1. Основная схема: предварительный обзор

1. Основная схема: предварительный обзор

Суммируя сказанное, мы постараемся выстроить в данной главе общую схему повествования о любовной встрече, уделив главное внимание ее экспозиции и начальной стадии самого контакта. (Его дальнейшие перипетии будут освещены в 8-й главе.) Правда, далеко не обязательно в каждом тексте будут наличествовать все перечисляемые нами элементы – иногда они пребывают как бы за кулисами повествования, подразумеваются им и оказывают незримое, но ощутимое воздействие на его структуру. С другой стороны, одни и те же мотивы (например, обмирание или временная смерть) либо даже целые мотивные блоки часто повторяются в одном и том же сочинении, всякий раз меняя свою функциональную нагрузку. Инвариантом схемы мы условимся считать всю совокупность мотивов, неравномерно представленных в конкретных произведениях.

Понятно, что необходимым условием эротического сюжета является одиночество героев – то самое, о котором здесь столько говорилось в связи с метафизической топикой романтизма и которое с ее точки зрения трактуется как изгнание и богооставленность. Между тем это чувство способно облекаться и в иные формы, навеянные еще сентименталистской традицией, где ощущение неприкаянности часто возникает по прямому контрасту с весенним пробуждением и цветущей самодостаточностью природы, струящейся любовными токами, – и тогда этот парадиз как бы приглашает героя к поискам собственного эротического партнера: «Приди, любимая, взгляни на этот луг, Натуры верною рукою округленный <…> Поставим храм любви в местах приятных сих И с каждою зарей, в молитве душ смиренных, Мы будем воспевать блаженство и покой <…> Супругов и детей зрю лица я веселы – Блаженствовал бы здесь… тебя недостает»[914].

И у сентименталистов, и у романтиков подросток, обретающийся в аграрно-руссоистском или просто детском эдеме, в любом случае неизбежно проходит стадию физиологического созревания, которое заставляет его испытывать смутную неудовлетворенность своим нынешним положением. Впрочем, под деликатным пером русских романтиков это чувство по большей части сопрягается скорее с душевными, чем биологическими потребностями, и ему подвержены не только молодые герои.

Обычная романтическая изоляция может чередоваться с исходно сентименталистской моделью: мечтатель, изгнанный в чужую среду, – а иногда и человек духовно деградировавший – тоскует по некогда утраченному им детскому парадизу как субституту небесного рая, а сама эта ностальгия вскоре принимает у него эротический характер. И наоборот: он может попасть из состояния прежней принудительной либо даже добровольной (счастливое детство) социальной изоляции в то окружение, которое самим своим видом провоцирует у него тягу к восполнению собственного бытия. К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере, – например, веселый бал, участники которого разбиты на влюбленные пары, – или же просто чужая супружеская жизнь (та, что вызывает завистливый интерес у героини Степанова).

Сперва персонажей мучит внезапная и неодолимая «скука». Они испытывают томительное ощущение какой-то ущербности, недостаточности или пустоты, которая не находит внятного определения, а потому маркируется терминами «что-то», «нечто» и проч.; подробнее об этом – в 3-м разделе. Пустота оттеняется полнотой и самодостаточностью окружающей их среды и, соответственно, тоже требует восполнения (негативный вариант – вампирическая внутренняя пустота печоринского типа). Иногда эта экспозиция словно удваивается, повторяется, как и сама встреча. Так, Луиза из повести Погодина «Сокольницкий сад» рассказывает подруге, что впервые и мельком увидела героя в своем саду вечером («перед сумерками») и якобы «позабыла тотчас об этом призраке». Но на другой день ей почему-то «было скучно» и она «чего-то дожидалась, разумеется, не его», – Луиза «села на скамейку; там было просторно; зачем нет тебя, подумала я». Другими словами, мотив пустоты здесь получает элементарно-наглядное выражение. (Ср. далее жалобы самого героя на отсутствие друга, обретающегося вдалеке.) Девушка продолжает: «Подошла наконец к фортепьяно, пропела один романс и со скуки отправилась домой». Тут-то и материализуется вновь «призрак-незнакомец», словно завлеченный ее музыкальными пассами.

Томление, как правило, претворяется в грезу об идеале, сначала довольно аморфную; имеется, впрочем, немало сочинений, где фаза томления лишена этой компоненты, но внезапное, казалось бы, появление эротического партнера уже исподволь подготовлено соответствующей сменой эмоций – от сумрачных до выжидательно-оптимистических.

