Единый текст

Единый текст

Книга, о которой пойдет речь, – почти тысячестраничный том: Н. А. Заболоцкий. Огонь, мерцающий в сосуде…: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества / Составление, жизнеописание, примечания Никиты Заболоцкого. М.: Педагогика-Пресс, 1995.

Такой книги никогда еще не было, а о художнике нашего века – и подавно.

От души желала бы, чтоб и других отошедших драгоценных для нас поэтов почтили, каждого бы, похожим томом, – но ведь это неисполнимо. Для этого нужен сын, конгениальный отцу – его складу, мыслям, вкусам; столь же чуждый аффектации и глубоко чувствующий, с таким же расширенным за пределы литературы кругозором и тактом в отношении к людским душам (что не мешает резкости и определенности суждений), а главное – любящий сын, приносящий «в жертву памяти» отца бездну трудов и усилий. Он совершил федоровское дело воскрешения в форме, единственно доступной не Богу, а человекам, создав единый текст творческой жизни Николая Заболоцкого. Он – попутно – открыл новый литературно-исследовательский, литературно-публикаторский жанр, работать в котором, однако, вслед за ним вряд ли кто другой возьмется.

Но пока хватит о сыне. Поговорим об отце.

Развертывание художником своего дара во времени – всегда единый текст. Творящий дух един и в личной судьбе, и в своих, как сказали бы еще недавно, «объективациях». И это верно вовсе не только в случае романтиков и символистов, специально занимавшихся «жизнетворчеством», своего рода артистическим исполнением самих себя. Текст един и в случае Пушкина – вопреки его стихотворению «Поэт». И в случае Мандельштама. И в случае Заболоцкого. Часть его выходит на поверхность печатной страницы, часть остается сокровенной – но текст непрерывен. «В Заболоцком всегда совершалась какая-то внутренняя работа, как будто и не связанная с тем, что происходило вокруг него», – это сказано про жизнь поэта на каторге, со слов свидетеля его лагерных лет, товарища по несчастью. «Текст», саморазворачивающийся с мощью растительной органики, не прервался и там. Молния расщепила дерево, но оно продолжало жить и расти (автобиографический образ из стихотворения Заболоцкого «Гроза идет»).

И тут тысячестраничная без малого книга, книга длиною в жизнь, хотя в ней не так уж много документальных первопубликаций, дает неожиданное и капитальное приращение смысла к прежде известному. Она отвечает на вопрос, едва ли не главный для всех, кто любит этого поэта и раздумывает над его творениями. Во всяком случае, мне показалось, что я расслышала ответ.

Как, когда и в силу каких причин менялся Заболоцкий? где значки, «чтоб перейти в другое время года»? где искать годовых колец, переломных моментов? и не переломные ли они в самом буквальном и жутком смысле ломки? А еще и того больше: менялся ли поэт вообще? В книге на эти неизбежные вопросы отвечают несколько вспоминателей. Л. Озеров – проще всех: «Нет двух Заболоцких, есть мастер в развитии от своего “штурм унд дранг” до своей классики». Что ж, в свое время и такой ответ был, как говорится, «прогрессивным» – реабилитирующим у поэта его раннее, а по?зднее – освобождающим от упреков в измене себе. У Н. Роскиной все сложней и драматичней, ведь она знала поэта близко: «Трудно, на мой взгляд, нанести большее оскорбление Заболоцкому, как упрекнуть его или похвалить его за отказ от поэтических исканий его молодости… он сознательно строил свой духовный мир на верности и твердости своих поэтических идеалов. В этом была и сила его, и его постоянство, и он сам… Как-то он мне сказал, что понял: и в тех, классических формах, к которым он стал прибегать в эти годы, можно выразить то, что он стремился раньше выразить в формах резко индивидуальных». Но тут же мемуаристка замечает с долей скептической горечи: «Все это, как мне кажется, были лишь самоутешения…» А вот как судит о том же В. Каверин: «преображение темы, навязанной необходимостью, и рождение искусства вопреки “социальному заказу”…» Ну, это автор «Двух капитанов» и «Открытой книги» обобщает, скорее, свой опыт. Но опыт ли Заболоцкого? Нет, увольте, – хотя под каверинское определение, может быть, и подходят «Творцы дорог», где рабский (каков он был в действительности) труд нелицемерно преображен в деяние полубогов, и особенно блистающая великолепием «Горийская симфония», благодаря выдержанности тона унизившая Заболоцкого не более, чем Ломоносова и Державина – их гимны властителям, читаемые нами до сего дня.

