстает знамением сакрального инобытия, может вменяться и владыкам преисподней. У самого Жуковского в ауре апофатической «невыразимости» и безвидности подан каратель, вселяющий ужас в преступного Агасфера:
…В беде всеобщей
Мечталась мне страшнейшая моя:
Чудовище с лицом закрытым, мне
Еще неведомым, но оттого
Стократ ужаснейшим.
Что он сказал мне –
Я слов его не постигал значенья:
Но звуки их ни день, ни ночь меня
Не покидали…
<…>
Неведенья ужасный призрак,
Страшилище без образа, везде,
Куда мои глаза ни обращал я,
Стоял передо мной и мучил страхом
Неизглаголанным меня.
Жестокий и злобный Дедан – обезумевший юдофоб из «Хевери» Соколовского, – напротив, радостно проникается инфернальной стихией, которая порабощает его грешную душу: «Вот вижу я: открылась настежь дверь Безмерного, чудовищного ада, И пламенем незримого огня Так хорошо пахнуло на меня!.. Встают, спешат подземной силы чада <…> И вот, как дым, разорванный грозой, Без образов над миром разлетелись».
У Вельтмана в «Светославиче» нечистая сила постепенно выступает из мрака как его прямое порождение. При этом она столь же бледна, полупризрачна, что и мертвенные романтические персонажи нейтрального либо положительного свойства. Есть, однако, принципиальное различие – холодность, бесцветность и безвидность демона тождественна хищной пустоте, алчущей заполнения:
Теплоту воздуха прорезал холодный ветерок быстрою стрелкой. Струйка его понеслась, посвистывая, вдоль берегов Днепра, врезалась в вечерний туман; туман гуще, гуще, сумрачнее, темнее, чернее; стрелка несется далее, далее, путь ее обращается в мрак, в кромешную тьму, в синеватое зарево, в бледный, холодный свет; необозримое пространство наполнено мелькающими безобразными тенями; на черной скале сидит бесцветный, страшный лик, как прозрачный, пустой, огромный сосуд; около него, как около бездны, сидят бледные лики, его подобия, дряхлые, искаженные вечностью страданий, как люди, которые изгорелись, измаялись[861].
Но недовоплощенность либо неотмирность сатанинских сил может отражаться, помимо того, на повседневном поведении их земных представителей или агентов – еще одна черта, сближающая их с персонажами положительно-романтического или даже сакрального круга. Очень часто, подобно художникам и мечтателям, байронический или готический злодей – например, колдун в «Страшной мести» – ведет загадочную, ночную или пульсирующую жизнь, испещренную внезапными исчезновениями и появлениями: «Откуда он, зачем приходил, никто не знал. Гуляет, пьянствует и вдруг пропадет, как в воду, и слуху нет. Там, глядь – снова будто с неба упал, рыскает по улицам села» («Вечер накануне Ивана Купала»).
В согласии с фольклорными стереотипами, сама его внешность нередко тоже маркирована зияниями: он может быть босым, полураздетым (подобно юродивым или некоторым святым), прятаться в темноте и тумане, скрываться за какой-то преградой. Его образ изъеден червоточинами небытия – например, следами оспы, частичной слепотой и пр. Любопытно, что в лермонтовской «Тамани», исполненной в новой, псевдореалистической поэтике, традиционная связь между такими изъянами и нечистой силой уже получает и псевдопсихологическую мотивировку, камуфлирующую ее романтические нюансы. Попав ночью в «нечистую» и пустую хату, Печорин поначалу находит там только одного обитателя – слепого мальчика. «Признаюсь, – говорит он, – я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я замечал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто, с потерею члена, душа теряет какое-нибудь чувство».
Однако всяческие лакуны и провалы в романтизме имеют, в сущности, магическое значение, ибо сквозь них веет сверхъестественное начало – не только дьявольское, но и сакральное. Напомню вновь о невидимости и «невыразимости» как свойстве небесных сил. Та же слепота – это культурная универсалия, которая может интерпретироваться и в самом позитивном смысле: как знак пророческого дара, скрытых возможностей и т. п. Сплошь и рядом она компенсируется способностями, вызывающими богобоязненное почтение или, напротив, страх перед ходячими мертвецами. Намек – но всего лишь намек – на такое толкование, в данном случае клонящееся к демонизму, содержится и в «Тамани», где подозрительный герой сперва даже сомневается в слепоте мальчика, а потом удивляется ловкости его безошибочных движений; наутро казак по-своему подтверждает сомнения Печорина: «Здесь нечисто <…> Да и в самом деле, что это за слепой! ходит везде один». Чуть выше мотив слепоты или невидимости пересекается с «безо?бразностью»: «На стене ни одного образа – дурной знак!», а потом дополняется мотивом старушечьей глухоты, на сей раз действительно мнимой. Ночной образ самой «ундины» строится на переходе от тьмы, слепоты и «безо?бразности» к тени, промелькнувшей при лунном свете, ночному голосу и, наконец, к туманной «белой фигуре». По существу, весь этот стадиальный ряд неотличим от техники развертывания черт, организующих появление недовоплощенных женских образов сакрального толка; но об этом глубинном их сходстве речь у нас пойдет значительно ниже.