Если изначально речь не идет о брачном ликовании природы, тревожащем еще невостребованного и одинокого героя, то его душевное беспокойство или подавленность находят прямое – а вовсе не контрастное – соответствие в окружающей действительности, которая в таком случае преподносится в совершенно других тонах. Тогда его внутренний хаос коррелирует с хаосом наружным – социальным (чуждая, непонятная среда, ошеломляющая персонажа) или пространственным; последний имеет черты как динамические (буря, наводнение, пожар и т. п.), так и статические (мертвенно пустые поля, недвижные воды, царство мертвых, куда попадает герой, и проч.). Граница между хаосом внешним и внутренним размывается: «Она слышала, видела грозу и не понимала еще: в самом ли деле наяву гремят эти громы или только гремят они в ее душе?» (Полевой, «Эмма»).

Иногда автор подыскивает совершенно экстраординарные мотивировки для смятения, овладевающего персонажем, а само это состояние неотличимо у него от визионерской экзальтации. Во время московского пожара 1812 г. Аврелий, лунатик из одноименной повести Вельтмана (1834), не в силах понять, почему Москва обратилась в ад, «где сердце разрывается от полноты непонятных чувств, где душа смущена и ни одно чувство не в силах определить: разорван или нет союз ее с телом?» Глядя на незнакомую девушку, лежащую без чувств подле убитого отца, он терзается вопросами: «Где я? кто я? что растет в груди моей? сердце ли это? чем оно наполняется? Любовью? страданием? страхом? Жалостью?»[915]

* * *

Его переживания отчасти предвосхищают растерянность Хомы Брута («Вий» вышел несколько позже «Лунатика») в сцене ночной скачки на ведьме – хотя завороженный бурсак все же весьма далек от того, чтобы влюбиться в поверженную им на землю красавицу: «Что это? – думал философ <…> Он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою <…> Жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им». Но в данном случае перед нами скорее панически-асексуальная ревизия мотива, и стоит вернуться к более привычному его использованию.

* * *

Знамением изначальной душевной невнятицы часто служит двигательный импульс, который внезапно одолевает тоскующего мечтателя, отправляя его в далекие или просто забытые им края либо в путь по незнакомой местности; порой, впрочем, его отсылают туда с каким-нибудь поручением или же он попадает туда случайно. В самом процессе этого движения душевное состояние путника меняется. От негативного, сумрачного хаоса он, вместе с окружающим его фоном, переходит к хаосу светлому, уже сливающемуся с блаженной гармонией или ее предвещающему. (Изредка, при усеченной разработке схемы, просветление наступает почти сразу, не предваряясь стадией уныния.) Психический вакуум – адекват или коррелят пустоты внешней – заполняется невнятной, расплывчатой эмоцией – сперва преимущественно тоскливой, но уже соединяемой с немотивированно «сладостным» настроем либо просто им вытесняемой. Сквозь завесу неконтролируемых эмоций постепенно всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, нередко побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятия всему миру, включая врагов; правда, она может стать и непосредственным следствием самой встречи. Так происходит, например, с героем «Двойника» Гребенки (1837): «То же солнце казалось ему пышнее, краше обыкновенного, деревья непонятно хорошо зеленели <…> самого канцеляриста [своего соперника] Андрей готов был дружески прижать к сердцу»[916].

Сочетание и смена полярных аффектов («Душа его таяла от какого-то горестного счастья». – Соллогуб, «История двух калош») типологически соотносимы, а возможно, и генетически связаны с традицией мистических трансов, адаптированной еще немецкими предшественниками русского романтизма – в частности, Шиллером в стихотворении «Des M?dchens Klage» (1798). Разумеется, сама эволюция чувств – от уныния к радостной надежде – может обойтись в принципе и без пространственного импульса, но в любом случае она сопрягается обычно с образом возвращенного рая, например со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине – как земной, так и потусторонней, с каким-нибудь озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую «половину».

Либо еще на первой, депрессивной стадии, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером.

* * *

Временами из «скуки», т. е. душевной пустоты (психическое обмирание), рождается отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Поскольку отчаяние или уныние считается тем не менее смертным грехом, оно может иметь и противоположные, т. е. самые плачевные, результаты – а именно вторжение демона, который порабощает душу героя. За пределами собственно эротической темы эту перспективу реализовал Гоголь в своем «Портрете»; а в рамках рассматриваемого здесь сюжета ее использовал, помимо Степанова в «Постоялом дворе», например, К. Аксаков в новелле «Вальтер Эйзенберг». Ее герой, одинокий мечтатель-художник, который невыносимо страдает от холодности и равнодушия окружающих, доходит до «верха отчаяния» как раз перед тем, как влюбиться в страшную Цецилию (инфернальный негатив «музыкально-романтического» образа). В большинстве случаев, однако, русский романтизм избирает не столь зловещие решения.