Впрочем, кажется, и автор предисловия к «тамиздатскому», американскому (1965 года) тому Заболоцкого (цитирую по памяти) писал, в сущности, то же: о «созидательном конформизме» поэта. Писал так, разумеется, без осуждения, даже восхищаясь и сравнивая литературное поведение Заболоцкого после разгрома «Торжества Земледелия» с поведенческой тактикой другого великого творца – композитора Сергея Прокофьева. По прочтении составленной Н. Н. Заболоцким книги эта ярко-парадоксальная и не лишенная меткости формула – «созидательный конформизм» – в моих глазах совершенно выцвела и поблекла.

Перед нами высокая трагедия – греков ли, Шекспира, но именно этого масштаба и роста. Трагедия, в которой герой падает, «побежденный лишь роком», как сказано у любимого Заболоцким русского поэта. В этом ее катарсис. Последним словом, написанным рукой Заболоцкого перед тем, как он упал замертво, сраженный вторым инфарктом, было слово «ангелы», – и его сын-биограф находит здесь тоже толику утешения, катарсис другого рода…

(Конечно, это трагедия современная, «спущенная» в переплетение по-чеховски трогающих и по-чеховски жестко рифмующихся – как то самое ружье из первого и последнего акта – подробностей. Чего стоит, например, проходящая сквозь жизнеописание история «черного костюма»: сначала молодой и безденежный Заболоцкий о таком костюме мечтает, ищет его на толкучем рынке, где «маклак штаны на воздух мечет», и приценивается к нему; наконец костюм куплен, надевается в приличествующих случаях, но тут грядет арест, лагерь; в письме из лагеря поэт просит жену продать костюм и купить детям немного съестного, но жена упорствует и сохраняет вещь; выйдя из заключения, он снова получает возможность облечься в черный костюм, который теперь висит на исхудавшем… Наконец, в самые последние годы неустойчивого благополучия – и нездоровой полноты – Заболоцкий заказывает себе новый черный костюм, из отреза, купленного в счастливо мелькнувшей Италии. «Портной принес его в окончательном виде вскоре после того, – вспоминает Б. А. Слуцкий, – как мы с Бажаном и Жгенти втащили тяжелый тепловатый труп Н. А. в полосатой спальной пижамке на стол. Кажется, в этом костюме Н. А. и похоронили». Finis… Уточню, что биограф не извлекает из этой истории никаких литературных эффектов, он вообще ее не рассказывает. Рассказала ее я, прочитав сплошной текст книги, а придумала ее – жизнь.)

Итак – трагедия. Без обиняков обозначу ее коллизию: сражение творческой силы с силой зла. А особенность этой коллизии в том, что смысл и цель поступков героя – не «духовная победа» вообще, не духовное сопротивление в социальном или абстрактно-философском плане, а победа собственно художественная, поэтическая, литературная, если угодно, – победа над насилием, враждебным возвышающей человека творческой игре.

Слово «игра» не случайно пришло на ум, оно невольно сопровождает вас по ходу чтения книги. Дочитав ее до конца, на последней странице, в кратком списке литературы, я обнаружила работу англоязычной исследовательницы Дарры Голдстейн «Nikolai Zabolotsky. Play for mortal stakes» («Игра со смертельными ставками», «Игра, где ставка – смерть»). Мне не попадалась эта книга, но, судя по названию, мысли ее автора шли в том же направлении.

