СЮЖЕТ И СЛОВО В РАССКАЗЕ

СЮЖЕТ И СЛОВО В РАССКАЗЕ

В самом конце шестидесятых, когда постоянно появлялись на страницах толстых журналов новые рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, Ю. Нагибина, А. Битова, Г. Семенова; когда публикация в журнале рассказа («Ясным ли днем») «открывала» читателю писателя (В. Астафьева); когда рассказ зачастую являлся тем самым «гвоздем», на котором крепко держался очередной журнальный номер; когда рассказ как бы концентрировал, вбирал в себя атмосферу времени, а благодарный читатель чутко на это реагировал; когда по рассказу, как по линиям руки, внимательный критик мог предсказывать будущее писателя (так, рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень» предсказали «позднего» Трифонова), — журналом «Вопросы литературы» был проведен «круглый стол», посвященный проблемам рассказа (1969). Мнения прозаиков о состоянии жанра высказаны были разные. Порою — взаимоисключающие.

Юрий Куранов: «Жанр рассказа сегодня многообразен, как никогда».

Андрей Битов: «Хотелось бы высказаться о современном рассказе более резко… Я сознательно иду на обострение, утверждая недостаточность и несостоятельность современного рассказа».

При различии в оценке прозаики сходились в другом: «современный рассказ предпочитает сюжет не внешний, а внутренний» (Ю. Куранов); «Края… „нового“ рассказа как бы размыты… писатель… покинул прежний рассказ-чертеж, рассказ-камеру» (А. Битов).

Эта точка зрения на сюжет в рассказе горячо опровергалась. Григол Чиковани: «Без сюжета нет рассказа. Бессюжетные вещи — это всего лишь эскизы, этюды. Их много пишется в последнее время и у нас и за рубежом… Однако бессюжетные „рассказы“ часто бессодержательны и статичны».

Споры о структуре жанра шли параллельно с оценкой его роли в литературной ситуации. И здесь была такая же разноголосица.

Куда же «двинулся» рассказ? Чьи прогнозы оправдались? Что подтвердила литературная реальность, что отринула?

Рассматривать рассказ как «школу прозы», как нечто, через что надо пройти, дабы потом приступить — уже «вышколенным» пером — к «объемной» прозе, — дело, на мой взгляд, малоперспективное. Аргументов против этого множество, назову лишь два, но очень внушительные: Чехов и Бунин.

Замечу сразу же, что сколь я не считаю рассказ школой прозы, столь же я не считаю его и жанром-«разведчиком». Существует такое мнение: мол, рассказ — первопроходчик темы и проблемы, а за ним устремляются более «солидные» жанры: повесть и роман. Роман при этом считается жанром самым «главным», как бы начальствующим.

А рассказ тем временем от недостатка внимания хиреет. Но хиреет, если можно так выразиться, парадоксально. Скажем, в «Новом мире» за 1973 год напечатано всего два рассказа, а в 1984-м — семнадцать. Однако впервые увидевшая свет в 1973 году «Дурь» П. Нилина стала событием литературной жизни, чего при всем уважении к авторам нельзя сказать о рассказах 1984 года.

Количество рассказов в периодике все возрастает и возрастает. Ежегодно публикуется (в одной только Москве) более пятисот рассказов. Это, конечно, цифра угнетающая. И тем не менее, скажем прямо, нет ему, рассказу, заинтересованного внимания. Идет себе массовый поток…

А ведь рассказ — сильнодействующее средство. Жанр (в недалеком прошлом) — фаворит: и у журнала, и у читателя. Те же рассказы, что появляются сейчас на страницах журналов, стремятся стать похожими на повесть, на роман, связаться в цепочку, встать друг за дружкой в цикл, а там, где цикл, — там и объем близок к романному… Один рассказ подсвечивает и поддерживает другой, перекликается с третьим, сплетается с четвертым, закольцовывается пятым. Поодиночке рассказу словно стало боязно на люди выходить.

Но — иногда выходит.

И даже — открывает журнальную книжку. Тем самым как бы подчеркивается весомость публикации, ее ценность.

Рассказ «Медвежья Кровь» В. Астафьев начинает с того, что объясняет бессилие слова в сравнении… впрочем, лучше предоставим слово автору: «Дивные… красоты я описывать не стану, потому что местам абаканским миллионы, а может, миллиарды лет, слову же нашему — всего тыщи, и как ни вертись, как ни изощряйся, слабо оно и зачастую бессильно отразить могущество и дух природы». Не могущество и дух природы хочет «отобразить» писатель: нет, мысль его о другом — о злом духе разрушения и гибели, которые несет в себе потребитель-истребитель — либо «новоявленный филантроп», о чьей роковой воле глухо говорится в связи с трагедией Лыковых, либо заготовители, уничтожающие кедровник, либо сплавщики, трелевщики, использующие в качестве дорог — вместо волоков — горные речки: «прет тяжелая машина или трактор ломаные, обезображенные деревья, прет напропалую по дну, спрямляет повороты, снимает островки, мыски… сметает на пути всякую речную роскошную растительность и всякую живность по берегам и в воде».

«Медвежья Кровь» представляет широко распространенный сейчас тип рассказа-эссе, рассказа-раздумья. Фабульные связи в таком рассказе резко ослаблены. Они заменены другими связями — прежде всего эмоционально-логическими. Астафьеву надобно не столько анализировать действительность через художественные образы, сколько мысль свою утвердить. В таком рассказе, говоря словами Л. Толстого, «связь постройки сделана не на фабуле… а на внутренней связи».