* * *

На этом этапе или даже чуть раньше, возвещая разлив эйфории, «идеал», как правило, начинает облекаться в почти неуловимые, но вполне индивидуальные черты, чем подготовлено будет его опознание. Нередко контакт предваряет или сопровождает музыка (см. о ней в разделе 10), голос, заветное слово либо фрагментарное, мерцающее видение; еще чаще – комбинация этих элементов, постепенно выстраивающихся в целостный облик (подробнее о технике такого выстраивания речь пойдет в следующей главе).

Томительное настроение вместе с предвкушением счастья одолевает героя преимущественно вечером, в сумерках; к вечернему времени часто бывает приурочена и первая встреча. Так происходит, например, в «Сокольницком саде» Погодина.

По всей видимости, тут скрещиваются две темпоральные модели. Первую романтизм унаследовал от общеизвестной сентиментально-готической, в том числе оссиановской, традиции, которая связывалась, при поддержке фольклора, с ночными призраками, видениями, надеждами и т. п. (отсюда и обычные определения сюжетных циклов в качестве «вечеров»). Сумрак размывает границы между мирами[917], как бы вознося землю к небу или низводя его к ней, либо приоткрывая хтонические и демонические глубины бытия; оттого время действия в романтических нарративах так легко сдвигается к ночи, заряженной кошмарами и вещими сновидениями или, напротив, мучительной бессонницей героев.

В одних ситуациях такие болезненные состояния, которые граничат с временной смертью (подробнее см. в 8-й главе), мотивируются перипетиями полового созревания; в других – тоской по любимой или любимому, горестной разлукой, каким-либо душевным потрясением и прочими экстатическими переживаниями. Вряд ли стоит уточнять, что в негативных вариантах сюжета та же приуроченность получает демонологическую семантику, и тогда манящие ночные или вечерние видения оборачиваются, как у Гоголя в «Невском проспекте», дьявольским мороком.

Вторая, и в религиозном плане более плодотворная, темпоральная модель задана, очевидно, Книгой Бытия, где сам процесс творения – увенчанный появлением человека – отнесен именно к вечернему времени: «И был вечер, и было утро: день шестой». Авторитетным образчиком для усвоения этого мотива русским писателям уже в XVIII столетии мог послужить, в частности, переведенный (прозой) Клопшток, у которого искупительная жертва Христа изначально сопряжена с воссозданием или обновлением земли: «Холмы, вокруг лежащие, покрылись вечерним мраком, подобно как бы вновь уже процветали они по образу Едема сотворенные»[918]. Неудивительно, что библейские реминисценции порой ощутимы и в вечерних идиллиях сентиментализма, где лесной либо сельский эдем, в котором разыгрывается эротический контакт, прямо или опосредованно соотнесен с вводными главами Ветхого Завета. У сентименталистов любовная идиллия всегда санкционируется «законами натуры», а последние для них нерасторжимо связаны с сотворением мира и заветами Создателя (как, с другой стороны, и сюжет о грехопадении, столь же парадигматический для этой культуры). Естественно, что и у русских романтиков закатными тонами или благодатными сумерками очень часто окутывается тот райский ландшафт, где происходит встреча, сулящая духовное возрождение.

Но кульминационный момент, который подытоживает собой смутные и радостные ожидания, вполне органично может соединяться также с рассветом. Действительно, животворная встреча и у сентименталистов, и у романтиков порой происходит не вечером, а утром: тем самым она вторит пробуждению всей природы – и, вместе с ним, ходу церковной службы, напоминающей растроганному герою о Творце.

Тут мы касаемся одной из важнейших идеологических констант рассматриваемого сюжета. Эта его установка довольно слабо зависит от стилистических, технических, а зачастую и жанровых различий между текстами, разделенными иногда огромным временным промежутком. Реализация ее может носить как вполне декларативный, так и более или менее латентный характер; она не всегда ясна даже самим авторам, многие из которых лишь пассивно воспроизводят отработанные до них решения, подключаясь к готовым мифологемам. Речь идет о том, что в предромантической и романтической поэтике обретение эротического партнера в принципе изофункционально самому обновлению, созданию или воссозданию мира. Ср. в «Вадиме» Жуковского:

Вдруг солнце в пламени лучей

На крае неба стало…

И витязь в блеске перед ней!