Дар Заболоцкого был так велик, что на руках у него, можно сказать, имелись сплошь козырные карты. Нам, знающим лишь о том, что уцелело на поле сражения, остается только догадываться, как огромен он был, этот дар. М. В. Юдина, понимавшая поэта так, как гению свойственно понимать собрата – «когда пред ним гремит и блещет иного гения полет», говорит о «величественной партитуре творчества Заболоцкого». Действительно, ему изначально дано было потенциальное многозвучие, многоголосие при четкой очерченности творческих задач. И когда грубая идеологическая сила выбивала из рук очередной козырь, перекрывала очередной регистр звучания, в ход пускалась новая победительная карта, вступал новый полнозвучный регистр. Так – до самой смерти. «Рубрук в Монголии», предсмертная поэма, созданная столько же дерзкой мускульной силой, сколько просветленным умом и воображением, свидетельствует против всех, искавших в позднем Заболоцком следы усталости и творческой капитуляции. Но никогда мы не узнаем, не услышим, не прочтем Заболоцкого, работающего во всю мощь своего Богом дарованного полифонического инструмента. «Я нашел в себе силу остаться в живых», – напишет он поразительную фразу в заявлении, адресованном 17 февраля 1944 года Особому совещанию НКВД СССР и по сдержанному накалу сопротивления сопоставимом со знаменитым письмом М. А. Булгакова советскому правительству. «Остался в живых» – и как поэт, как звезда в великом поэтическом созвездии века. Однако – не как равный себе возможному, себе, замысленному богом искусства… быть может… страшно сказать… «вторым Пушкиным».

Конечно, идея изменения, развития, метаморфозы – сквозная мысль Заболоцкого, и представление о его неизменяемости, стоянии на уровне «Столбцов», было б ему это позволено, – такое представление в корне ложно. Мемуаристы единодушно отмечают, что в послелагерные годы к лицам, восторгавшимся «Столбцами» и пытавшимся при встрече с поэтом прочитать оттуда что-нибудь наизусть, он относился с подозрением и раздражением. (По этому поводу Слуцкий остроумно заметил: к тем, кто хвалил «Столбцы», Н. А. относился подозрительно, к тем же, кому они не нравились, – плохо.) Тут нельзя исключить и боязнь провокации – ведь именно стихи, только стихи уже стали причиной всех его бед, не исключена и реакция на чудящийся упрек в «измене себе самому» (измене, которой все-таки не было). Но, полагаю, есть еще и третье: ведь обидно, когда хвалят семя, не замечая выросшего из него дерева.

Невзирая на трагические поединки с насильственно навязываемой идеологизированной эстетикой (временно отвернувшись от этой темы), можно угадать естественную линию эволюции Заболоцкого. От наступательного экспрессионизма гротескных городских «Столбцов» – к «прекрасно-глупой», идиллически-пасторальной эстетике «наивного искусства» и одновременно к оккультно-магической таинственности таких вещей, как «Меркнут знаки Зодиака», «Змеи», «Царица мух». От изощренно-наивной, «хлебниковской» архаики и магии (в отличие от Хлебникова, Заболоцкого питала не языческая, а средневековая древность) и в диалоге-споре с нею (поэма «Деревья») – к чуть отрешенному и фресково-декоративному воплощению глобальных натурфилософских идей, подкрепляемых чтением Вернадского и Циолковского (поэма «Птицы», «Венчание плодами»), – говоря иносказательно, от Агриппы Неттесгеймского к Лукрецию Кару, с подражанием его же гекзаметрам. От натурфилософии – к душепознанию, к проникновению в душу Природы (вполне подошла бы и чуждая Заболоцкому философская терминология – в «Душу Мира», anima mundi, – таково несравненное «Лесное озеро», сопоставимое со стихами Владимира Соловьева озеру Сайме, но, конечно, превосходнейшее их) и в душу человеческую, освещенную духовным светом; возвращение к вечным и неустранимым из большой поэзии элементам символизма («Старая сказка», «Чертополох»). От душепознания и «некрасовского» портретирования людей и судеб – к философии истории, к судьбам евразийского континента («Рубрук в Монголии»).

