Мария Чернышева «ПУСТЫННЫЕ ПЛОЩАДИ» БОЛЬШОГО ГОРОДА: ВЗГЛЯД БОДЛЕРА И МЕРИОНА
Мария Чернышева
«ПУСТЫННЫЕ ПЛОЩАДИ» БОЛЬШОГО ГОРОДА: ВЗГЛЯД БОДЛЕРА И МЕРИОНА
Увлечение городской темой свело Шарля Бодлера с графиком Шарлем Мерионом. Главным достижением короткой творческой жизни Мериона стал «Парижский альбом» – серия офортов, над которой он работал начиная с 1850 года. Вальтер Беньямин писал, что ни на кого этот альбом не произвел такого сильного впечатления, как на Бодлера472.
Гравюрам Мериона Бодлер посвятил восторженный пассаж в «Салоне 1859 года», который спустя три года повторил в эссе «Живописцы и офортисты»:
Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение торжественного в своей монументальности огромного города. Величественное нагромождение камня; «колокольни, перстом указующие в небо», заводские трубы-обелиски, изрыгающие в небосвод густые клубы дыма; высоко вздымающиеся строительные леса, которые своим ажурным переплетением так странно и красиво выделяются на массивном фоне ремонтируемых зданий; бурное небо, словно исполненное гнева и мщения; глубина перспективы, усугубленная мыслью о драматичности людских судеб под этими крышами, – не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную картину нашей цивилизации473.
Этот пассаж Бодлер включил и в письмо к Виктору Гюго от 13 декабря 1859 года, где есть такое замечание:
Если Виктор Гюго видел эти великолепные эстампы, он, наверное, остался ими доволен и нашел в них достойное воплощение своих строк…474
В 1860 году состоялась встреча Бодлера с Мерионом. Подробный рассказ о ней поэта в письме к Огюсту Пуле-Маласси от 8 января полон указаний на странные стечения и совпадения обстоятельств, которые позже полюбили описывать сюрреалисты. Началось все с того, что письмо Мериона, отправленное Бодлеру с предложением встречи, чудесным образом дошло до адресата, хотя Мерион указал неверный адрес, который, однако, в его воображении обладал правдоподобием соответствия не бытовой, а поэтической реальности Бодлера. В это время Мерион был уже психически тяжело болен. Свой рассказ о встрече с ним Бодлер завершает словами:
После того как он оставил меня, я стал спрашивать себя, как это случилось, что я так и не обезумел, хотя по состоянию своего рассудка и нервов имел все шансы сойти с ума475.
Спустя несколько дней Бодлер упоминает в письме к Пуле-Маласси о том, что он думал уже сочинить текст для «Парижского альбома» Мериона, о чем его попросил издатель художника Огюст Делатр, но Мерион оказался не готов к соавторству.
Вот повод написать фантазии в десять, двадцать или тридцать строк на темы прекрасных гравюр, философские мечтания парижского фланера. Но в дело вмешивается г-н Мерион, он понимает все иначе: «Нужно писать так: направо видно то; налево видно это. Надо порыться в старых книжках. Надо все уточнять: здесь на самом деле было двенадцать окон, но художник сократил их до десяти, наконец, нужно сходить в мэрию и узнать, когда точно снесли ту или иную постройку». Г-н Мерион говорит, вперив очи в потолок и не слушая никаких соображений476.
Помимо всего прочего эти слова Бодлера дают представление о том противоречии, которым было пронизано творчество Мериона. С одной стороны, художник стремился точно запечатлеть тот старый Париж, которому предстояло измениться, а в отдельных своих частях – исчезнуть как с общим течением времени, так и в ходе масштабной реконструкции французской столицы, начатой в 1853 году префектом департамента Сена бароном Жоржем Османом. Но иногда, повторяя виды Парижа, сделанные старыми мастерами, Мерион изображал Париж, давно уже не существующий. Им двигала забота не только сохранить знакомый ему образ старого города от разрушительного воздействия настоящего и будущего, но и воссоздать незнакомый ему прошлый образ города. Поэтому, с другой стороны, хотя художник сожалел о разрушениях старого Парижа, они служили внешним сопровождением его независимой от них внутренней потребности сместить образ города из эмпирического настоящего в воображаемое прошлое. В офортах Мериона достоверность сочетается с откровенной фантастичностью.