В этом отношении «малая» проза В. Астафьева бесконечно далека от так называемой «лирической» или ассоциативной прозы. Это — система доказательств, своего рода расследование проблемы. Это сказывается и на языке рассказа, на его стиле. Повествование идет от первого лица, но это не «я» персонажа, а «я» реального Виктора Петровича Астафьева, записывающего свои размышления. Этот рассказ не «скреплен» никаким сюжетом — так, плыл писатель Астафьев на лодке-моторке к верховьям реки Малый Абакан (Абакан в переводе с хакасского и значит Медвежья Кровь), смотрел и думал. Эта проза — жанр «промежуточный», своего рода сплав публицистики и прозы. Публицистика прямо прорывается в астафьевском негодующем, бичующем слове, в обвиняющей гневной интонации.

Здесь на помощь писателю приходят и риторические обороты речи — «да будет», «дабы». («Свежие могилы возле лыковского стана да будут наглядным уроком и укором всем, кто любит блудить ночами в лесу, пером и словом на бумаге, помнить об этом, дабы трагедия Лыковых не повторялась нигде более…»), — и восклицания, и риторические вопросы («А здоровье? А дисциплина труда? А падение нравов?»). Вся стилистика рассказа насквозь публицистична, пропитана публицистикой; идиомы, наиболее часто используемые в речи такого типа, несколько старомодно прикрашены, чуть «сдвинуты» — во имя большего эмоционального воздействия, видимо; В. Астафьев не скажет просто — «пилит сук, на котором сидит», вместо этого читаем: «пилит тупой пилой недоумия сук, на котором сидит». Сюжетом бесфабульного рассказа В. Астафьева являются сам ход мысли и чувства писателя, его эмоциональная реакция, наплывы наблюдений и воспоминаний. Жанровая «формула» его не закреплена, подвижна, валентна, может к ней «прилепиться» в любом месте и коротенькая притча, и вставная эпиграмма в прозе (скажем, о много и мнимо страдающих «русских интеллигентах»). Но самый главный жанровый признак — это обращенность к читателю, постоянное призывание его в свидетели, в единомышленники. Но на диалог «прямая речь» В. Астафьева не рассчитана, она ближе к темпераментному ораторскому монологу.

«Медвежья Кровь» являет собой соединение образного и понятийного мышления. Композиционно рассказ можно представить себе как цепь, состоящую из звеньев: величественных пейзажей, бытовых зарисовок путешественника-рыболова, зорко увиденных деталей, преображенных в символы. Все эти звенья композиционно спаяны едино направленной мыслью и чувством автора.

Поэтика рассказа строится на постоянной оппозиции прекрасного живого («Принесло льдом, притолкало сюда полоску земли величиной с полотенечко, с корешками цепкой ягоды, и она долго укреплялась на новом каменном месте…») и отвратительно мертвого («Остерегись, путник, влезать на лохматый бугор за ягодой — провалишься меж кустов, сквозь еще жидкие сплетения травы и кореньев, в современную преисподнюю… и без посторонней помощи не выберешься из этого месива, бывшего когда-то тайгой»; «по бокам-то все косточки голые, лесные»).

Рассказ В. Астафьева, исполненный в манере «авторской» прозы, близок по стилю последним рассказам В. Распутина, Ф. Абрамова, «Колокольчику» В. Крупина (недаром, ох, недаром начинает лукавый В. Астафьев с того, что прямо пишет о малосильности чисто художественного слова!). Он как бы «забывает» о сюжете, героях. Рассказ традиционно-сюжетный (вспомним знаменитый рассказ В. Астафьева «Ясным ли днем») вытесняется вот таким выплеском писательской боли.

Однако попробуем взглянуть на рассказ чуть с иной точки зрения: а не воздействовала бы мысль В. Астафьева сильнее, если бы она не была столь прямолинейно и публицистически высказанной, а рождалась бы из самых неожиданных сюжетных поворотов и событий? Ведь все-таки, невзирая на обилие прекрасных пейзажей, «Медвежья Кровь» — это прямое и целенаправленное авторское слово. Писатель действует в «Медвежьей Крови» методом накапливания, даже — нагнетания в одну цель бьющих деталей, он выстраивает свою речь линейно, сосредоточивая «огневую мощь» в одной точке. Такой рассказ противоположен классическому типу русского рассказа — рассказу Бунина, например, который, как пишет исследователь Л. Крутикова, работая над рукописью, корректурой, переизданием, избавлялся даже от тени назидательности, «исключая пространные авторские рассуждения», «убирал те детали, которые могли своей нарочитостью подсказать читателю слишком простое, однолинейное объяснение». Исследователь заключает: «Если в черновых, а иногда и в первопечатных редакциях функцию обобщения выполнял прямой авторский голос, то при дальнейшей работе над текстом Бунин находил более художественно совершенные формы синтеза и более утонченные приемы выражения авторской позиции»[33] (подчеркнуто мною. — Н. И.).

Отчетливо звучащая астафьевская дидактичность, назидательность, однако, уравновешивается тем ощущением неограниченности самой жизни, из которой рассказ как бы вынут. Именно о таком типе рассказа А. Битов в своем выступлении 1969 года говорил: «В таком рассказе чистый воздух, в нем легко дышится, в нем именно появляется настоящая деталь», рождается «ощущение необрубленного пространства».

То же ощущение пространства и правды жизни рождается и при чтении даже самых небольших по объему рассказов Ф. Абрамова.