В большинстве других романтических произведений кардинальное различие между недовоплощенностью бесовской и сакральной либо позитивно-магической заключается в том, что дьявол, во-первых, обычно асимметричен (пресловутый кривой или хромой черт) и/или отталкивающе безобр?зен. Тем не менее в других ситуациях он очаровывает своей совершенной красотой как реликтом небесного сияния. Оба этих полярных варианта мы встретим, допустим, в степановском «Постоялом дворе», где, с одной стороны, выведен камергер Шебаров, хитрый и уродливый искуситель со следами оспы на лице, а с другой – ослепительно прекрасный негодяй Зарембский, убийца и беглый каторжник, в которого беззаветно влюбляется героиня, уже подготовленная Шебаровым к нравственному падению.
Через несколько страниц мы вернемся к этому примечательному сочетанию внешних и внутренних контрастов в показе бесовщины, но предварительно стоит уточнить, что мелкие бытовые заместители или подручные Сатаны далеко не всегда наделены столь сложной и амбивалентной природой и их облик может подаваться всецело негативно. Именно так изображают светское общество многие авторы, включая Ган, Полевого или, допустим, Греча в «Черной женщине»: «Ему казалось, что он окружен какими-то духами злобы, что стоит в преддверии ада, где ожидают его муки и терзания».
Личностям столь инфернальным очень часто присуща была, в то же время умелая маскировка или мимикрия. Где, однако, проходит тогда грань между маскирующимся бесом и просто хитрыми притворщиками вроде скупщика мертвых душ у Гоголя? Уже в силу самой этой типологической однородности второй образ в поэме с такой легкостью смыкается с первым, обрастая мифами демонологического (слух об «антихристе») или смежного содержания.
С другой стороны, наиболее грандиозные сатанинские персонажи в романтической словесности легко отказывались и от маскировки, сохраняя наглядное указание на свою потустороннюю природу – некий, так сказать, ее фирменный знак, запечатленный в самом их облике. Но даже при такой маркированности граница между этими инфернальными лицами и героями полудемоническими, титаническими либо просто загадочными оставалась по-прежнему размытой.
Соответственно, одна и та же Каинова печать на лбу – метафорическая или подлинная – соединяет небесных и земных преступников[862]. «Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня», – обещает Тамаре Демон (хотя, надо признаться, это действие выглядит несколько странным, если учесть, что чело располагается все же над глазами, а не внизу). «На челе моем чернеет отвержения печать!» – говорит о себе Див у Подолинского. Зато демонический негодяй Зарембский из «Постоялого двора» носит на лбу печать настоящую – клеймо каторжника, которое он выдает за шрам, оставшийся от боевой раны. А всамделишный боевой шрам обнаруживает инфернальную суть другого коварного авантюриста – крещеного еврея Никласзона из романа Лажечникова «Последний новик»: «Лицо его всегда улыбалось, хотя в груди его возились адские страсти <…> Черты лица его вообще были правильны, но обезображены шрамом на лбу, этим неизгладимым знаком буйной жизни»[863]. Таким же реликтом Каиновой печати маркирован роковой персонаж (но при этом даровитый музыкант) – мрачный офицер из повести Н. Павлова «Именины»: на его широком лбу «лежал большой рубец, по-видимому, признак сабельного удара»[864].
Клеймом, нарезанным из морщин, помечен кающийся преступник – Чернец у Козлова: «Утраты, страсти и печали Свой знак ужасный начертали На пасмурном его челе». Однако сходный узор несет на себе и Арсений из «Бала» Баратынского: «Следы мучительных страстей, Следы печальных размышлений Носил он на челе», – персонаж, в общем, довольно заурядный[865] и даже не причастный преступлениям. Все же он представлен «посланником рока» – и одновременно его жертвой («судьбину, Казалось, в чем-то он винил»): комбинация, столь же обычная[866], как тесная связь – но отнюдь не тождество – между Роком и сатанизмом. Иногда, впрочем, это клеймо налагает и сам Рок, жестоко преследующий изгнанника или «пришельца», как то рисуется у Э. Губера в стихотворении «Три сновидения» (1835): «Печать враждующей судьбы Прожгла чело кровавыми браздами»[867].
Сами по себе такие метки – часть общеевропейской традиции; ей отдал дань, например, немецкий писатель Ф.М. Клингер в своем очень популярном романе о Фаусте, впервые изданном в 1791 г.[868] Вероятно, Каинова печать, помимо того, ассоциировалась с тем «начертанием», которое, согласно Апокалипсису, наложит «зверь»-Антихрист на лбы всех своим подданным (Откр 13: 16). Но там же, в Апокалипсисе (14: 1), упомянуты и праведники, сражающиеся против него на стороне Агнца: на челе у них тоже написано «имя Отца Его». Возможно, не без этого влияния романтики рисовали и такую картину, когда Каинов или роковой знак сменяется иным, ангельским. Так, герой «Абадонны» Полевого мечтает «на челе падшего духа» узреть «отблеск небесного света»[869] – тот же самый, конечно, что и «отпечаток небесного начала» в облике Пери у Подолинского.
Что касается этого «небесного света», то здесь надо помнить, что для романтиков побежденный Люцифер даже в падении сохранил отсвет былой красоты и того горделивого величия, которое привело его к катастрофе. Это его двусмысленное обаяние романтизм часто переносит и на своих земных героев, соприродных сатанинскому началу. Мы вскоре увидим, однако, что по существу дело обстоит гораздо сложнее и что такое потустороннее сияние само по себе может иметь какой-то другой могущественный источник, внеположный эдему.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.