Среди парижских офортов Мериона выделяется лист под названием «Морское министерство» – последний вид Парижа, созданный мастером. Биограф художника Гюстав Жеффруа предлагал сопоставить этот офорт с письмом Мериона, в котором тот вспоминает о своем прошлом морского офицера – прошлом, связанном с Морским министерством, – и в то же время выражает некоторые сомнения в своих художественных достижениях:
…Вы слишком хвалите меня. Зная достоинства своих работ, я лучше, чем кто бы то ни было, знаю и их слабые стороны – недостаток воздушной перспективы477.
Воздушной перспективы, простора в офорте «Морское министерство» больше, чем во многих других парижских видах Мериона, и прежде всего потому, что здесь изображена городская площадь, причем самая большая в Париже, огромная: здание Морского министерства выходит на площадь Согласия. Правда, пространство площади на офорте сильно сжато: нет широкого обзора сверху, нет широкого обзора и с высоты человеческого роста, так как выбран рискованный для изображения площади вертикальный формат, площадь увидена не с главной фасадной своей стороны, а с прилегающей улицы Руаяль, то есть уподоблена продолжению улицы; наконец, она вся запружена пешими и всадниками, а с высоты небес на нее спускаются причудливые гротескные фигуры гигантских рыб и других существ, управляющих парусниками и лошадьми.
Офорт «Морское министерство» выходит за пределы топографических границ «Парижского альбома», определяющихся районом между Нотр-Дам и холмом Святой Женевьевы478. Кроме того, это единственное у Мериона изображение не только площади, но и классицистического Парижа. Площадь Согласия – это торжество неоклассицизма. Ее оформление началось при Людовике XV, когда со стороны, противоположной Сене, она была ограничена двумя массивными, но элегантными корпусами с колоннадой и фронтонами (один из корпусов и стал впоследствии принадлежать Морскому министерству), возведенными по проекту Анж-Жака Габриэля. При Наполеоне архитектурные акценты в стиле ампир появились в открывающейся с площади панораме – замыкающий улицу Руаяль портик церкви Святой Магдалины и портик Палаты депутатов на той же оси на противоположном берегу Сены. Этот портик хорошо виден на офорте Мериона, как и привезенный из Луксора обелиск, который был установлен в центре площади Согласия в 1836 году и без которого с тех пор немыслим ее облик.
Трудно представить себе что?то более чуждое романтическому, загроможденному каменными зданиями, строительными лесами и диковинными видениями, беспокойному и состаренному Парижу Мериона, чем стиль классицизм – вневременной, властный, официальный. На площади Согласия тон задают правительственные здания и государственные символы; благодаря своей близости к дворцу Тюильри, королевской и императорской резиденции, она расположена как бы в самом центре Второй империи. В трактовке Мериона простор площади Согласия и ее официальный дух становятся средой для сражения, правда только воображаемого.
Филипп Бюрти, который, как и Бодлер, был среди первых почитателей Мериона, в 1866 году в письме к Гюго комментировал офорт «Морское министерство»:
Что до фигур, пересекающих небо, то это снова одна из тех причудливых, но не абсолютно безумных идей, поселяющихся на время в его голове479.
Дальше Бюрти объясняет, что этот мотив имеет политическую подоплеку. В 1848 году французская колония в Новой Зеландии обратилась к Франции с просьбой о помощи, но тщетно, так как просьба в Морское министерство пришла слишком поздно480. Между тем начиная с 1840?х, со времени своего визита в Новую Зеландию по долгу морской службы, Мерион сохранял к этой стране особую симпатию. На его офорте гротескные фигуры, словно поднявшиеся из вод Океании и перенесшиеся по небу в Париж, атакуют Морское министерство будто в наказание за то, что власти не смогли помочь французской колонии в Новой Зеландии в 1848 году.
Бодлер, как и Мерион, не увлекается описанием простора городской площади и еще более определенно, чем художник, осознает площадь как пространство потенциального конфликта различных надындивидуальных сил между собой и с индивидом.
Самое известное упоминание площади (причем конкретной площади Карусель) в поэзии Бодлера – это строки из стихотворения «Лебедь»:
Это, в залежах памяти спавшее, слово
Вспомнил я, Карусель обойдя до конца.