Сюжеты его рассказов, как правило, просты и незатейливы. Писатель внимательно слушает собеседника (это — первое условие понимания) и записывает, ничего не искажая. Но это отнюдь не «интервью с интересным человеком», не зарисовки с натуры, которыми столь перенасыщена наша словесность, а пропущенные через писательское сострадание и боль судьбы людей. Судьбы разные — и горькое счастье, и относительное благополучие куплены порою слишком дорогой ценой. Писатель не опускает глаз и перед изломанными, исковерканными судьбами, прямо говоря и о нелегких испытаниях, через которые проводила людей жизнь, и о людях, не выдержавших этого испытания. И, что характерно вообще для творческого поведения Федора Абрамова, мы ощущаем не только авторское сочувствие или негодование, но и чувство личной ответственности, истинную, не декларативную неотделимость писательской судьбы от судеб далеких и близких ему людей. Под рассказами Ф. Абрамов часто ставил даты, и они говорят о многом («Самая счастливая», 1939–1980). Поэтому так важен в этих рассказах сам голос автора, перед которым раскрываются, которому исповедуются люди. Писатель не может отчужденно фиксировать — в его лице ищут не просто собеседника, но — защитника, ищут поддержку духовную. Ф. Абрамов не скрывал и того, что не всегда писатель соответствует той высоте, на которую ставит его как своего радетеля народ. Здесь непростителен «этнографический» интерес к людям, непростительна душевная лень. «Еще писателем называешься», — в сердцах бросает ему соседка (рассказ «Бабилей»). «Я не байки сказываю, не потешки пою. Юрмолу-то до чего довели — на ладан дышит. Бабы ко мне о первом маи заходили, еще тогда говорили: „Нам уж разве писателя просить. Он разве поможет…“ А писатель, на-ко, посидел, попил да к бабке на поветь, во сена душистые. На отдох».

Отсюда — стыд, о котором не стесняется говорить в своих рассказах Ф. Абрамов. Стыд — если твой собеседник «из народа» отворачивается и молчит.

Есть свои преимущества в прямом и нелицеприятном, во многом — публицистичном разговоре с читателем, который мы наблюдаем во многих «бесфабульных» рассказах. Есть и опасность. Действуя по новейшим канонам и трафаретам литературной нравоучительности, прозаики повествуют о Путешествии, о неожиданной Встрече на Дороге, о душевном Разговоре и т. п. Каждое новое знакомство представляется здесь полным смысла, каждое движение тела и души — многозначительным. Отсюда и рождается тип короткого рассказа-эссе («Мгновения», «Зерна», «Затеси» — так обозначают этот жанр известные прозаики); но отсюда же берут начало всяческие подделки под литературу. Один-два незатейливых пейзажика, лирическая интонация, демонстрация задумчивой эмоциональности — и такой «рассказ» готов. «Ориентация на бессюжетность, — замечал В. Белов, — очень выгодна… посредственным прозаикам. Под видом краткости они публикуют все свои блокнотные записи. Ложная многозначительность таких коротышек не всегда очевидна». Но не будем задерживаться на подделках. И серьезно относящиеся вроде бы к своему делу прозаики порой выдают за рассказ сырье. Возможно, хорошего качества, но — материал для рассказа, предрассказ. Легко впасть в роль эдакого наставника, вещателя истины. Вспомним еще раз незабвенного Фому Опискина, задумавшего «написать одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия».

В жанре рассказа, близкого к очерку, постоянно работает В. Солоухин. Писатель прямо выходит к читателю, то повествуя о своем пребывании в родном Олепине, то рассказывая о зарубежных поездках и путешествиях… Прямое авторское слово нашло себе точный жанровый адрес в маленьких притчах-наставлениях («Камешки на ладони»).

Если мы откроем один из последних томов А. Чехова, то в разделах «Записные книжки», а также «Дневники 1896–1903 гг.» и «Записи А. П. Чехова в мелиховском дневнике П. Е. Чехова» обнаружим богатейшие россыпи записей — свидетельства ума и таланта, юмора и иронии Чехова. Однако в примечаниях сказано: «Большая часть записей представляет собой вырезки из рукописей Чехова, некоторые заметки написаны на оборотах писем, полученных Чеховым». Представить себе Чехова публикующим эти записи в качестве размышлений и изречений (хотя они таковыми объективно являются) просто невозможно, сам жанр таких публикаций — при чеховском-то чувстве собственного достоинства — показался бы ему не совсем ловким…

Однако литературные нравы, как известно, меняются, и то, что являлось литературным бытом, на наших глазах выходит подчас в авангард литературного процесса.

В жанре «Камешков на ладони» писатель не столько изображает, сколько философствует, и, надо сказать, делает это с чрезвычайной серьезностью.

Зарубежные путешествия… Их отображение в литературе тоже образует своего рода «поджанр». Автор, приехав из недолгой поездки, стремится, видимо, зафиксировать в слове самые глубокие из своих впечатлений. Фабула в рассказах такого рода одинакова: встреча. Так, встрече со средиземноморской Францией посвящен один из рассказов В. Солоухина. Афоризмы Солоухина в «зарубежных» рассказах исполнены в слегка иронической, более подходящей, видимо, по мнению автора, к иностранному фону манере. Например: «Жизнь должна искриться, играть, как шампанское, а не тяжелеть в стакане серым неподвижным напитком с мертвым привкусом». Особенно огорчило повествователя то, что переводчица ему попалась необязательная. Как бы заиграла жизнь, если бы можно было прибавить их отношениям чуточку аромата, флирта… По ходу рассказа отпускается много «шпилек» по поводу французских художников, в частности — Матисса. Вот и все содержание рассказа.

Опыт личности — вот что ищет читатель в такого рода рассказах. И ценность такого повествования прямым образом зависит от качества того опыта, которым делится с нами автор. Повествователь интересен своей «личной жизнью в истории», а не подробностями своего ежедневного существования, возводимыми путем печатного слова в некую ценность.

В рассказе В. Солоухина о его средиземноморской поездке есть один короткий абзац, посвященный «частному делу» — визиту на могилу Герцена. «Герцен изображен в рост, на постаменте, но и постамент, и памятник непривычно малы. Мраморный человечек в половину натуры… Положил и я три цветочка к подножию Александра Ивановича Герцена.

