ГРАНИ АДАПТАЦИИ, ИЛИ ПЛОДЫ ЗАПОЗДАЛОГО ЧТЕНИЯ

ГРАНИ АДАПТАЦИИ, ИЛИ ПЛОДЫ ЗАПОЗДАЛОГО ЧТЕНИЯ

Со словом «грани» в нашей критике связаны обычно только положительные эмоции.

«Грани таланта»…

«Грани индивидуальности писателя»…

«Грани выбора»…

«Грани судьбы»…

С этими «гранями» — по популярности — могут сравниться только «истоки» или «лики».

Попытаюсь нарушить эту традицию. Могут же быть грани и у явления, скажем так, проблематичного? Или — симптоматичного?

Явление адаптации, широко распространившееся в нашей литературе и искусстве, чрезвычайно многогранно и охватывает, как говорится, «широкий спектр явлений».

Есть адаптация простая, выполненная средствами ясными и бесхитростными. Так для учеников средней школы, изучающих английский язык, адаптируется Диккенс. Сюжет остается, литература испаряется. У такой адаптации есть практическая польза — дети постепенно приучаются читать по-английски.

Есть адаптация топорная. Адаптация шедевра — в комикс. Берется, скажем, «Анна Каренина» и лихо переводится в изобразительный ряд. Под завлекательными рисунками поясняющий текст.

Есть адаптация и более сложного уровня. Слегка упрощаются (и переименовываются) герои известных произведений; к одному литературному сюжету слегка подмешивается другой, «опыляется» третьим — и результат готов.

В статье «Высокие идеалы» («Литературная газета», № 14, 1983) А. Лиханов, констатируя — безоговорочно! — одни лишь достижения юношеской литературы, выдвигает тезис о том, что и она, и «взрослая» литература представляют собой «сообщающиеся сосуды»… «И лучшее, что достигнуто мастерами слова „взрослой“ литературы, совершенно естественно как бы пришло в литературу юношескую». Рядом со статьей А. Лиханова, однако, редакция напечатала подборку писем, в которой читатели нелицеприятно говорят о явных недостатках юношеской прозы. Возникает впечатление, что реальная озабоченность читателей проходит мимо иных прозаиков, самоудовлетворенно перечисляющих факты мирового признания.

Что же касается литературного закона «сообщающихся сосудов», открытого Лихановым, то напомню известный закон физики: если уровень одного из них ниже, то происходит незамедлительная перекачка жидкости из более содержательного сосуда. Этот закон, увы, распространяется и на так называемую юношескую прозу, в которой бытует, к сожалению, особый вид адаптации — дайджест, рассчитанный на нетребовательного читателя, когда из литературы вытесняется фундаментальная философская, этическая сущность, остаются голые сюжетные схемы, примитивизируются герои.

В нашем случае так: в литературе идет своя сложная жизнь, свой процесс, есть свои завоевания, а эпигоны, приходя на уже завоеванное, на отработанные пласты, адаптируют проблемы, сюжеты, героев.

Предположим, что на следующий год — после появления «Выбора» Ю. Бондарева — читатель получает очередные номера журнала «Юность» с публикацией повести А. Виноградова «В конце аллеи», в сюжете которой — типично «бондаревская» ситуация.

Повесть А. Виноградова — о старухе Матрене, живущей с тоской в сердце по сыну Родиону, который, попав во время войны юношей к немцам на хутор, остался после победы в Германии, женившись на хозяйской дочери Эмме. Бывшая невеста Родиона, Ирина, вышла замуж за Степана — друга юности Родиона. Родион после тридцати лет обеспеченного пребывания на чужбине заболевает ностальгией, его тревожат муки совести; он приезжает как турист в СССР, но мать перед его приездом как раз и умерла. Следует моральное наказание: «Мучительные видения вспарывали голову… Укоризненно молчала родная земля». Но к этому известному, слегка модифицированному сюжету примыкают и «распутинские» ситуации. Так, старики и старухи перекочевали сюда с известных прописей: «Осенила себя крестным знамением, печально посмотрела на старика… Ипполит взъерепенился»; «Он без остановки попробовал соскользнуть на популярность международных тем, по которым среди старух слыл мастаком и грамотеем, но и здесь быстро зашатался».

Псевдонародный стиль обогащается канцелярскими штампами. Рядом оказываются: «самое пекло людских страданий» и «дед нашпигован новостями», «алкогольный бесик нахально трепыхался внутри» и «Ипполит опасливо понимал».

