8. «Иной мир» как средоточие и источник эротических образов

8. «Иной мир» как средоточие и источник эротических образов

И, мнится, в облаках мелькают перед нами

Живые образы бесплотными тенями.

В. Туманский. «Одесским друзьям»

Притязания романтика на Царство Небесное инспирировались, конечно, не столько его религиозными заслугами, зачастую весьма сомнительными, сколько креативным даром, который изначально делал его почти что совладельцем, если даже не соавтором небесного «иного мира». Но как соотносился тот с посюсторонней реальностью? Еще подростком Лермонтов написал «Русскую мелодию»:

В уме своем я создал мир иной

И образов иных существованье;

Я цепью их связал между собой,

Я дал им вид, но не дал им названья.

Вдруг зимних бурь раздался грозный вой, –

И рушилось неверное созданье!

Это не земное царство Адама, нарекшего тварей именами и тем самым закрепившего за ними место в мироздании. В лермонтовских стихах отказ от называния примечателен именно потому, что назвать – значит как-то зафиксировать, утяжелить этот «иной образ», наделив его полноценным существованием, несовместимым с его фантомной природой. Ср. в «Суде света» Ган (1840) образ безымянной и полупризрачной женщины, завороживший героя: «О н а! это название нравилось мне, и я довольствовался им, не любопытствуя узнать настоящего, потому что имена изобретены для отличия людей одного от другого, а она в ту пору одна населяла мой мир».

У Козлова демиургический дар, присущий воображению, открыто отождествляет в себе мир грез с миром небесным, одновременно придавая обоим всецело эротический характер. Пиетистский пафос получает здесь новое направление. Вера и любовь, воспетые ап. Павлом, наряду с надеждой, у Козлова заменяются верой в любовь – только отнюдь не евангельскую («Бог есть любовь»), – которой истово служит новый святомученик:

Не на земле ты обитаешь,

Любовь, незримый серафим;

Но верой мы к тебе горим,

И чье ты сердце сокрушаешь

Огнем томительных страстей,

Тот веры мученик твоей.

Но кто ты, что ты? Наше зренье

К тебе никак не долетит.

Тебя, любовь, воображенье

По тайной прихоти творит.

Так небеса мечтой любимой

Оно умеет населять,

И думам образы давать,

И пыл души неутолимой,

Усталой, сжатой и крушимой,

В ее порывах услаждать.

Перед нами не просто привычная сакрализация эротики, а скорее прямая замена христианства другой религией, использующей его обозначения, но наполняющей их иным смыслом и согревающая их собственным креативным жаром. Эта эротическая конфессия канонизирует именно то, что всегда сурово осуждалось церковью, – любовные страсти, вызывающе поставленные на место страстей Христовых.

В повести К. Аксакова «Облако» (1837) десятилетний Лотарий Грюненфельд замечает над собой два причудливых облака: одно похоже на сурового старика, другое – на прелестную девушку. Это отец и дочь. На короткое время они спускаются на землю, воплотившись в людей, и, перед тем как вернуться на небо, девушка целует мальчика, который уже успел в нее влюбиться. Миссию «ангела-хранителя», отныне взятую ей на себя, она сочетает со свойствами стихийного духа, вечно странствующего в родной воздушной стихии (очередной гибрид христианских и «языческих» мифологем).

Проходит десять лет. Герой, ставший студентом, погряз в светской суете, душевно очерствел. Он давно забыл о своем детском приключении. Но бледная прекрасная девушка вновь появляется перед ним, приняв на земле имя Эльвиры (ее возраст, как и возраст отца, за эти годы так и не изменился). Она пробуждает в нем прежнюю любовь и прежние чувства, светлую тоску по утраченному детскому раю – но потом вновь покидает Лотария. Прощаясь с ним, она говорит: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и, когда перед тобою появится девушка с чудным, вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между нами, это создание из другого, чудесного мира». Безутешный герой тоскует по ней, а радуется он лишь тогда, когда замечает на небе знакомое облако. Однажды мать, придя к нему, «нашла его мертвым, а по небу удалялись два легких облачка»[960].