Это плавное перетекание одних возможностей и откровений в другие, действительно похожее на рост дерева, когда на стволе возникают все новые ветви, а другие при этом продолжают жить или усыхают далеко не сразу, плохо поддается периодизации, и я, даже имея большее пространство для высказывания, не стала бы вступать в спор – на два, три или четыре этапа следует делить творческий путь Заболоцкого. Скажу только, что накануне перехода к «классичности» – перехода, подчеркнутого самим поэтом, разделившим в завещании написанное и отобранное на «Столбцы и поэмы» и на «Стихотворения», – Заболоцкий как художник взял свою вершину – и не утерял ее в итоге освоения новых форм, но, пожалуй, и не превзошел; стихи, названные им на склоне дней «Смешанными столбцами», и поэму «Безумный волк» можно без оговорок счесть гениальными.

(Кстати, распространенное мнение относительно того, что только поздние стихи Заболоцкого обрели «музыкальность», а прежним была свойственна одна лишь «пластичность», опровергается именно «Смешанными столбцами». Музыкальность, присущая Заболоцкому, далека от напевности, ее можно сравнить не с работой человеческого голоса, а с качествами инструментальных композиций; у него нет тяги к строфике, делению на «куплеты», но легкими сбоями ритма, варьирующимся чередованием рифм он извлекает из обыкновенных ямбов и хореев особую, не певческую музыку. Обратите внимание на чередование мужских и женских рифм в колдовской, необъяснимой «Царице мух»: как вместе с ростом тревоги нарастает обилие мужских, как они окончательно вытесняют женские в момент чародейного заклятия и как снова дано возобладать женским – в час рассвета, разочарования, успокоения…)

В основе этих перерастаний и превращений и впрямь лежала неизменность, верность себе и избранному художественному пути, вера в себя, в безошибочность своего глаза и слуха (см. его выписку из дневников Делакруа: «Вера в себя является наиболее редким даром, а между тем только она способна породить шедевры»). Если говорить не о мировоззренческой, а о более глубокой и подспудной, эстетической, основе этой неизменности, то ее можно определить как верность началам искусства «наивного» (так оно зовется в исследованиях живописи), или, повторю характеристику Хлебникова в эпитафии ему из «Торжества Земледелия», – искусства «прекрасно-глупого» (многозначительная, но вовсе не ироническая травестия античного термина «калокагатия» – «прекрасно-доброе»), другими словами – принципам искусства, не вполне затронутого условиями цивилизации и потому простодушно-истинного и фактичного. Лучше всего о таком искусстве сказал сам Заболоцкий, восхищаясь «Словом о полку Игореве», над переложением которого работал: «… все в нем полно особой нежной дикости…»; вспоминаются слова о пении Мэри из «Пира во время чумы»: «дикое совершенство». Эту «нежную дикость», свойственную Гомеру, русским былинам, вообще народным эпическим книгам и фольклору, Заболоцкий хранил в себе, в своем художественном аппарате до конца – и в «Лебеди в зоопарке», и в «Утре», и в «Бегстве в Египет», и в «Рубруке…». И она, кстати сказать, отличает его от эталонных в его сознании Боратынского и Тютчева и чем-то приближает к Пушкину (Заболоцкий и Пушкин – тема особая, неявная, но многообещающая).

Мария Вениаминовна Юдина, которая работала с Заболоцким над переводами положенных классиками на музыку стихов Гёте и других немецких поэтов, пыталась, по ее словам, заинтересовать его как переводчика Новалисом и Рильке, но безуспешно: Заболоцкого у нее «похитили» грузины. Помимо житейских преимуществ сближения с Грузией «аполлиническому (отчасти)» Заболоцкому, предполагает музыкантша, были чужды эти «орфические» поэты. Думаю, диагноз ее здесь неточен: дар Заболоцкого – если пользоваться унаследованными Юдиной от Серебряного века категориями – столько же «дионисийский», сколько «аполлинический»: «Но чисто русское безумье было в нем / И бурь подавленных величье» (Семен Липкин). В грузинской же поэзии присутствовала та нетронутость, девственность, та «нежная дикость», к которой Заболоцкий непроизвольно тянулся как к сродному себе началу.

Итак, Заболоцкий-сын, по-моему, правильно поступает, когда отказывается от претензии разделить путь поэта на периоды по принципу внутреннему, стилистическому, трудно «квантующемуся». Он – летописец, хронист, он расставляет очевидные жизненные вехи числом семь: детство, юность, студенчество (1903–1925); начало зрелого творчества (1926–1929); ленинградские тридцатые (1930–1937); тюрьма и лагеря (1938–1944); возвращение к поэзии (1945–1948); в Москве (1948–1955); поздние надежды (1956–1958). В каждом разделе – соответствующий фрагмент жизнеописания, подбор воспоминаний об этих именно годах, письма, стихи, образцы переводов и проза самого Н. А., приходящиеся на означенное время.