Даже В. Александров, положительно оценивший повесть («Литературная газета», 1982, № 12), на всякий случай задается вопросом: «Не поспешная ли это эксплуатация найденного ближайшими литературными предшественниками и мощно выраженного ими в известных произведениях нашей прозы? Можно ли почти одновременно (с кем? — Н. И.) сказать собственное слово?» Но не пугайтесь, вопрос, оказывается, чисто риторический. «Конечно, можно!» — безоговорочно отвечает сам себе рецензент. Позволю с этим не согласиться.

Слово всегда обнажит отношение автора к своему предмету, вторичность, установку на адаптацию, о каких высоких материях или злободневных проблемах ни шла бы речь.

В повести В. Ардаматского «Райцентр», опубликованной в журнале «Молодая гвардия», речь идет о жизни районных учреждений — райкома, редакции, прокуратуры. Я не оговорилась — именно учреждений. Ибо хотя и есть у Ардаматского персонажи, но людьми, полнокровными характерами их назвать трудно. О людях рассказано так: «Анатолий же вдруг занял совершенно непонятную ей позицию покорности перед судьбой» (о муже героини). Проблемы современного села, увиденные глазами нового человека, назначенного редактором районной газеты, подменяются в повести Ардаматского поверхностными зарисовками, мелодраматическими сценами, в которых действуют раскрашенные манекены. Если о журналистке Ивлевой говорится, что она «молодая, красивая женщина», а секретарю обкома при разговоре с ней «мешали ее красивые глаза», то ее встреча с секретарем райкома описана так: «уж больно красива была эта стоявшая перед ним женщина», а он сам «был похож на какого-то киноактера, игравшего положительных героев из рабочих». Похожие на киноактеров, «очень красивые» и образованные персонажи ведут полуграмотные разговоры; скажем, новоиспеченная редакторша, в мгновение ока «просекающая» все недостатки в работе райкома («Я журналистка, уже не первый год ответственно пишущая о серьезных делах и людях»), обращается к талантливому очеркисту: «Можете вы ответить мне на такой вопрос: почему вы столько времени пишете о Кривцове, а не заинтересовались, скажем, председателем колхоза „Первомайский“ Павлом Егоровичем Муравским — обаятельным человеком строгой и красивой нравственности?

Тюрин пожал плечами…»

Остается «пожать плечами» и нам, представив себе простодушного читателя, который и впрямь может принять этот воляпюк за средство профессионального журналистского общения… Проницательная Ивлева и вместе с ней не менее проницательный автор по одной только внешности умеют с ходу определить человека: если перед нами «невзрачный мужчина лет сорока пяти», то не жди от него ничего хорошего; если же у героя «молодое обветренное лицо», из такого человека будет толк. Недаром секретарь обкома говорит Рожкову (это у него, у Рожкова, «молодое обветренное лицо»): «вытащи свой район на приличный уровень, и я сам уступлю тебе мое кресло». Однако энергичная Ивлева и тут зрит в корень: «несколько лет руководства районом не стали для него (Рожкова — Н. И,) настоящей большой школой партийного работника, потому и сейчас ему так трудно подняться над самим собой, увидеть себя, свою ошибку с высоты объективной принципиальности».

Таким образом, читатель В. Ардаматского получит неверное, примитивное представление о таком важнейшем качестве нашей жизни, как партийная принципиальность, не говоря уже о проблемах партийного руководства и смены кадров. Явные художественные просчеты повести «Райцентр» наводят на грустные размышления о том, что адаптируется не только литература, а сама жизнь. Материал извлекается скорее из стенографических отчетов и протоколов, чем из сложной и противоречивой действительности.

В словаре Даля нет слова «адаптация». Видимо, и понятие, и явление, которое оно закономерно отражает, — достижение уже нашего времени. В «Словаре иноязычных выражений и слов» (Л., «Наука», 1981) слово «adaptation» переводится преимущественно как приспособление. Известно, однако, что дети ужасно не любят, когда к ним приспосабливаются, начинают сюсюкать, лебезить перед ними. Когда намеренно снижают уровень общения. Надо сказать, что и юноши с недоверием относятся к немолодым людям, пытающимся адаптироваться к молодежной аудитории. Юношество ценит в зрелости те качества, которые оно и пытается прежде всего воспитать в себе — основательность суждений и самостоятельность. Хотелось бы пожелать этого и литературе, предназначенной молодежи. «Все, что должно быть передано от отцов к сыновьям в научение, а не то, что болтает ежедневно глупый <…> человек, то должно быть предметом словесности, — писал Гоголь в своих заметках к „Учебной книге словесности для русского юношества“. — Поэтому только тот, кто больше, глубже знает какой-либо предмет, кто имеет сказать что-либо новое, тот только может быть литератором. Поэтому злоупотребление, если кто пишет без надобности и потребности внутренней…»

* * *

Но существуют, наряду с этим, и другие, более сложные разновидности литературной адаптации.