Остальной день мы потратили на знакомство с Монте-Карло…»

Что ж, мы знаем и это печальное свойство: мерить людей размерами пирамид и надгробий. В истории, однако, остаются не надгробья, а личности и идеи. Своеобразным памятником Герцену стали письма «С того берега», тоже посвященные зарубежным впечатлениям. Вот та высокая мерка, с какой и нынешний писатель должен бы приступать к рассказу о своих заграничных путешествиях… Однако это лишь мечта. Вернемся к действительности, к зарубежным впечатлениям современных наследников Герцена и Достоевского.

В рассказе В. Поволяева «В Булонском лесу» повествование ведется от лица советского человека, волею судеб заброшенного в заграничную командировку — в одну из европейских столиц, где летом, как утверждает В. Поволяев, «воздух бывает тяжелым, дымным, — как в кухне, где подгорели котлеты». Но кухонных сравнений (оставим грех на совести автора. Могу сослаться на личный опыт — воздух в Париже совсем неплох) для автора недостаточно: и пруд-то в Булонском лесу загнивающий — «серая, застойная вода» (тоже неправда. — Н. И.), и хозяин собаки — негодяй, да и в самой собаке есть «что-то ущербное», и даже в утках («у нас в России я никогда не видел таких уток») повествователь отмечает нечто демоническое — они летают «со светящимися люминесцентными глазами». Настырные буржуазные утки, конечно же, «клянчили подачку» и возню «затевали из-за куска хлеба». Но это, так сказать, гарнир к «подгоревшей котлете»: повествователь возмущается злостным издевательством хозяина по отношению к собаке «яркой гнедой масти» (?!). Описание и осмысление этого факта лирическим героем и стало сюжетом рассказа.

Параллельно — в «неких позывах, что возникают у человека в думах» — повествователь размышляет о жизни: «Невольно захотелось втиснуться в землю (? — Н. И.), скрыться под зеленым дерном: надо же, каким в сущности хреновым животным может быть человек!» Небрежность или неумение строить литературную фразу оборачивается двусмысленностью: можно подумать, что человек, желающий скрыться под дерном (?!), — хреновое животное… Итог повествования заранее ясен — несмотря на вполне приличную погоду, в Париже конечно же «было сыро и неуютно на душе, хлестал там холодный дождь, пузырились лужи». Капиталистическая действительность осуждена. Может ли вызвать доверие читателя подобная заметка о летних европейских впечатлениях, преподнесенная в качестве рассказа?..

Вполне броско звучит такое название рассказа о зарубежной поездке: «Какого цвета звезды в Севилье?» Обычная для В. Поволяева сюжетная завязка: очередная зарубежная поездка, на этот раз — в Испанию. Тем же бойким пером набросана обстановка («в мадридском аэропорту было грязно», «взгляды на нас бросали настороженные», «в здании было душно», «город показался темным», «дома мрачные» и т. п.). Внимание туристической группы неожиданно привлекли — что, вы думаете? люди? памятники архитектуры? городские достопримечательности? — выставленные в витрине «диковинные настенные мыльницы, отлитые из толстого пузырчатого стекла». Вокруг этих мыльниц и затевается сюжет. «Заграница есть заграница, тут ведь всякое бывает», — мудро замечает повествователь. Владелец магазина, где продаются замечательные мыльницы, — «белокурый капиталист», — отдает мыльницы и крючки для ванной почти задаром, сбавляя цену и бывшему летчику Генриху, и Сане, тоже прошедшему боевой путь. Фашистский полк собирался навалиться на польский городок, но встала на его пути Санина батарея: «Занозой в глазу сделалась та батарея». Не стоит удивляться стилю — это обычная манера автора. Славный Саня, или, на испанский манер, Алехандро, «извозюканный кровью», потерял в бою руку: «в могиле у него (это — образ! — Н. И.) осталась отсеченная взрывом рука».

«Белокурый капиталист» поразил своей щедростью воображение творческих интеллигентов. Но и интеллигенты не ударили в грязь лицом. И Саня, лихо запаливая «ронсоном» водку («над рюмкой, будто над неким олимпийским сосудом, занялось прозрачное, беловато-аметистовое пламя»), показывает фокус — опрокидывает горящую водку себе в рот: «Щеки, нос, губы Алехандро мгновенно засветились прозрачно-сине…» Гусарские забавы советских туристов приводят — с полного авторского одобрения — в невероятный восторг зарубежную публику, а читатель, видимо, должен с придыханием следить за нынешними «подвигами» бывших фронтовиков, в качестве «пропаганды» дарящих «капиталисту» банку красной икры…

«Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь, в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь», — советует в известной пьесе Баян Присыпкину. Неувядающие слова! После бара с «горящей» водкой Алехандро «поднимал высоко голову, чтобы взглянуть на дивные, редкой величины и яркости звезды Севильи». Комментарии, я полагаю, излишни… Стоит, однако, посочувствовать самому повествователю и пожалеть его героя, обрекших себя на столь специфическое познание Испании, на столь своеобразные знакомства и впечатления.

Прошу прощения за резкие эстетические перепады, но от дивных севильских звезд приходится возвращаться на родную почву. К русскому рассказу.