У Аксакова повзрослевший Лотарий далеко не сразу узнал героиню, но с первой минуты его охватило какое-то странное беспокойство. «Может быть, и у каждого из нас в детстве была девушка-облако или что-нибудь подобное (но в том только разница, что потом мы почти никогда не можем это вспомнить)», – поясняет повествователь. У других авторов дело обстоит иначе. Вначале исходная неопределенность, «незримость» скрывает от их героев контуры идеального партнера, которого они высматривают на своем духовном небосводе; но его неуловимые черты уже откуда-то им знакомы. Фактически их вещее томление представляет собой эволюцию почти безличной и безадресной метафизической ностальгии к припоминанию именно как творческому усилию, направленному на конкретизацию грезы. Иначе говоря, исходный демиургический акт в целом равносилен обращению героя или героини к тому запасу потустороннего прошлого, из которого они извлекают заветный образ, вызывая его к земному бытию.

Такое обращение может быть и спонтанным, непреднамеренным. Панаевской «дочери чиновного человека», Софии, сообщают, что к ним домой приглашен живописец (герой повести). В ту же ночь он ей приснился, и в этом сне они полюбили друг друга. Через несколько дней он к ним действительно приходит – и девушка с изумлением узнает его. Позднее она обдумывает случившееся: «Сходство того, которого я видела во сне, с н и м… это непонятно! Кто бы мог этому поверить? неужели так тесна связь мира духовного с миром вещественным? неужели образы, хранящиеся в нас, образы, которые душа жаждет видеть в действительности, могут являться преждевременно перед нами и так ясно, так отчетливо?» Ключевым представляется тут слово «преждевременно», указывающее, вместе с мотивом опознания, на принадлежность воплотившегося теперь героя к потустороннему, т. е. загробному существованию.

Мотив узнавания вообще генетически связан с памятью об умерших, чьи души обретаются на том свете. Нередко они сами, по собственной воле, являют свой лик герою, – ранним образчиком темы тут остается, конечно, батюшковская «Тень друга». В совсем другой, уже постромантический период Каролина Павлова в «Двойной жизни» пишет о том, как дух умершего юноши входит в душу героини, чтобы поведать ей о своей любви, – и душа сама узнает его, хотя девушка и не знала возлюбленного, пока тот был жив. Утраченный рай приоткрывает себя на земле, а его полночные голоса становятся для Цецилии ответом на ее вещую тревогу, которая предшествует появлению небесного возлюбленного. В отличие от того аграрного царства сентименталистской гармонии, где тоскующая героиня не находила для себя отклика, этот эдем отвечает ей взаимностью; anima узнает свою родину:

Как внятен ей фонтана плач бессонный!

Как ей предел неведомый знаком!

К ней с ласкою склоняясь благовонной,

Блестят цветы стыдливые кругом.

Покоится луна в глуби эфира,

Как ясный перл в безбрежности морской;

Звучит в листах, как шепчущая лира,

И носится вдали ответ глухой.

И все миров полночные сиянья,

И вздохи все, скользя сквозь тишину,

И все весны душистые дыханья

В гармонию сливаются одну

<…>

В ней помнит мысль о небывалом,

Невстреченного узнает.

Мертвый гость из рая, нисшедший к Цецилии, – это практически олицетворение самой романтической любви. Ведь в любом случае идеальный эротический партнер есть, по сути дела, пришелец из иного мира, а значит в каком-то смысле – мертвец. Павлова просто реализовала дополнительную логическую возможность, состоявшую в отказе от его нового земного воплощения. Тем самым она сохранила за ним статус духа, постоянно навещающего свою подругу и утешающего ее надеждой на загробное соединение.

Религиозная природа этих фантомов может не ограничиваться одними только христианскими ассоциациями – зачастую она носит тревожно амбивалентный характер. Показательна здесь реакция Белинского на концовку стихотворения Бернета «Призрак», которое в целом ему очень понравилось. Раздражение у критика вызвала лишь неожиданно проступившая двусмысленность призрака, по ночам соприсутствующего героине. Сперва его невидимый образ окутывается таинственной сакрально-храмовой аурой (не лишенной, впрочем, готического оттенка) – но в заключительных строках ночной гость выступает уже как влюбленный, который тщится утолить свою страсть: «Кто-то плачет, жжет и лобызает». Согласно философскому вердикту Белинского, у автора «благоухающее, бесконечное чувство, оживлявшее его стихотворение, разрешилось очень определенным и конечным чувствованием»[961] – эта излишняя определенность, собственно, и покоробила целомудренного рецензента.