Адаптация — это упрощение, уплощение, низведение до среднедоступного уровня: замысла, сюжета, героя. Напомню строфы знаменитого стихотворения Б. Пастернака «На ранних поездах»:

В горячей духоте вагона

Я отдавался целиком

Порыву слабости врожденной

И всосанному с молоком.

Сквозь прошлого перипетии

И годы войн и нищеты

Я молча узнавал России

Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,

Я наблюдал, боготворя.

Здесь были бабы, слобожане,

Учащиеся, слесаря.

В стихотворении «Это я» Б. Ахмадулина явно развивает пастернаковский образ слияния с народом. Повторяются и мотивы: метафора вагона преображается в метафору вокзала, «длинного ряда», в котором стоит и поэт; «обожанье» переходит в отождествление своей судьбы с судьбой народа:

Плоть от плоти сограждан усталых,

хорошо, что в их длинном строю

в магазинах, в кино, на вокзалах

я последнею в кассу стою —

позади паренька удалого

и старухи в пуховом платке,

слившись с ними, как слово и слово

на моем и на их языке…

А вот как адаптируется поэтическое открытие — и вагонно-вокзальная теснота Б. Пастернака, и «старуха в пуховом платке» Б. Ахмадулиной, а также позиция равенства и родства поэта с народом сегодня:

В толчее

На Казанском вокзале,

Что трещит от столичных щедрот,

Я особыми вижу глазами,

По-особому слышу народ.

Неразрывные чувствуя узы,

Я сливаюсь в дыханье одном

С мужиком в пиджачонке кургузом,

С полной дамой в кримплене цветном…

Невооруженным глазом видно эпигонство и стандартизация слова, этому эпигонству обязательно сопутствующая, — чего стоят одни только «неразрывные узы»… Этот же мотив повторяется эхом и в других стихах Н. Кондаковой: «Скорей лишишься пишущей (попробуйте, кстати, произнести! — Н. И.) руки, чем их предашь — соседку в телогрейке, и мальчика казахского в слезах, и старого узбека в тюбетейке, и мужика в кирзовых сапогах». То, что для Пастернака или Ахмадулиной является изначально конфликтной ситуацией; то, что поэтическая мысль рождена преодолением ложного противостояния личности интеллигента — народу, то для эпигона — надуманная поза: ведь она сама то и дело напоминает читателю — а вдруг забудет! — о своем крестьянском происхождении, о «крестьянской родине», о корнях и т. п. Зачем же теперь «сливаться» в «дыханье одном» с мужиком, если ты от него и не отделялась? Вспоминаешь пародийное: вышли мы все из народа, как нам обратно войти…

«Почему так мало хороших стихов пишется в наше время? — спрашивал себя П. Вяземский, и он же отвечал: —…Потому, что многие поют фальшиво, не своим голосом, а подделываясь под чужие голоса… В большей части наших поэтов современных мы не видим лиц, а видим маску, которую они отлили себе, соображаясь с духом времени и портя господствующее лицо».

Вторичны ли вообще искусство, литература по отношению к действительности? Или это особая, драгоценная форма проявления самой жизни? Я отвечаю утвердительно на второй вопрос. В искусстве не должно быть рабства, даже перед действительностью; нельзя художнику заранее отводить себе роль добровольного копировальщика. Чрезвычайно важно чувство собственного достоинства, ведущее художника Вергилием сквозь любые испытания и искушения.

Кто мы? Служители созвучья,

Бродячей рифмы пастухи?

Для нас и жизнь лишь только случай

Покрепче выстроить стихи…

Не высокомерие породило эти строки Варлама Шаламова, а не сломленное годами лагерей достоинство поэта:

Как Архимед, ловящий на песке

Стремительную тень воображенья,

На смятом, на изорванном листке

Последнее черчу стихотворенье.

Я знаю сам, что это не игра,

Что это смерть… Но я и жизни ради,

Как Архимед, не выроню пера,

Не скомкаю развернутой тетради.