Пример «ассоциативного», свободного по композиции, фабульно ослабленного рассказа — «Вкус» Андрея Битова. В этом рассказе, являющемся и самостоятельным, целым произведением, и одновременно частью «романа-пунктира» «Роль» (так обозначает жанр сам прозаик), А. Битов как бы воплощает в художественном слове свои теоретико-литературные размышления о развитии жанра. Если в ранних своих рассказах А. Битов новеллистичен, обращается к ярко выраженному сюжету, к «отделенным» от автора «самостоятельным» героям, то сейчас он все больше склонен к «выветриванию» сюжетности и к герою, который одновременно является повествователем (передоверяя ему и свои личные впечатления, свое видение, свои оценки окружающего). При чтении рассказа «Вкус» вспоминается замечание Достоевского: «Попробуйте разделиться, попробуйте определить, где кончается ваша личность и начинается другая?» Рассказ начинается и развивается так, как будто мы уже давно знаем героя; А. Битов не знакомит нас с ним, а просто отдает нас в поток его сознания, ощущений, размышлений. Сознание это причудливо, может показаться даже хаотичным; его «параллельные» то и дело пересекаются, множатся, отражаются во внутренних зеркалах, опять сталкиваются, разбегаются… Внешнее включается во внутреннее, не изображается, а становится переживанием, как, скажем, известный переделкинский пейзаж, включенный в сложный душевный мир героя. Не вещь, а ощущение от вещи — его хрупкий субъективный, мгновенный оттиск. Вкус. Вкус пирожка, заполняющий рот своим отсутствующим объемом. Вкус женщины. Ощущение местности. Даже не вкус, а, как говорят виноделы и дегустаторы, послевкусие. Не пейзаж сам по себе, а его интерпретация — вот то, что, на мой взгляд, характеризует принципиально новое видение в рассказе «Вкус». Эта интерпретативность и организует повествовательную — внешне-ассоциативную, но глубоко продуманную и почти математически выверенную, гармонически уравновешенную — структуру. В самом деле: все в этом, только на первый взгляд «хаотичном» рассказе как бы рифмуется, перекликается, взаимно поддерживается; почти все симметрично. Постоянный, не прекращающийся ни на мгновение мерцающий самоанализ героя, бесконечная цепь рефлексий и интерпретаций становятся явлением эстетического порядка. Вкус как миросозерцательная эмоция — это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. Его вкус безупречен; его коробит от неловкого безвкусного жеста женщины, ему трудно, невозможно работать в «высосанном» великим поэтом пейзаже. Вкус — единственное, что осталось герою. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими живыми людьми, — ничего, кроме вкуса. И даже тогда, когда, кажется, в герое просыпается живой человек (умерла бабушка его жены), то он просыпается, как это ни странно звучит, благодаря мертвому. Но и это — иллюзия; целуя бабушку в холодный лоб, герой мгновенно вспоминает шокирующую цепочку ассоциаций: холодноватый вкус аккумулятора, вкус женщины. Вкус оборачивается и замыкается вкусом. Пристальное слежение героя рассказа за самим собой замыкается одиночеством, кончается душевной изоляцией.

А. Битов изображает множественность душевных противоречий, разнообразие мотивов поведения, сложное взаимодействие мыслей и поступков своего героя. Писатель уходит от традиционного изображения характера и обстоятельств к воплощению отражения противоречий действительности во множественности психологических импульсов одного сознания.

Оказывая больше доверия самой жизни, нежели «художеству», переходя на исповеди-проповеди, не уводим ли мы самое литературное слово от литературы? Прислушаемся, о чем пекутся сами писатели. «Прежде всяких литературных достоинств я ставлю качества душевные» (В. Распутин). «Опоры литературы — правда, любовь и совесть» (Ю. Бондарев). Писатель углубляется в этику, уходит в публицистику.

Намеренно демонстрируемая антилитературность (идущая от неприятия литературы — «все прочее — литература» — как беллетристики) связана и с процессом все нарастающего внимания к самой личности писателя, к основам его этики, к началам его работы. К писателю идут как к исповеднику и ждут от него подчас прямых «указаний», прямых и авторитетных советов. (А. Курчаткин в одном из выступлений перед читателями объяснил, что раньше, мол, были священники, перед которыми исповедовались, каялись, от которых ждали проповеди, — теперь место священников заняли прозаики. Хотя такое мнение вызвало у читателей улыбку, но доля истины здесь есть.)

Противоположен такому бессюжетно-исповедальному типу рассказа, где авторская позиция выражена недвусмысленно и однозначно, рассказ, где автор умышленно «убирает» свой голос.

Авторская позиция может быть развита в самом повествовании, во взаимоотношениях героев. Для выражения авторской позиции писатель в этом случае пользуется иными, не дидактическими и не риторическими средствами.

Буйвол Широколобый в рассказе Ф. Искандера — своеобразный патриарх расстилающегося вокруг прекрасного мира; правда, есть и свои опасности, есть и свой «ад» — бойня, или «там, Где Лошади Плачут». В спокойной, неторопливой эпической манере повествования, столь соответствующей, аккомпанирующей характеру и поведению главного героя, мы не найдем ни единого слова от автора. Перед нами постепенно разворачивается житие буйвола, картины его детства сменяются эпизодами зрелости; а непонимание буйволом того, куда и зачем его везут, вступает в резкий контраст с нашим читательским априорным знанием того, что непокорного, сильного, мудрого буйвола везут не куда-нибудь, а на бойню.

Ф. Искандер подключился здесь к авторитетной отечественной традиции изображения действительности через взгляд и изображение сознания животного (вспомним «Холстомера» Толстого, «Изумруд» Куприна, «Каштанку» Чехова). Буйвол Широколобый являет собой саму естественную красоту здоровой жизни природы, ее соразмерность и величие, простоту и уравновешенность. В самом деле, буйвол — вседержитель своей вселенной: «…и ворона, выклевывающая клещей, и черепахи, лежащие на спине, были приятны главным образом тем, что они были признаками мира, спокойствия, отдыха. И он чувствовал всем своим мощным телом, погруженным в прохладную воду запруды, этот мир и спокойствие, это высокое голубое небо и это жаркое солнце, сама жаркость которого и дает почувствовать блаженство прохладной воды». Буйвол спокоен, окружающий живой мир природы живет под его защитой. Он — олицетворение силы, исполняющей «закон жизни».