Где ты, старый Париж? Как все чуждо и ново!
Изменяется город быстрей, чем сердца.
Только память рисует былую картину:
Ряд бараков да несколько ветхих лачуг,
Бочки, балки, на луже – зеленую тину,
Груды плит, капителей обломки вокруг481.
Расположение площади Карусель между Лувром и дворцом Тюильри, а также расчистка площади, предпринятая при Наполеоне ради возведения Триумфальной арки, прославляющей военные победы императора, не мешали Карусель и дальше беспорядочно зарастать разномастными зданиями, «бараками» и «лачугами» и превращаться в лабиринт переулков и тупиков с разношерстными обитателями.
Конец этой загроможденности Карусель положил при Наполеоне III барон Осман, который начал очищать пространство Парижа от лишней, паразитирующей застройки и пробивать сквозь старый тесный город с узкими кривыми улицами комфортабельные магистрали и парки.
В стихотворении «Лебедь», посвященном Гюго, который воспел символ старого Парижа – собор Парижской Богоматери, Бодлер с грустью вспоминает о старой Карусель и сожалеет о том, что площадь расчистили, что она опустела, то есть превратилась в собственно площадь. Бодлеру претит эта новая пустота482. И хотя описанный в стихотворении случай с лебедем, который, вырвавшись из клетки, «перепончатыми лапами скреб сухую мостовую» и изнемогал от жажды перед высохшей лужей, относится к прошлому площади Карусель, воображение читателя легко соединяет это лебединое горе, трактуемое как метафора участи поэта, с образом пустой и пустынной городской площади.
Освобожденная площадь становится в глазах Бодлера не пространством свободы, а, наоборот, пространством подавляющим и угнетающим. Но действие приводит к противодействию. Именно потому, что площадь обладает порабощающим напором, она же провоцирует на сопротивление ему, превращаясь в пространство бунта. Однако бунт оборачивается новой пустынной ипостасью площади, очищая ее от человеческих жизней.
Воспоминание о такой площади, трагически опустошенной в результате гражданского конфликта, появляется в художественной критике Бодлера в эссе 1857 года «О некоторых французских карикатуристах». Автор описывает гравюру Домье, изображающую Париж в разгар эпидемии холеры 1832 года:
Ослепительно сияет почти белое от зноя парижское небо, привыкшее иронически взирать и на стихийные бедствия, и на политические смуты. Лежат черные и четкие тени. У порога дома, поперек двери, валяется труп. Женщина торопливо переступает через него, прикрывая себе нос и рот. Пустынная и пышущая жаром мостовая выражает больше отчаяния, чем шумная городская площадь, обезлюдевшая и умолкнувшая после кровавого бунта483.
Мотив площади встречается также в стихотворении 1843 года «Дождливый день» (оно традиционно входит в полное собрание сочинений Бодлера, хотя его авторство небесспорно). Вот подстрочный перевод двух первых частей стихотворения:
День в разгаре, но как он сегодня мрачен;
Едва ли он увидит солнце.
Облака черны, ветер мчит их,
Сталкивает, и они извергают поток.
Дождевые струи кренятся над крышами аспидного цвета,
Как черные флаги,
Когда из траурно возвышающегося нефа
Собор вырастает, как гигантское надгробие.
Сточная канава, погребальное ложе с мерзостными испарениями
Уносит, кипя, тайны притонов;
В каждый дом ударяет ее смертоносный поток,
Бежит окрасить Сену в ядовитый лимонный
И обрушивает волну к ногам прохожих.
Люди сталкиваются на скользком тротуаре,
Обдают друг друга грязью, эгоисты и грубияны,
Спеша, пихаются и расходятся.
Кругом потоп и мрак небес:
Черное видение черного Иезекииля.
Вчера же день в своей беспредельной глубине,
Чист, как Океан, где забылась сном волна,
Казалось, бросал на нас свой триумфальный взгляд;
Аполлона Делосского, упряжку коней, бьющих копытом,
Вот-вот окружит белая пена,
Стечет с боков скакунов на песок.
Вчера сияли крыши и сам воздух;
Птицы проносились молниями в небе;
Вчера были распахнуты окна;
Вчера на наши пустынные площади
Высыпал народ для радостей и усердной работы.