Как ни говори, что все первичное уже вторично, что в литературе «все уже было», литературная проблема этим не снята. Хотя о терминах можно спорить бесконечно, в том числе — и о понятии вторичности…

Что такое паразит? Это существо, которое не может существовать самостоятельно, питается чужой кровью. Литература сейчас находится в агрессии эпигонства. Почему — «агрессии»? Потому что, если бы вторичная литература вела себя, зная свое место, тогда не о чем было бы говорить. Но она своего места не знает и пытается подавить по-настоящему оригинальное творчество, занять площадку, распространиться. И так как сейчас критические ценности смещены, да и литературные ценности, мягко говоря, сдвинуты, то эта вторичность ловко делает вид, что она и есть — истинная литература. А дальше — все как в сказке: «Ой, бабушка, почему у тебя такие большие уши?» — «Чтобы лучше тебя слышать!»; «Ой, бабушка, какие у тебя большие глаза!» — «Чтобы лучше было тебя видеть!»; «Но какой у тебя, бабушка, однако, ужасно большой рот!» — «Чтобы легче было тебя съесть!» И — горячий привет наивной Красной Шапочке… Так «съедаются» тиражи, издательские выпуски, журнальные страницы, а главное — умы и сердца читателей.

Окружающий нас мир вещей вторичен. Уникальность утвари давно вытеснена конвейерным производством. Средства массовой информации упрощают ситуацию. Многомиллионные тиражи: предметов, интерьеров, экстерьеров. Грима, масок, моды. А что пошло, говорил Гоголь, то уже и пошло. Только искусство — наравне с природой — противостоит стандартизации, оно кустарно, рукодельно; каждый раз изобретается новая уникальная «формула» для его рождения. Эксплуатация найденного, автоматизация приема ему противопоказаны. Однако многомиллионное тиражирование, массовость «культуры», установка на потребительское отношение к культуре — под лозунгом «сделайте нам!» способствуют чрезвычайно быстрому распространению эпигонской литературы.

Одно утешение: началось это не сегодня. Пушкин говорил о современном ему стихотворчестве: «Под известный каданс их (стихи. — Н. И.) можно наделать тысячи… я ударил об наковальню русского языка — и все начали писать хорошо».

Вспомним период постромантизма, хотя бы — Евдокию Ростопчину. У нее в салоне бывали Пушкин, Жуковский, Плетнев, Тургенев, Соллогуб, «показывался там временами и бирюк — Гоголь». Ростопчиной досталось доживать эпоху. После гибели Пушкина Жуковский послал ей на память новую книгу для записей, принадлежавшую поэту; Лермонтов же перед отъездом на Кавказ подарил ей пустой альбом, открытый лишь его стихотворением, посвященным ей, — знаменитым «Я помню, под одной звездою…». Но чем же Додо Ростопчина эти альбомы заполнила?.. Приведу хотя бы карикатурно-романтический «образ поэта — Пушкина»:

      …Величавый

В своей особе небольшой,

Но смелый, ловкий и живой,

Прошел он быстро предо мной…

Когда умер Николай I, бывшая единомышленница декабристов, «продолжательница» Пушкина и Лермонтова почтила деспота и убийцу следующими строками:

Народ!.. Россия!.. На колени!..

Отец, — он горячо скорбел

О каждой капле русской крови,

И полный к нам своей любви,

Для нас себя он не жалел.

Таков закономерный «идейный путь» эпигонства, вторичности…

Ростопчина не раз горделиво писала о своей близости великим. В выпущенном ею шеститомнике своих стихотворений, драм и прозы можно обнаружить много перепевов, мотивов поэзии Пушкина и Лермонтова. Внешне как бы осваивая их творческий метод, она заменяла этот метод удобной ей методикой — сводом практических правил.

Превращение методологии в методику — характерная и основополагающая черта эпигонства.

Метод исходит из глубокого творческого осмысления действительности. Художественная методология истинной творческой индивидуальности, несмотря на единство метода, объединяющего иногда целую группу, всегда глубоко оригинальна.

Эпигоны же, не проникая в смысл, систему, особенности творческого метода, а также творческой методологии индивидуальности, ориентируются только на внешние стороны: набор мотивов, ситуаций; броские типажи; устойчивые словосочетания (в поэзии). Идет работа «бывшей мыслью», то есть штампом.

Распространение эпигонства связано, на мой взгляд, с социальным торжеством усредненного читателя. Среднеобывательское сознание диктует свое восприятие. Та повседневная, «обыденная» литература, с которой мы постоянно сталкиваемся, делается такими же обывателями. Ну, может, более образованными. Уровень их сознания идентичен уровню сознания такого читателя, воспринимающего литературу как средство развлечения и отвлечения от реальных жизненных проблем, как своего рода духовный наркотик, усыпляющее, успокаивающее средство. Такой читатель и соответствующий ему писатель всегда довольны друг другом. И в популярности такой литературе не откажешь. «Модели» такой литературы следующие: либо это повествование об исключительном, экзотически-героическом (сюда входят многие романы Ю. Семенова, скажем), либо — описательная, отражающая проза, говорящая о жизни обывателя один к одному, без масштаба, без «увеличительного», исследующего инструмента, социальной аналитичности.