Как облак, покрывало,

Слетело с юного чела –

Их встретилися взоры!

<…>

Свершилось! всё – и ранних лет

Прекрасные желанья,

И озаряющие свет

Младой души мечтанья,

И всё, чего мы здесь не зрим,

Что вере лишь открыто, –

Всё вдруг явилось перед ним,

В единый образ слито!

<…>

О, сладкий воскресенья час!

Им мнилось: мир рождался!

Вдруг… звучно благовеста глас

В тиши небес раздался!

Приведем сходный – в символическом, а не ситуативном аспекте – комплекс мотивов, развернутых на совершенно ином, причем прозаическом, материале, созданном вдобавок через четверть века после «Вадима». Я говорю о повести Соллогуба «Большой свет» – точнее, о том ее фрагменте, который нам уже приходилось вкратце упоминать по несколько другому поводу и в котором рассказывалось о мимолетной встрече ее героя, князя Щетинина, с девочкой.

Мы найдем тут, в несколько смещенной последовательности, исходные элементы, содержавшиеся у Жуковского: это переход от ночного мрака к рассвету, пробуждение мира (в повести описанное гораздо подробней), церковная служба (на сей раз это упоминание о ранней обедне) и, наконец, сама встреча, интегрирующая здесь пробуждение. Некоторая специфика соллогубовского текста применительно к схеме заключается в том, что тут отсутствуют промежуточные поиски «идеала», а применительно к «Вадиму» – в том, что в сцене опущены именно «мечтанья»; но они растворены в самом умилении героя. Перед нами рассказ о намечающемся моральном воскресении кающегося грешника.

Ему давно уже опостылела пустая и суетная светская жизнь. Ночь он провел за игрой в карты. «Желая освежиться прохладою утреннего воздуха», Щетинин возвращается на дачу пешком.

Утро было чудесное. Солнце, тихо подымаясь, весело играло утренними лучами по пестрым крышам приневских дач. Деревья едва колыхали вершинами. Птички перелетали с ветки на ветку. Цветы, распускаясь, улыбались сквозь слезы росы. Воздух был свеж и чист и благоуханен. Вправо, на зеленой лужайке, паслось пестрое стадо. Вдали шли крестьяне на дневную работу, да священник шел к ранней обедне. // Щетинину стало совестно <…> Целый вечер, проведенной в разгульном забытьи, показался ему так гадок, так унизителен перед величественной, божественной картиной, которая развивалась в глазах его.

Этим новым чувством, по сути, и подготовлено появление сакрального образа, словно венчающего собой все творение и наполняющего душу героя благодатным теплом и смыслом:

«В эту минуту порхнула перед ним девочка лет тринадцати <…> Никогда Щетинин не видел ничего лучше, свежее этого полуземного существа. Оно как будто слетело с полотна Рафаэля, из толпы его ангелов, и смешалось с цветами весны, с лучами утреннего солнца, для общего празднования природы. Душа Щетинина стала светлее и как будто расширилась. // Отрадное ощущение чудного утра врезалось в душе Щетинина; он сохранил его, как святыню, которую прячешь от неверующих». И ниже: «Когда ему было грустно, когда он уединялся в своих мыслях, он всегда призывал милое видение, и тогда тихо над ним веял детский образ, который нечаянно дополнил ему в то незабвенное утро все красоты природы и все отрады Провидения»[919].

Ангельскому «существу» суждено будет потом стать женой героя.

Итоговый апофеоз, обусловленный таким богоявлением, – общая черта романтизма, присущая самым разным его представителям. Вот пример, взятый нами из обиходной словесности: «Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постели, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее [sic] блаженною отравою безбрежного счастия и восторга»[920].

Вообще говоря, влюбляются романтики с первого взгляда или даже полувзгляда. Все дело в том, что эта любовь есть мгновенное возобновление, актуализация райских первоначал мира или предвечного праединства душ. Правда, кое-где их родство заменяется полным культурно-эмоциональным сходством, если не прямым духовным тождеством влюбленных.