Но есть еще одна периодизация – рассекающая жизнь поэта на части наносимыми ему ударами, ранами. Их было множество, но главных – четыре, как будто специально затем, чтобы трагедия приобрела каноническое, пятиактное строение. Первый удар – погром, учиненный «Торжеству Земледелия» и грозящий нешуточными репрессиями (издевательства над «Столбцами» еще не сулили «практических» последствий и уравновешивались восхищением знатоков; Ю. Н. Тынянов сделал на своей книге дарственную надпись: «Первому поэту наших дней»). После этого удара, на высшей точке прервавшего утопическую и «магическую» линию поэзии Заболоцкого и сгубившего в корректуре собранную им книгу, поэзия его вынужденно (да-да, все-таки вынужденно!) «успокаивается» и принимает на время стройно-архитектурные и благоразумно «естествоиспытательские» формы. Но стоило поэту восславить разумный и общественный труд, сославшись на заключительный аккорд второй части гётевского «Фауста», как, словно накликанные, явились за ним лемуры в образе двух сотрудников НКВД. Последовал второй удар, самый страшный, – арест, физические истязания, лагеря, общие работы на лесоповале, от гибели на которых поэта уберегло буквально чудо. Уже не перемена манеры, а сознательный зарок молчания, отказ от творчества, несущего бедствия не только самому творцу, но и семье, детям, стал ответом на этот удар (таково было именно осознанное и волевое решение, ибо внутренняя возможность творчества даже там, в аду, оставалась высокой – «Лесное озеро» и «Соловей», безусловнейшие достижения Заболоцкого, были сложены в неволе). «Мой душевный инструмент поэта грубеет без дела…», «Душа моя так незаслуженно, так ужасно ужалена на веки веков…» (из писем жене).

Но и инструмент, и душа оказались целы, а зарок – не вечен. Освободившись, Заболоцкий не только перелагает современным стихом «Слово о полку Игореве», но и, перебравшись в Москву (вернее, сначала в Подмосковье), несмотря на самоуверения, что теперь он только переводчик, пишет «Утро», «Грозу», «Бетховена», «Приближался апрель к середине…», «Позднюю весну» – вещи одна лучше другой, исполненные свежим притоком гармонической энергии, счастьем бытия, счастьем нового рождения. Не тут-то было.

По жизнеописанию Заболоцкого можно изучать все истребительные приемы и навыки сталинско-коммунистической цензуры. Речь, разумеется, идет не о пресловутом Главлите, до него у Заболоцкого дело обычно не доходило, а обо всех предшествующих степенях цензурирования – от самосдерживания (уничтожения превосходных стихотворений, переделки связанных с пережитым строк на более отрешенные, как в стихотворении «Уступи мне, скворец, уголок…»), от дружеских советов (так, близкий друг, Н. Л. Степанов, удерживал «Колю» от прямого выражения еретических натурфилософских идей) до указаний редакторов и инструкций, исходящих от вельможных доброжелателей и благодетелей, таких, как А. А. Фадеев. Надо сказать, что на власти, как на воре, всегда горела шапка, и многие ее придирки выглядят просто трагикомически; например, власть быстрехонько прикидывала, как вслед недавней обстановке голода, детской смертности и беспризорщины может быть прочитана строфа о зайцах, которые «Лапки к лапкам прижимаючи / вроде маленьких ребят, / про свои обиды заячьи / монотонно говорят» («Весна в лесу», 1935), – и стремилась эту строфу ликвидировать. И вкусом надзиратели обладали подчас отменным, и зоркостью глаза. Фадеев инструктирует насчет третьей книжки, разрешенной поэту (изуродованная, она вышла в 1948 году): «Всюду надо или изъять, или попросить автора переделать места, где зверям, насекомым и прочим отводится место, равное человеку». И далее подчеркнуто автором записки: «Из сборника абсолютно должны быть изъяты следующие стихотворения: “Утро”, “Начало зимы”, “Метаморфозы”, “Засуха”, “Ночной сад”, “Лесное озеро”, “Уступи мне, скворец, уголок…”, “Ночь в Пасанаури”». Выбор мишеней делает честь литературной компетентности секретаря СП СССР. А незадолго до этого, в мае 1947 года, «Литературная газета» устами А. Макарова сплясала танец смерти на первой публикации Заболоцкого после ареста – на «Творцах дорог» (в «Стихотворениях» 1948 года они вышли в испорченном переделкой виде).