«Основа» такой литературы часто заимствованная. Не повлиял ли западный кинематограф катастроф на происхождение повести В. Санина «Белое проклятье»? Был такой американский фильм — «Лавина». Действие фильма происходит на великолепном горнолыжном курорте; отдыхающие в красивых туалетах счастливо резвятся под сияющим горным солнцем; один только лавинщик уныло предупреждает всех об опасности схода лавины, но его, зануду, конечно же никто не желает слушать; лавина-таки погребает под собой курортный городок, героиню-красотку и так далее… Сюжет повести повторяет «костяк» фильма. Таких фильмов было достаточно много: и известные «Челюсти», и «Челюсти-II», и фильм о катастрофе в метро, и «Ад в поднебесье» — лента о грандиозном пожаре, охватившем небоскреб, и о героях-пожарниках… Не удивлюсь, если — при малой информированности издателей наших и читателей — и у нас в скором времени изготовят в прозе что-нибудь на этот завлекательный сюжетец…

Но существует и более тонкая, я бы сказала — утонченная вторичность, которая захватывает порой писателей поистине одаренных. Это более опасная ситуация. Если сравнить сборник «Голубой остров» А. Кима, например, с его же романом «Белка», то очевидным станет литературная перегруженность романа, намеренная работа автора на ассоциациях, использование известных приемов литературной игры. Особенно резко видна эта вторичность, «литературность» по сравнению со свежестью, необычностью художественного взгляда А. Кима, проявившихся в его ранних вещах. Писателю отнюдь не заказано использование чужих литературных мотивов, но существует предел, существует определенная угроза перенасыщения литературностью, перерождающейся во вторичность. Такая проза начинает напоминать перенасыщенный раствор, где чужие идеи выпадают в осадок. Литература должна быть полемична внутри самой себя, произведение есть реплика в мире всей литературы. Не надо путать это использование с активной работой внутри определенного мотива, на той же «площадке»: как, скажем, полемически по отношению к «Шинели» или «Станционному смотрителю» работал в «Бедных людях» молодой Достоевский. Но если реплика не несет свое собственное содержание, то произведение становится лишь ослабленным редуцированным повторением того, что было до тебя много раз сказано, открытием открытого.

* * *

Заставало ли вас, читатель, врасплох острое чувство — где-то в новом для вас городе, на незнакомом перекрестке: то, что вы сейчас видите, то, что с вами происходит, уже происходило когда-то, а незнакомое — до слез знакомо и известно? И вы, не в силах справиться с собой, мучительно пытаетесь восстановить, так сказать, «оригинал» события.

Такое мучительное чувство «уже виденного» неоднократно посещало меня при чтении новых повестей Р. Киреева.

Иногда прозаик сам прямо отсылает нас к первоисточнику. Иногда — литературные приемы построения собственного художественного мира оказываются как бы взятыми напрокат. В действие, заключенное в замкнутом пространстве вымышленного Светополя и его окрестностей, вовлекаются одни и те же лица. Прием в литературе отнюдь не новый, и как тут не вспомнить фолкнеровскую Йокнапатофу…

…Героя повести «Там жили поэты…», талантливого художника, по одной из версий, убивает написанный другом-врагом его портрет, сильно подействовавший на художника. «Неведомый шедевр», «прекрасная вещь» — так говорят об этом портрете разные персонажи повести. «Ясно было, что он не пощадил своего друга. Всю тщету его тайных надежд выставил напоказ». Взаимодействие портрета и человека, на нем изображенного, взаимодействие художника и картины — чрезвычайно известный и в силу этой известности литературно опасный сюжетный ход.

Если уж выходишь на такую высотную площадку, надо сказать свое отчаянное слово. Но Киреев этой опасностью как бы пренебрегает, наслаивая на эту аналогию еще и иные литературные вариации.

Он называет свою повесть строкой известного стихотворения Блока «Поэты». Напомню строфы из него:

За городом вырос пустынный квартал

На почве болотной и зыбкой.

Там жили поэты, — и каждый встречал

Другого надменной улыбкой.

…………………………………………………

Когда напивались, то в дружбе клялись,

Болтали цинично и пряно.