В принципе, вездесущие потусторонние любовники всегда способны обратиться в чисто негативный аналог «ангела-хранителя» или того эротического божества, о котором грезила Татьяна – «Ты в сновиденьях мне являлся» – и который она отождествила было с Онегиным (в другом ее сновидении представшим, соответственно, владыкой загробного царства). Этой логической возможностью обусловлен и балладно-готический извод темы – неотвязная «любовь мертвеца» либо та загробная ревность, которую в «Завещании» Веневитинова (1826) сулит своей подруге герой, возвещая о том, как он станет «вольным духом, Без образов, без тьмы и света»: «Сей дух, как вечно бдящий взор, Твой будет спутник неотлучный».

Теми же метафизическими предпосылками обусловлен был встречный сюжетный ход: земной партнер еще при своей жизни словно бы развоплощался, принимая на себя роль духа, всюду соприсутствующего любимой в здешней юдоли. Удобной мотивировкой для развоплощения – подлинного или условного, не столь уж важно, – мог служить маскарад, который обволакивал его участников аурой инобытия. У Баратынского в «Цыганке» Елецкой, скрывающий свое лицо, говорит Вере:

Я дух… и нет глуши, жилья,

Где б я, незримый, не был с вами.

Все чутким ухом слышу я,

Все вижу зоркими очами.

<…>

Однажды перед ваши очи

Я в виде смертного предстал;

В ту пору сумрак летней ночи

Мне образ видимый давал.

Вы узнаете?

Интересную реализацию такой возможности позднее развернула Кологривова в романе «Два призрака». Героиня – юная провинциалка сирота Агата Леновская, переехавшая в столицу. По словам героя, художника-любителя Владимира Марлина, своей красотой она затмевает «Рафаэлеву мадонну». На деле она, помимо того, очень умна и образованна, однако – следуя довольно несуразным условиям сюжета – обязалась разыгрывать из себя в столице какое-то застылое, бессловесное и неразумное создание. Оттого Агату окружающие заглазно обзывают «круглой дурой», «ходячей картиной» или «гофмановским автоматом».

Все это не мешает Владимиру страстно влюбиться в «куклу», хотя он и предается раздумьям о каких-то трагических обстоятельствах, очевидно, сопутствовавших земному воплощению ее души. Герой недоумевает: «Бедная Агата! Кто ты? что ты? С красотою неба на челе, не мертвою, но говорящею красою готовясь явиться на землю, ты забыла запастись той искрой огня, которая в человеке мыслит, чувствует». Конечно, текст здесь действительно напоминает либо гофмановские сюжеты, либо, еще больше, гоголевские сетования насчет падшей Софии в «Невском проспекте». Однако, в отличие от глупой петербургской блудницы, Агата не только мудра, но и целомудренна; да и весь сюжет устремляется у Кологривовой в совершенно иное русло. Герой начинает получать анонимные письма, в которых некто заботливо предостерегает его от союза с изумительной, но, увы, безмозглой красавицей:

«У меня нет имени. Я – дух, живущий бесплотною жизнию. Прежде, помнится, я жила на земле, но теперь я живу в эфире и, как обманчивый призрак, являюсь смертным то в мимолетной оболочке, то в прохладном ветерке, то в струе, передающей шепотом мои слова». И далее: «Вы полюбили в ней [Агате] мечту, призрак вашего воображения, вы сделали из нее идол <…> // Влюбиться в нее почти то же, что влюбиться в меня: мы оба – призраки – она обманчивый призрак мыслящего создания, облеченного в земную оболочку. Я – призрак живого создания, способный чувствовать и мыслить, но – вне всякой формы, доступной понятиям человека»[962].