Это был третий удар, сбивший волну вдохновения. После 1948 года, отмечает жизнеописатель, Заболоцкий отошел от натурфилософской темы. Еще бы! Но опять-таки, речь идет не об иссякании творческих возможностей, а об их намеренном, усильном самообуздании. Никита Заболоцкий, к тому времени уже повзрослевший внимательный свидетель жизни отца, то и дело поясняет: «Он сознательно до отказа загружал себя переводами, чтобы истратить на них всю творческую энергию»; в годы все новых репрессий, нависавших над жизнью и культурой страны (1949–1952), писать «не мог и не хотел»; «обуздывая свое стремление к серьезным стихам <…> компенсировал неудовлетворенную жажду творчества не только переводами, но и шуточными экспромтами» (которые в большинстве случаев тут же и уничтожал, как, впрочем, и редкие оригинальные стихотворения). «Ему хочется писать стихи, а он себе не позволяет», – объясняла его раздражение жена.

Вдумайтесь только: в то время, когда наши лучшие поэты, прикованные к тачкам переводов, тяготились ими (даже если это были Гёте, Шекспир, Шиллер) и жаловались, что переводческий труд сжигает их мозг, Заболоцкий намеренно расходовал запасы своих сил, только чтобы не заговорить! Жутко становится от мысли, что репрессивная власть вынуждала его к повторению подвижнического обета Иоанна Дамаскина, обета, который, однако, будучи невыносим, был нарушен в обеих ситуациях – древней и новейшей. (Но и в переводах иной раз прорывался вопль сердца, зов к справедливому воздаянию, как в шиллеровских «Ивиковых журавлях»: «Свершилось мщенье Эвменид!»)

Напрашивается вопрос: почему Заболоцкий почти не писал «в стол», ведь знал, что так подчас делают другие, и одобрял это? Думаю, дело в особой форме его связи с читателем. З. Масленикова передает впечатление Бориса Пастернака от свидания с Заболоцким: «Когда он тут читал свои стихи, мне показалось, что он развесил по стенам множество картин в рамках и они не исчезли, остались висеть…» Это очень точное впечатление. И смысл его – не в «живописности» стихов Заболоцкого, а в том, что они ни в коей мере не были самодостаточным лирическим дневником – исходно предназначались не «себе», а чувствам и воображению близкого во времени адресата. Так и художник бросит кисти, если его заставят все картины ставить лицом к стене в тесных пределах своей мастерской.

Но и в разгар переводческого «послушания» не замедлил последовать четвертый удар: в 1951 году «органы» задумали выслать Заболоцкого из Москвы как прежде судимого и репрессированного. И так бы оно и случилось, кабы не очередное заступничество Фадеева. Косвенным результатом был открывшийся в 1952 году туберкулез сетчатки глаза – и стихи, полные не свойственной прежде Заболоцкому возвышенной элегической печали, «медленного» терпенья: «Старая сказка» (к жене), «Воспоминание» (о лагере), «Прощание с друзьями» (обэриутам). Но мыслями к своему «обету молчания» он еще не раз возвращался. Так, его сразила укоризненная реплика А. Т. Твардовского, тогда уже редактора «Нового мира», на написанную еще в 1948 году «Лебедь в зоопарке» – «животное, полное грез»: «Не молоденький, а все шутите». «Не буду предлагать редакциям оригинальные стихи, буду публиковать только переводы», – сказал он по возвращении из редакции С. И. Липкину, со слов которого мы знаем об этом эпизоде. Мог ли Александр Трифонович, расходившийся с Заболоцким чисто эстетически, подумать, что для бывшего лагерника, осужденного в свое время именно из-за «шутейных» стихов, эта реплика прозвучала почти так же, как роковая реплика Радищеву его начальника графа Завадовского, который «удивился молодости его седин и сказал ему с дружеским упреком: “Эх, Александр Николаевич, охота тебе пустословить по-прежнему! или мало было тебе Сибири?”» (А. С. Пушкин, «Александр Радищев», 1836)…