Под утро их рвало. Потом, запершись,

Работали тупо и рьяно.

………………………………………………….

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала, —

Я верю: то бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала!

Р. Киреев (может быть, невольно или случайно) следует рисунку знаменитых строф: здесь есть и богемная болтовня в «заведении» под — опять-таки литературным! — названием «Три пальмы» (почему лишний разок не поговорить за рюмкой о Христе и Иуде — разве это не «пряно»?), и рьяная работа («даже с похмелья»), и светозарный день, и «малый цветок» («среди откупоренных бутылок алели розы»). Штрихи почти совпадают. Почти.

У Блока поэт, «сын гармонии», выходит как равный к мировым, божественным стихиям («…вьюга меня целовала»), хотя «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», как говорил Пушкин. Этого-то «родства» Киреев лишает своих «поэтов» и «гениев», снижает уровень их конфликтности в мире. Прозаик тщательно выписывает их «ничтожность» (взаимная зависть, предательство, облегченность отношений, неверность слову), но ему не удается показать дух художника, «вьюгу» (хотя в повести и обронена фраза о снеге, занесшем цветущий миндаль). Вьюга, так сказать, эмпирическая, теснит онтологическую, «целование» со стихией происходит на уровне прогноза погоды. Так может ли Иуда нарисовать Христа? — спрашивает на страницах повести герой-парадоксалист. Отвечу чуть в сторону: Сальери тоже может написать Моцарта, но будет ли этот Моцарт Моцартом?

…Скромный светопольский библиотекарь по прозвищу Светлячок (из одноименной повести) — еще один вариант литературного знакомца, милого чудака — живет как бы в двух временных измерениях: в мире реальности, где существуют бледные сослуживцы, нелепые соседи по коммунальной квартире, а также прелестная аспирантка, пишущая работу о Шамиссо, и в воображаемом им мире самого Шамиссо. Там — покинутый замок, где скрипел паркет, потрескивали поленья в камине; здесь — соседка по прозвищу Гусиха, отец, бывший директор трикотажной фабрики; издевательское школьное прозвище, поиски своего «убежища»… Почему вдруг Шамиссо? У мальчика по прозвищу Трикотаж, так же как у героя Шамиссо — Петера Шлемиля, исчезает на солнце тень. Половина повести отдана Шамиссо, истории его жизни, довольно-таки подробно изложенной. Параллели столкновений грубой реальности и тонкой, ненавязчивой души? Если да, то параллели слишком рассчитанные и расчисленные. Но если, предположим, убрать из повести литературные ассоциации, то банальная история жизни робкого библиотекаря вообще потеряет какой-либо цвет.

Главный герой «Песчаной акации» — сам южный «полузасыпанный город», город, на который наступают пески. Пески засасывают его. И людей тоже, превращая юношеские дерзкие мечты в обывательскую жизнь. Такая вот идея.

Что ж, все это не менее знакомо, чем литературная вариация на тему «Петера Шлемиля». Услужливая память подскажет и бесконечный дождь в Макондо, и ураган, налетевший на него в финале, и полузасыпанный, полуразрушенный дворец в «Осени патриарха», и растения, заполняющие дом Буэндиа…

Начинаешь вспоминать не только знаменитый Макондо. Не столь давно вошел в наше сознание город Вани Отара Чиладзе («Шел по дороге человек»), город, от которого отступает, уходит стихия — море. Но в романе Чиладзе образ города, от которого — в наказание горожанам — уходит море, был образом трагическим. У Киреева же облегченно-беллетристическая игра со стихией идет вяло, вполнакала, хотя автор всячески старается заставить «песок» работать на всех уровнях — и на конкретно-реальном, и на гротескно-условном, и на образно-метафорическом («глаза, похожие на небо в пустыне»), и на уровне идеи вещи в целом (дабы все стало окончательно ясно, герой навязчиво размышляет о погребенных под нашествием песков цивилизациях — опять историко-литературные параллели и вариации!). Пустыня, наступающая на культуру, — эффектно? Противостоят этой «пустыне» женщины: Ксения, упорно выращивающая деревце лимона, никому не позволяющая листочек от него отщипнуть; и старая артистка, вырастившая апельсин…

Но ведь была уже, не говоря о западных и восточных источниках, Валентина из «Прошлым летом в Чулимске» у Вампилова, упорно отстаивающая свой палисадник, не позволяющая его затаптывать…

А герой — артист и режиссер, посещающий засыпанную теперь песком окраину, где «много лет назад… шумел под открытым небом праздничный стол», где поселковая «жизнь кипела», а теперь «вымерло все», — не отзвук ли это маканинского Башилова, с грустью посетившего места с полуразвалившимся общим столом, где под открытым небом собирались и пели люди?