Как и в рассказе В. Астафьева «Медвежья Кровь», мир в «Широколобом» принципиально разделен на живой (мир жизни природы, культуры, счастья, земли и неба, добрых людей и сильных, прекрасных, здоровых животных) и мертвый (мир насилия, смерти, тлена, вони). Вольному воздуху луга и моря противостоит не только запах равнодушного железа и разгоряченного асфальта, по которому везут Широколобого на убой, но и вонь, идущая из пасти разъяренного медведя, посягнувшего на буйволенка. В мире природы тоже есть своя жизнь и своя смерть, свет и тень, прекрасное и безобразное. Но в основном, как и в рассказе В. Астафьева, прекрасный мир природы противопоставлен насилию над ней. Люди четко разделяются по своему отношению к живому миру. Если для весовщика буйвол — это всего лишь мясо, «девятьсот пятьдесят пять килограммов», то для пастуха Бардуши Широколобый — это чудо природы, перл создания, яркая индивидуальная личность: «— Такого буйвола… — сказал Бардуша, и вдруг в голове у него смешалось все, что он думал о Широколобом — могучая память, трогательная привязанность к буйволицам, сила, храбрость, чувство собственного достоинства, — и он, не зная, о чем сказать, добавил: — Больше на свете нет… Он рог сломал в драке другому буйволу. Понимаешь, рог!»

Был когда-то Великий Буйвол, сломавший деревянные ворота бойни, ушедший в горные леса; а Широколобый воспринимается пастухом как последний Буйвол на свете.

Ф. Искандер воссоздает наивное сознание, наивное восприятие мира. Хотя повествование ведется от третьего лица, на многое мы смотрим глазами Широколобого, и слово в рассказе не просто воспроизводит действие, а находится в постоянном контрасте с реальным событием. Отсюда — особое эмоциональное напряжение рассказа. Ф. Искандер тормозит действие. Если представить себе фабулу рассказа как отрезок прямой линии — от начала, где буйвола вгоняют в машину, до конца, где к упавшему буйволу стремительно приближается катер с отстрельщиками, то сюжетом рассказа будет постоянное нарушение этой прямой, постоянное и настойчивое возвращение к предыдущим событиям жизни буйвола. Прямая неожиданно обогащается ветвящейся и изгибающейся, живой, пульсирующей «кривой», как бы пытающейся укрепиться, уцепиться за предыдущую жизнь; но прямолинейное движение вперед неизбежно и неумолимо. И когда в самом финале Широколобый уплывает в море — наконец-то осуществляя свою мечту о вольном морском просторе, — то это не что иное, как последний изгиб живой «кривой», борющейся с прямой линией. Борьба сюжета с фабулой, изгибы сюжетной кривой — это борьба Широколобого за свою жизнь, за свое достоинство. И хотя мы понимаем, что печальный конец неизбежен, автор завершает рассказ не на смертельном исходе (последней точке отрезка прямой), нет, он оставляет это за пространством рассказа; несмотря на жестокую реальность, финал построен на резком контрасте, несовпадении с сюжетной развязкой. «Свобода моря была такой огромной, а люди, даже если они несут несвободу, были по сравнению с морем такими маленькими в своей маленькой лодке, что при столь смехотворном соотношении сил и беспокоиться было нечего. Шум мотора нарастал». Но и это еще не финал.

Неожиданно завершая повествование пейзажем, облитым мягким светом закатного солнца, Ф. Искандер парадоксально добился гораздо более сильного эффекта, нежели бы эффект от изображения убийства буйвола (или даже сухого авторского сообщения о происшедшем). Почему же примиряющий этот свет так сильно действует на нас, больно сжимая сердце? В возвышенно-торжественном утопическом пейзаже, где и горы, и море, и город едины и обласканы солнцем, заключен идеал автора: «Белые дома города и мягкие, пушистые холмы над ними, и цепи дымчатых гор, уходящие в бесконечность неба, и далекие, но различимые для любящего глаза пятна голых утесов над Чегемом — все, все утопало в примиряющем свете закатного солнца». Автор завершает на наших глазах картину прекрасного мироздания, указывая нам — нет, не морально, не назиданием или нравоучением, а невероятной красотой мира — истинную высоту предназначения всего живого.

Размышляя о знаменитом бунинском рассказе «Легкое дыхание», Л. Выготский писал: «Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта — это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе».[34]

Именно контрапункт внешнего и внутреннего, подспудного течения в рассказе обеспечивает его многомерность, глубину. Иначе повествование останется лишь материалом к рассказу, может быть, и забавным, и сюжетно организованным — но не более того.

Вспомним историю создания гоголевской «Шинели». В основе ее лежит анекдот, рассказанный Гоголю друзьями, история о том, как некий чиновник, долго копивший деньги на ружье, совершив наконец драгоценное приобретение, на первой же охоте его потерял и с горя чуть не умер, если бы сердобольные собратья-чиновники, «скинувшись», не купили ему новое ружье. Работая от этой «точки», Гоголь написал совершенно о другом: не об умилительных товарищах, а о растоптанном, поруганном и восставшем человеке. Какое это имеет отношение к истории с ружьем? Самое косвенное. Наши же рассказчики зачастую останавливаются именно на самой первоначальной ступени зарождения рассказа. На анекдоте. Фабуле.