Тем не менее этот бесформенный «призрак», оказывается, везде соприсутствует герою, одухотворяя и согревая для него собой все мироздание (так Беттина Брентано всюду, во всей природе, видела Гете); он проникает в его сокровенные мысли и настроения:

Я всегда с тобой… Хочешь ли меня увидеть? Смотри на небо и в том луче солнца, который приветнее светит твоему взору, ищи меня; смотри на землю, и в той зелени, в том цветке, который больше всех тебе приглянется, ищи меня! Пленяет ли тебя спокойная зеркальная поверхность речного потока, смотри пристально в светлый кристалл, и если легкая струйка зашелохнется под влиянием твоего теплого взора, в той струйке – лови меня! Если ж тебя развлечет занимательная книга, вспомни обо мне; когда встретишь мысли, которые сольются с твоею собственной думою, – то мое легкое, незримое крылышко коснулось твоего сердца![963]

Между тем мнимый «дух» – это все та же Агата. Она полюбила героя, но, связанная запретом на брак, в своих письмах поначалу добивается лишь того, чтобы Владимир навсегда отказался от нее – вернее, отказался от ее телесной оболочки. Иначе говоря, один и тот же образ распался на «дух» и «куклу», лишенную духовного начала. «Искра» словно обособляется от самой девушки, возносясь в царство сакральных призраков.

Герой, потрясенный анонимными посланиями, разрывается между захватившей его любовью к таинственному «духу» – и прежней любовью к молчаливому «идолу»; но в своих фантазиях с образом последнего безотчетно, к собственному удивлению, сочетает этот невидимый лик. После ряда перипетий сюжет завершится счастливым воссоединением обоих аспектов Агаты – духовного и плотского – и, соответственно, ее свадьбой с Владимиром. Здесь надо учесть, однако, что речь идет уже о совсем поздне– или даже постромантическом времени, когда возобладает установка на житейскую материализацию прежних романтических святынь.

У нас все же имеются более ранние примеры обратного свойства; с некоторыми из них мы уже встречались в 4-й главе. Я подразумеваю принципиальный отказ от воплощения или, вернее, от заведомо профанного изображения эротического идеала. Так, герой романа Греча «Поездка в Германию» (1831), подробно обрисовав в письме к другу одеяние девушки, поразившей его воображение, прибавляет: «Не требуй от меня ее лица, ее стана, ее поступи. Все это слилось в моей памяти в неизобразимый идеал, и – что покажется тебе еще страннее – я сам не могу себе представить точного ее портрета <…> То, что мне милее всего, есть лик без образа»[964]. В сущности, это перепев мистической формулы Жуковского: «Без образа лицо» («Славянка»). Ср. также в аллегории Глинки «Две сестры, или Которой отдать преимущество?»: «Я не могу описать ее лица: оно неуловимо и для самого искусного карандаша»[965].

Сходная, но при этом в чисто сюжетном плане весьма нетривиальная ситуация дана у Тепловой в стихотворении «Невеста» (1837). Влюбленный юноша день и ночь тоскует о встрече с той, кто чудесной «тенью» лишь на миг слетает к нему «в час предутреннего сна». Однажды, ранней весной, призрак является к мечтателю:

«Пробудись, к тебе пришла я, –

Мне назначено придти,

Не тоскуя, не страдая,

Для последнего – прости!

Не ищи, нет в мире места,

Где б ты мог найти меня;

Милый друг мой, я невеста!

И невеста не твоя!»

Вспыхнул юноша от гнева;

Грудь стесняет тяжкий стон;

Но таинственная дева,

Как мечта, как сладкий сон;

Речь ее, как арфы звуки,

Ясный взор неуловим

И прозрачны стан и руки,

Как туман, как легкий дым.

И, сливаяся с зарею,

С блеском утренних лучей,

Вмиг падучею звездою

Дева скрылась из очей[966].

Потустороннее кокетство «девы», как и загадка ее последующего обручения, никак не разъясняются. Перед нами просто вызов, брошенный романтической теме предвечного союза родных душ. Однако именно эта тема по-прежнему доминировала в тогдашней русской литературе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.