В большинстве текстов сама встреча с эротическим партнером осмысляется персонажем одновременно и как узнавание, и как реализация его более-менее кристаллизирующейся «идеи» или, чаще, «идеала», памятного ему по предыдущему существованию и общей духовной отчизне – небесной или хотя бы земной (детство и пр.), где он надеялся его отыскать. Герой повести Титова «Несчастливец» свою возлюбленную «созерцает как предмет определительный, найденный, наконец, его душою, которая в прежние юные годы тщетно искала этот предмет, искала его, созерцая бездонный океан синевы-тверди с мечтательною, полусветлою полосой млечного пути, тщетно искала его на кротком и задумчивом челе полного месяца». И далее: «– Я любил вас, – шептал он ей тихонько, – я любил вас, еще не знавши вас, еще не видевши вас»[921].

Предвестием или отражением прабытия, угадываемого в героине (герое), может служить ее портрет, увиденный героем еще до знакомства с нею, – в том числе картина Рафаэля или другого именитого мастера – неясный, полупризрачный силуэт, волшебный облик, просвечивающий из-за завесы или мерцающий в зеркале (магические коннотации которого слишком хорошо известны, чтобы на них задерживаться). Самая распространенная версия предвидения – туманная, но пленительная греза или вещий сон.

Я опускаю здесь демонологические и «роковые» версии нарратива, но стоит все же отметить, что нередко они сопряжены с узнаванием ошибочным: герой или героиня принимают за давно грезившийся им идеал личность заведомо того недостойную или хотя бы неадекватную. По большей части речь идет именно о преднамеренном искушении, и в этом смысле «Евгений Онегин» стоит тут особняком. Для низовой словесности характерны пояснения вроде тех, что содержатся в «петербургской были» Безмолвного, снабженной исчерпывающим названием – «Жертва обольщения»: «Ей казалось, что это тот самый воображаемый ею идеал; что она нашла себе друга… что… она сама не знала – что?»[922]; но все это лишь «казалось».

Как бы то ни было, нередко возникает вопрос о том, действительно ли искомый партнер – а иногда и сам герой – заслуживает подобной идеализации: быть может, он всего лишь коварный соблазнитель, сластолюбец, лицемер или человек слабый, подверженный искушениям. В остальном движение сюжета определяется его главной религиозной проблемой – способен ли эротический идеал укорениться в земной жизни. Решение опять-таки будет зависеть здесь от того, предпочитает ли автор дуалистически-эскапистскую перспективу (счастье мыслимо только на том свете) или же благополучный матримониальный финал.

Но как дуалистическая, так и позитивно-жизнестроительная версии сюжета предполагают преображение (иногда, увы, эпизодическое) или воскрешение героя, потрясенного увиденным. В контексте XVIII – первых десятилетий XIX в. оно ассоциируется, конечно, с пресловутым пиетистским «пробуждением», т. е. религиозным озарением и обращением души к Христу. В ходе встречи – либо даже в ее предвкушении – герой восторженно размыкает круг изоляции и/или довершает процесс собирания, достраивания своей личности. Сам этот контакт знаменует достижение им цели и целостности, обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом. В любимой открывается Anima mundi: «Дыхание Лидии да будет благовонным эфиром, наполняющим пространства между частями вселенной!..» (Вельтман, «Лунатик»). Душа героя и окружающий его мир словно созданы заново и соединяются теперь друг с другом:

«В глазах моих расцвел новый, неведомый дотоле, очаровательный мир» (Кульчицкий, «Воспоминания юности»).

Мне новый мир открылся с Аделгейдой;

Мой разум шире, сердце веселей,

Надежды краше.

(Кукольник, «Князь Холмский»)

Неужели он влюбился в свой идеал, созданный им из мечты детства? <…> Да, разве он жил до сих пор? Душа его, жизнь его только теперь ему сказались впервые; он не жил – он прозябал; теперь он живет и чувствует бытие свое <…> Ему было, для чего жить (Н. Полевой, «Колыбель и гроб»).

Там, где описывается взаимная любовь, преображение захватывает обоих. Адам и Ева возвращаются в рай, которым становится вся природа, обретающая для них голос и сливающая с ними:

В лоно пламенных объятий

Двух любовников как братий

Мир приемлет, – и тогда

С ними жизнь его слита:

Звезд и месяца сиянье,

Шум дерев и говор вод,

И цветов благоуханье –

Все им голос подает,

Все в них жизнь переливает,

Как с природой их одно

Навсегда соединяет

Неразрывное звено.

(Подолинский, «Отчужденный»; 1836)

Ясно все же, что если в одном случае это просветление возвращает душу к ее земному существованию, то в другом – напротив, к ее небесному источнику (дуалистическая перспектива).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.