Так, в рассказе В. Муссалитина «Помоги подняться» («Новый мир», 1984, № 10) бес попутал героя — привел он домой некую Зиночку-Зинулю, а неожиданно нагрянувшая жена застала их в соответствующем виде. Герой выпутывается из создавшейся неприятной ситуации, ибо любит жену, а не Зиночку. Изменять плохо? Плохо. А не изменять — хорошо. Нравоучительно? В высшей степени. Прямолинейность названия — «Помоги подняться» — соответствует прямолинейности содержания.

Еще один рассказ В. Муссалитина — «Старые шрамы». Дядька, вернувшийся с фронта, сидит на берегу речки с племяшом Женькой. Мальчик восторженно слушает рассказы дяди, с восторгом включается в игру, представляя себя взрослым, отвоевавшим солдатом. Вокруг мир и тишина. Мораль? А вот и она: «Но если не найдут нас с тобой медали — не больно огорчайся. Ради них разве воевали?.. Вот награда нам, — он широко обводит рукой небо, реку, поле. — Это все наше, братец! Во веки веков».

В рассказе того же автора «Утренний разговор» повествователь, просыпаясь утром в «неперспективной» деревне Киселевке, слушает бабку Федосью. Тут, конечно, и уменьшительные суффиксы («спинушка», «спасибушки»), и восторженные восклицания («Ты полюбуйся, какой денек ноне!»). Читатель попадает как бы в перенасыщенный раствор восторженного умиления.

Остановимся на маленьком лирическом авторском отступлении (прошу прощения за длинную цитату, но она здесь необходима): «Ах, Федосья, ах, баба Федосья, как хочется верить тебе, что с твоим уходом, с уходом твоих товарок-соседок с этой земли не опустеет, не осиротеет твоя Киселевка, что снова возродится в ней жизнь, будут кричать и озоровать пацаны, будут плакать и жаловаться на свою долю бабы, будут хорохориться, пить горькое вино и горланить отчаянные песни мужики… Как хочется мне, чтобы осталась услышанной эта твоя потаенная мольба!»

Ясно, что хочет нам поведать автор: хорошо бы не исчезла в деревушке Киселевке жизнь, чтобы она продолжилась. Этого хочет и Федосья, потому и не перебирается на центральную усадьбу.

Автор старается выражаться, так сказать, литературно. Поэтому он и прибегает к известным синтаксическим приемам, в частности — повторам, дабы усилить, укрепить у читателя впечатление. В. Муссалитин и начинает-то с жаркого восклицания, которое, скажем, совершенно невероятным стилистическим «казусом» смотрелось бы в эстетически безупречной прозе В. Распутина: двойное «ах». И, наконец, пожелание повествователя, которое будто бы совпадает с Федосьиным: ему очень хочется верить, что после смерти Федосьи здесь опять «будут плакать и жаловаться на свою долю бабы», а также «будут… пить горькое вино» мужики. Завела, заманила ветвистая фраза, и объективно оказалось, что «потаенная мольба» Федосьи — это мольба о пьянстве мужиков и слезах женщин!

Так стилем разрушаются и моральные выводы В. Муссалитина. Навязчиво-очевиден нравоучительный «антипотребительский» вывод в рассказе А. Ткаченко «Моторный друг».

Как только прочтешь про то, что из салона разбитого «жигуленка» выпал роман А. Хейли «Аэропорт», этот типичный пример «моторной» масскультуры, а также про «мертвенный холодок настывающей поролоновой куртки», — сразу поймешь, против чего выступает автор и за какие моральные ценности он голосует.

Вот этот-то слишком короткий «привод» — от текста к выводу — и тревожит. Настораживает меня эта прямая — как известно, кратчайшее расстояние между точками.

Обратимся опять к Л. Выготскому, к его классическому анализу «Легкого дыхания». Выстроив сложный структурно-композиционный рисунок рассказа, ученый пишет: «Прямая линия — это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, есть его легкое дыхание… События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они… соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе».

Проста фабула рассказа В. Кондратьева «Асин капитан». Лейтенант, идущий из госпиталя к «своим», случайно встречает знакомую девушку, в которую он был влюблен до войны. Ночной разговор, появление близкого Асе (так зовут девушку) сильного человека, капитана; его деликатный уход, последние часы встречи. Вот и все. Но рассказ очень непросто выстроен. Начнем с названия: почему «Асин капитан»? Ведь рассказ-то не о нем? Уже название намечает ту линию, которая будет идти параллельно истории Аси. В. Кондартьев всячески уходит от «прямой». Рассказчик уводит то в одно, то в другое время, то в «настоящее» — время рассказывания, то в военное прошлое, а уже оттуда — в довоенное время. Слои времени как бы просвечивают один сквозь другой, переливаются; и сквозь облик встреченной на фронте Аси, жестокой, нервной, испытавшей много горя за прошедшие три года, мерцает та, прежняя калужская девушка, к которой так боялся подойти герой. Вроде бы и не виноват он перед Асей, но томит, мучает его чувство душевной вины, которую он никак не может избыть сегодня… Ведь не он же, в самом деле, виноват в ее тяжелой судьбе! Никакого морализирования, никаких «выводов» нельзя обнаружить в этом рассказе, но смысл его богаче прямолинейных нравоучений.

Ни авторских размышлений, ни авторских отступлений не обнаружим мы и в рассказах Б. Екимова. Лаконичные, «подбористые» рассказы Б. Екимова построены на той или иной социально важной (чаще всего — социально тревожной) жизненной ситуации. Глаз у Б. Екимова на такие ситуации и детали снайперский. Рассказы Б. Екимова словно бы неторопливо поведаны самой крестьянской жизнью; там, где следует, — с остановкой, с подробностью; там, где ничего существенного, на сельский взгляд, не происходит, — с прочерком. Каков из себя, скажем, герой рассказа «Музыка в соседнем дворе» Матвей, мы так и не узнаем; однако автор не преминет сообщить, что свояк и свояченица, приславшие Матвею и его жене Таисе вызов на хорошо оплачиваемую работу на Север, — «оба тушистые, на подбор», что в селе сейчас «иные бабы весь рот золотом залепили». Слово героя явно окрашивает слово повествователя, вступает с ним в непосредственный контакт — и благодаря этому читатель допущен во внутренний мир героя.