Посмотрите, что сегодня: а ведь всего одна ночь прошла!484
Перед нами картина мрака и картина света. В первом случае – это отсутствие солнца, черные облака, ветер, ливень (крайняя непогода), собор (Нотр-Дам), сточная канава, притоны, Сена, скользкая грязь тротуара (улицы), грубая теснота толпы, лихорадочность, но известная направленность движения по руслам канавы, реки, улицы. Во втором случае – это простор, чистота и ясность, покой, аполлонический триумф, блестящие на солнце крыши, свобода (птицы в полете, распахнутые окна), добродетель (усердная работа). Этой картине света принадлежит и мотив площади.
Но требуется уточнение: светла не «пустынная площадь», а оживленная радостной суетой толпы. Как и «Лебедь», стихотворение «Дождливый день» внушает чувство, что Бодлеру не милы простор, пустота, пустынность, опустошенность площади.
Устойчиво сравнение кузена из новеллы Гофмана «Угловое окно», повествователя из рассказа По «Человек толпы» и бодлеровского фланера, каким он предстает прежде всего в эссе «Поэт современной жизни», написанном между 1859 и 1860 годами и опубликованном в 1863?м. Герои Гофмана и По – увлеченные наблюдатели толпы, но – подчеркивает Беньямин – занимающие принципиально разные наблюдательные пункты. Персонаж Гофмана сидит в эркере своего дома, «как в театральной ложе», то есть возвышается над толпой и изолирован от нее, «он не смог бы двигаться по течению, даже если бы почувствовал его на себе»485. Персонаж По смотрит через витрину кафе и, легко преодолевая эту прозрачную грань улицы, погружается в толпу, увлекаемый ее потоком. Таков и бодлеровский фланер. Бодлер сам сравнивает его с «человеком толпы» По.
О поэте современной жизни Бодлер пишет:
Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь, сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и оставаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных исамобытных натур… Наблюдатель – это принц, повсюду сохраняющий инкогнито486.
Разным наблюдательным пунктам соответствуют разные пространственные измерения толпы. Герой Гофмана подобен зрителю в театральной ложе не только потому, что сидит в эркере, но и потому, что смотрит на площадь. Площадь – относительно замкнутое, центрированное, «стоящее» пространство, жизнь на ней отличается выделенностью и циклическим постоянством замедленного кругового течения. Очевидное сходство площади со сценой провоцирует взгляд на нее со стороны и увеличивает шансы участника площадной жизни оказаться (или почувствовать себя) под надзором. Этому противился Бодлер: его фланеру, как и персонажу По, важно исследовать толпу изнутри и хранить инкогнито487 в сквозной, быстрой, неуловимой жизни улиц.
Пространство площади не только упорядочивает и выставляет напоказ толпу, но и способствует ее консолидации – в той степени, которая вовсе нежелательна для бодлеровского фланера. Ведь «смешаться» и «сжиться» с толпой он стремится только до известного предела. Его потребность хранить инкогнито – это привилегия человека, дорожащего своей единичностью, не растворенного во всеобщем. Только таким может быть истинный наблюдатель, портретист/пейзажист толпы, которого Бодлер награждает также званием принца.
Итак, позиции бодлеровского фланера чужда сценическая организованность площади, делающая ее идеальным пространством как для официального, так и для оппозиционного смотра и самосмотра общества. Но чужда ему и другая крайность в характере площади.
Большая и особенно огромная площадь может вызывать иллюзию природной пустоты, разрыва в цивилизованной структуре города, восприниматься именно как пустынная – в отличие от улицы, которая скорее бывает безлюдна. Площадь же, наводненная людьми, не случайно становится местом чудовищных катастроф в стихийных масштабах гигантской толпы, местом воцарения хаоса.
Стоит ли говорить, что не хаоса – будь то хаос пустоты или столпотворения – ищут в большом современном городе Бодлер и его герой. Хаос исключает роль внутреннего наблюдателя, каковым является фланер.
Бодлер восприимчивее Мериона к тому, что существует за пределами архитектурных форм, каменных объемов и оболочек города, то есть к жизни, заполняющей его пространства, улицы, тротуары. Но площадь стоит особняком в бодлеровском переживании города. Как и у Мериона, у Бодлера трудное отношение к этому городскому топосу.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.