Литературные вариации и параллели можно продолжать раскапывать в этих песках долго. Вопрос состоит в том, может ли при такой «вариативности» текст самостоятельно заработать. С уверенностью отвечаю: мог бы. Перекличка мотивов и «голосов» литературе отнюдь не противопоказана, более того — вещь необходимая и питательная для ее развития, ибо литература не монолог одного автора, а постоянно звучащий полилог множественных авторских сознаний, миров, открытых и современности, и классике.

Р. Киреев вносит в свою работу упорство продолжающегося самообразования. Но при этом художника должна вести особая смелость — смелость открытия нового героя, новой мысли, создания нового мира. А у Киреева «литературность» начинает, как скрипящие уже на зубах к концу чтения повести навязчивые пески, оттеснять живую реальность жизни с ее собственной, незаемной идеей.

Как бы устав от предъявляемых ему претензий по поводу бытового «фиксаторства» и «амбивалентности», прозаик пошел в сторону модной ныне притче-образности: но то, что для прозы «магического реализма» органично, у Киреева выглядит искусственным. Как искусственный яркий свет голой лампочки, который, по его собственному замечанию, на сцене «деформировал… лицо». Чужой свет притчи деформирует лица и героев последних повестей Киреева. «Окуклилась» — так думает Капсулов из «Песчаной акации» о жене. Этим же словом можно определить и то, что происходит с героями, волею автора превращенными в статистов, выверенно управляемых настойчивой авторской дрессурой. Нежелание пойти в глубь аналитического исследования характеров, вялость эмоциональной реакции, боязнь откровенной правды о «сорокалетнем» герое — все это и породило эту «мерцающую» в запоздалых огнях литературной притчи прозу.

Р. Киреев пока обходит в своих произведениях именно то, что сформировало многих из тех, кому сейчас за сорок, — обновление духовной жизни общества, которое по времени выпало на их юность, период гражданского становления личности. Зато нас охотно познакомят с летающими героями и героями, превращающимися в птиц; зверями, превращающимися в людей, и с героем, теряющим свою тень; однако при этом эластично избегнут и социальной аналитичности, и исследовательской смелости. На риск не пойдут: и волки будут сыты, и овцы целы. Город Светополь все больше приобретает черты условной декоративности, и чувство живой жизни и ответственности за героя, которое пробуждалось, скажем, в «Искуплении» (под ним стоят две даты — 1971 и 1984 годы) или в рассказе «Неистовая женщина Татьяна», в последних вещах Киреева утрачивается. А декоративный Светополь начинает выглядеть своего рода литературной «нишей» автора, его убежищем, и со страниц «Песчаной акации» встает уже не близкий автору город, а модная «мифологема».

Р. Киреева всегда отличало внимание к реалиям и подробностям частной жизни. В новых вещах он, видимо, стремился преодолеть себя, выйти на новый уровень письма. Но этот процесс не такой простой и легкий. Разрывается, трещит ткань, напрягаясь между столь любимыми автором подробностями жизни и «мифологемой». Между условным персонажем и реальным индивидом, подчас уходящим у Киреева в ту самую тень, с которой столь опрометчиво расстался Петер Шлемиль…

Как, вероятно, ясно из всего вышесказанного, в ту пору, когда бывшие «сорокалетние» приблизились к пятидесятилетию («возраст, что ни говорите, не рассвета и даже не полдня, а занимающегося заката», как формулирует еще один герой Киреева), прозаика сильно волнует проблема реализации творческой индивидуальности. И не только реализации, но и нереализации — как возможного варианта. В рассказе «Триумф» герои рассуждают о «феномене молчания». Обычно, продолжает все тот же парадоксалист, восхищаются продуктивностью, творческим долголетием, но лично его занимает безмолвие художника: «когда творец в самый расцвет сил вдруг странным образом умолкает».

Трудно выдержать паузу (особенно если тебя не останавливают, а, наоборот, всячески поощряют печатанием), но ведь молчание тоже содержательно. И пауза нужна для того, чтобы разобраться как со своими собственными стереотипами, так и со стереотипами чужими, с помощью которых Р. Киреев пытался одолеть свои.

* * *

Об этом предпочтении, отданном литературе перед обществом и историей, нельзя не задуматься. Плоды такого предпочтения, как правило, существуют прежде всего для внутреннего употребления, вряд ли они представляют интерес для общества. И это вполне естественно: если литератор как бы отворачивает свой взор от него, то и общество, соответственно, платит тем же.