Давая выговориться самой жизни, представляя ее объективно, без какого бы то ни было авторского нажима, лирического либо иронического «окраса», Б. Екимов не оценивает прямо поступки и действия своих героев. Оценку должен вынести сам читатель. Представим себе, сколько возмущения и горечи вызвал бы у В. Астафьева стреляющий в голубей бездельник Сапов, незадолго до голубей перестрелявший всех кур у себя на дворе. Нет, не хочет работать Сапов, ни за что ни хочет, хочет он лишь, как сам выражается, «жрать». Посылает жену пасти личных коров да кормиться у людей; катится он неостановимо, все ниже и ниже, и ничего не выходит из благих предприятий управляющего колхозным отделением Чапурина по «спасению душ» таких, как Сапов. Логика Чапурина («Как не стыдно?») недоступна ни Сапову, ни его приятелю, пришедшему из тюрьмы. Чапурин из последних сил бьется, а Сапов знай себе ворует, да еще и жеребую кобылу забивает до смерти… Интонация повествования остается в высшей степени ровной. Но — не бесстрастной, ибо авторская точка зрения на происходящее является более чем оправданной. Но авторская позиция, позиция Б. Екимова, сложна, невзирая на всю очевидную простоту его рассказов. Рассказы рождены из потребности уяснить, понять жизненную проблему, поставить вопрос, поделиться своей болью — по поводу вот таких Саповых, ни за грош спускающих собственную жизнь. Проза Б. Екимова живо наблюдательна, точна и социологична. Не «художественностью» берет Б. Екимов, а искренностью и неравнодушием к предмету. Б. Екимов остро ставит ту или иную наболевшую проблему, не предлагая решения (да оно и невозможно), но призывая читателя задуматься — над такими типами отношения к жизни, скажем, как тип, воплощенный им в «мертвой душе» — Сапове или в прирожденном хозяине Чапурине.

Но из всего вышесказанного не следует, что Б. Екимова волнуют в первую очередь — и прежде всего — лишь хозяйственно-экономические проблемы. «Живая душа» — так называется один из его рассказов. Души живые и мертвые души — вот где проходит четкая граница между героями Б. Екимова. Живая душа — это и многострадальная молодая вдова Раиса («Человек для Раисы»), оставшаяся с двумя детьми без мужа, умершего по пьяному делу у чужой бабы, Раиса, которая все «по дружечке» тоскует (а бабки все ищут ей «партию», и иного, чем переписка с заключенным, придумать не могут — нет свободных, да работящих, да непьющих мужиков в деревне); это и мальчик Алеша Тебякин по прозвищу «Быча», спасающий брошенного людьми, неучтенно появившегося на свет бычка (корова яловой числилась; главное для «мертвых» душ — как числится! О бессмертная «арифметика»!), это и Матвей («Музыка в соседнем дворе»), которого, несмотря на соблазн больших денег, не отпускают родные места. В этой своей твердой надежде, в уповании на душу живую, естественную, добрую Б. Екимов близок к Ф. Искандеру.

«Они стояли на асфальтированной площадке под ярким фонарем, в мертвенно-голубом свете которого асфальт обратился в подобие пепла». Эта фраза — казалось бы, проходная в контексте рассказа Г. Семенова «Коллекция» — на самом деле обнажает постоянное и проникающее всю художественную плоть рассказов противостояние живого и мертвого, от мельчайшей клеточки — фразы — до характера, до сюжета, композиции.

Некто Синяков, бесконечно приговаривающий — «мы же интеллигентные люди», — бухгалтер кустового управления торговли, а также владелец шотландской овчарки Норы, всю страсть своей пятидесятилетней жизни вкладывает в коллекцию птичьих чучел. Он сам и убивает, и свежует, и набивает, и развешивает их у себя в квартире. Нет у него ни семьи, ни друга, ни любимой. Г. Семенов психологически точно связал два пристрастия — к красивым фразам и к чучелам. Слово Синякова — слово с постоянной оглядкой, слово мнительное, слово-возражение — ищет себе поддержки в красивостях, в псевдокрасоте, ибо истинная красота простой, обыденной, не «возвышенной» жизни ему не доступна. Он эту «просто» жизнь — презирает, его, тщательно скрывающего от окружающих страсть к спиртному, тянет к пышному занавесу, к котурнам, к опере: «Мы разучились быть красивыми в своих чувствах, разучились красиво представлять жизнь в театре… На сцене, как на переводной картинке, все должно быть красиво, красочно, как в красивой, мечтательной жизни». Разговаривает Синяков украшенной, виньеточной, псевдолитературной речью («Я всюду ищу информацию и считаю, что все новые знания — это, так сказать, пьянящий напиток жизни»), сам себя перебивает восклицаниями, риторическими вопросами. Ему кажется, что у него есть способность «независимо мыслить, быть оригинальным и возвышенным», а на самом деле за всей этой фразой и позой — черная сила, «рвущаяся наружу из-под дырявой маски, подбитой курчавыми бакенбардами». За маскировочными словами о том, что «мы тоже дети природы», скрывается не сын природы, а ее убийца, обладатель «страшноватой коллекции», «мертвого царства» «оцепеневших птиц». Но читателю становится известно об этой коллекции лишь в конце. Писатель постепенно приводит нас к этой пиковой и одновременно финальной точке рассказа о «мертвой душе» — нет, не столько чучела мертвы, сколько их хозяин.