Однако, к счастью, после этого и других тяжких непониманий и стеснений Заболоцкий не поступил так, как Радищев в статье Пушкина, а написал «Противостояние Марса», цикл «Последняя любовь», «Ласточку», «Рубрука в Монголии» (из многого прекрасного, созданного им в поздние годы, я намеренно выделяю то, где видны черты синтеза всех исканий и достижений – синтеза, который, по справедливому заключению биографа, обещала его муза на этапе, прерванном смертью).

Так где же правда – если говорить о метаморфозах Заболоцкого-поэта: в потребностях внутреннего развития или в творческих, но и приспособительных реакциях на пытку и нажим? Конечно, правда и в том, и в том. Одно уже никакими ухищрениями не отделить от другого. Каждый наш великий поэт в этом веке – израненный и павший победитель.

Не хочется кончать на такой ноте – возвращусь к работе составителя и биографа. Заслуги его огромны как в одной, так и в другой ипостаси. Составитель дал нам возможность прочитать стихи Заболоцкого в не тронутом ни цензурой, ни поздним авторедактированием, в первозданном, неостывшем виде. Большинство вариантов было известно и раньше, но, запертые в комментариях и дополнениях, они, что называется, не звучали, не позволяли судить, какая версия лучше, где потери, а где приобретения. Теперь эту возможность мы получили. Есть и неизвестные варианты, извлеченные, кажется, впервые из архива поэта. Например, в стихотворении «На лестницах» – о коте-отшельнике, первом эскизе Безумного Волка, – было сказано: «Он держит мир первоначальный / на мозговых своих буграх». Потом это будет переправлено (как и многое острое в поэтике «Столбцов») на аморфные строки: «Он мир любви первоначальной / Напрасно ищет до утра». А ведь была тут четкая мысль – о жажде гнозиса, которой одержим отщепенец обыденного мира.

Не буду перечислять другие первопубликации – в части воспоминаний и писем. Жизнеописание, педантично оснащенное ссылками на архивные, равно как и на печатные источники, в том числе редкие, выгодно отличается в этом отношении от серийной продукции «Жизни замечательных людей», где многие авторы заимствуют чужие сведения, ни на кого не ссылаясь и не давая в руки ни исследователю, ни преподавателю достоверного материала.

Но Н. Н. Заболоцкий и сам исследователь творчества отца, а не только биограф. Многие его наблюдения приятно удивляют точностью и глубиной. Таково, скажем, рассуждение о двойственном образе природы в художественной философии Заболоцкого – учительницы и ученицы человека. Хочется обдумать и продолжить предложенное здесь сопоставление стихотворения «Сентябрь» с ранним «Искушением»: от метаморфозы (из мертвого тела девушки вырастает деревце) к метафоре (осеннее деревце походит на девушку) – путь, очень характерный для движения поэтики Заболоцкого. Жаль, что в книге не приведены два превосходных «столбцовых» стихотворения, включенных поэтом в последний свод, – это «Болезнь» и «На даче»; сравнение «Болезни» с «Бегством в Египет» могло быть еще более поучительным.

Остается добавить, что я лично предпочла бы отрывкам из исследований и статей о поэте (А. Македонов, А. Урбан, Б. Сарнов и другие) обширную библиографию, – но, может быть, издательство педагогической литературы обязалось давать этого рода материалы «в помощь учителю». А уж если включать таковые, то нельзя было, на мой взгляд, обойтись без фрагмента из замечательной книги В. Альфонсова «Слова и краски», изданной в 1966 году (там – о Заболоцком и Филонове). Впрочем, это несущественные придирки. О книге хочется говорить в самых патетических выражениях. Но мною они уже произнесены.