Белинский замечал, что «всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории. Только маленькие поэты и счастливы, и несчастливы от себя и через себя, но за то только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество…».

Вторичность — феномен многоуровневый. Всегда существовала, существует и будет существовать вторичность по отношению к настоящей литературе, к крупным творческим индивидуальностям, оказывающим сильное воздействие на литературный процесс, писателям как бы «ведущим». В литературе второй половины 70-х — начала 80-х, например, появилось много подражаний трифоновской прозе. Особенно — среди «прозаисс» (шутливый термин Ю. Трифонова). На первый взгляд, так писать легко, эта проза проста, как бы пишется самой жизнью, без игры условностью, мифом и проч. Обманчивая иллюзия простоты и доступности изображения «великих пустяков жизни» (слова Ю. Трифонова) породила это подражательство. «Пустяки» были быстро воспроизведены, тем более что у Трифонова и форма повести вполне демократическая; «великое» же осталось не затребованным. Квартирные обмены, разъезды, съезды, тещи, свекрови, умствующие молодые художники, композиторы-эстрадники, рефлектирующие искусствоведки… Как будто Ольга Васильевна, героиня «Другой жизни», сама взяла да и села за письменный стол! И что отличает эту литературу — высокая внешняя моральность. Обязательно все-таки будет выведено в конце — мол, воровать лошадей, а также мелодии нехорошо, или еще что-нибудь столь же нравоучительное, морализирующее. Зло будет разоблачено и наказано (и — пропедалированно наказано — хотя бы через юного потомка композитора-эстрадника, легкого добытчика легких денег, комфорта, шикарных условий жизни. Юный потомок, на которого конечно же папашей возлагались все надежды, окажется музыкальной посредственностью…)

В деревенской «массовой» прозе последних лет явно звучит подражательство по отношению к Ф. Абрамову, В. Распутину, В. Белову — в мотивах, сюжетах, ситуациях, героях… В то время как «родоначальники» школы совершают трудный, качественный переход, обращаясь к другим проблемам и темам, другим жанрам («Пожар», «Печальный детектив»), у эпигонов все еще продолжается тема мудрых старух, покидаемой и покинутой деревни, организующей произведение эмоцией продолжает оставаться эмоция ностальгическая… Очевидна опасность — попасть в плен к собственным темам, к собственной, наработанной культуре. Гейне, как и Пушкин, замечал Ю. Тынянов, «не стыдился измены. В поэзии верность своим темам не вознаграждается». Сейчас же, напротив, «верность» теме и схеме подчас преобладает над обновлением. Продолжается раскопка (а вернее, эксплуатация) все тех же известных недр. А недра, может быть, уже истощились?

«Только не употребляйте слова „вторичность“ — я не понимаю, что это такое», — говорил мне один редакционный чиновник, у которого чувство свежего слова и вкус отмерли, видимо, еще в материнской утробе. В отличие от него Лидия Гинзбург, скажем, четко очертила идеологическую почву вторичности: «Обывательское сознание… неспособно было самостоятельно вырабатывать идеологические и культурные ценности, но из этого же следует, что обыватель не хотел обладать ценностями. Он стремился к „красивой жизни“ во всем, вплоть до идей, и охотно пользовался упрощенными результатами чужих достижений».

Существуют ли способы, предостерегающие от вторичности? То же самое, что спросить, существует ли стопроцентная гарантия от гриппа… Нет, «вирус» вторичности не менее многолик и опасен, чем все новые и новые модификации вирусов, то и дело посещающие нас, беззащитных перед его новым видом. Я думаю, что никакие рецепты здесь не помогут, как и вообще они не помогают в искусстве, ибо рецепт каждого произведения единичен и эксплуатации не подлежит. Более того, расцвет «вторичности» я считаю явлением прежде всего идеологическим, а потом уже «художественным». Поэтому бороться с ней на уровне разоблачения ее художественной несостоятельности полезно, но не всегда продуктивно; это не затрагивает ее «корней» (борьба идет все-таки на уровне «ботвы»).

Главная опасность для вторичности — изменения, «подвижки» общественного сознания, публикация смелых произведений, ломающих наши представления. Однако не будем забывать, что вторичность, как ничто иное, пластична, ассимилятивна. Так как она не имеет своей платформы, своих «убеждений», то она способна чрезвычайно легко и гибко приспосабливаться, адаптироваться к новой идейно-художественной среде…

1984–1986