ТЕКСТ
ТЕКСТ
Первое время мысль о художемственном строении повести Н. Островского не приходит никому в голову. Люди неискушенные взахлеб читают «Как закалялась сталь»: они думают, что на них действует содержание; «форма» попросту не нужна, о ней забывают. Люди искушенные — наталкиваются на профессиональную несделанность текста; разнородная материя не укладывается в привычные представления: в ней нет «стиля». С тем и входит Островский в зенит своей прижизненной славы: содержание — само по себе, форма — сама по себе. Когда надо примирить эти начала и найти успеху профессиональное объяснение, всплывает словечко «вопреки». Нет, кажется, ни одного критика, который, коснувшись художественной стороны повести, не посожалел бы ласково о недостатках: о не-прописанности многочисленных героев, о недоработке языка.
Впрочем, — следует обычно далее, — содержание этой книги таково, что действует… несмотря на слабости формы.
Так вот. Хочу сразу отбросить этот лукавый ход.
В истории мировой литературы живет загадка бесстильных книг.
Если книгу запоем читают миллионы, а стиля нет, значит, секрет в том, что его нет, значит, — не надо никакого другого стиля, значит, здесь стиль — это его отсутствие.
Нет содержания вне формы; написанное — единственная реальность, через которую действует произведение; книгу нельзя переписать другим языком, это будет другая книга.
Боюсь представить себе в этой неумело-пронзительной повести «исправленную» форму, «прописанные» характеры, «доработанный» язык: жизнь Корчагина немыслимо написать другими словами, чем написалась она однажды, без правил, без уговору, без заданного «стиля».
Правило же, укорененное в наших умах столетним развитием русской классики, говорит другое. Мы привыкли думать, что книгу нельзя понять вне сугубо литературной структуры, принятой и усвоенной с первых строк. Верно: всегда есть писатели, которые говорят всю правду о своем бытии именно через блестящую, последовательную литературность. Есть эпохи, когда развитый стиль способен вобрать в себя и выразить полную глубину бытия. Русская классика прошлого века именно и создала такую эпоху в нашей культурной истории.
«— Елена, сжалься надо мной — уйди, я чувствую, я могу умереть — я не выдержу… Елена… Она затрепетала вся».
Попробуйте уловить тайну этой инверсии, попробуйте превзойти литературное перо Тургенева.
И вот на смену этому совершенному, уравновешенному, прекрасному стилю является горячечный, препинающийся Достоевский, и его скачущий, бредовый, засоренный газетчиной, варварский слог встречают с недоумением: он ниже стиля!
Потом оказывается — выше.
Три гения высятся над хребтом великой русской классики, уходя вершинами в пророческую высоту: Гоголь, Достоевский и Толстой; все трое — плоть от плоти литературы, все трое — порождение ее совершенного стиля и все трое взламывают, преодолевают, сокрушают этот породивший их стиль, подчиняясь более высокому и властному зову. Гоголь заявляет: «Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой… Они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей… Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности». Достоевский признается: «Я очень хорошо знаю, что пишу хуже Тургенева». Толстой говорит о невозможности выразить словами то, что его мучает, и отсюда — его непроходимые периоды, его запутанные сцепления, его невероятный синтаксис.
А через полстолетия потрясенный Достоевским Хемингуэй записывает в дневнике:
«Как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?»
На чисто литературной шкале есть плюс и минус, верх и низ, «хорошо» и «плохо».
Но есть иная шкала, там действуют иные измерения. Гоголь, Достоевский, Толстой знают это; драматизм их борьбы против «стиля» заключается в том, что все трое — литераторы, профессионалы, мастера — блестяще владеют той самой формой, которая им мешает. Это борьба при открытых глазах.
В литературе аналогии опасны. Тем более что двадцатый век вообще порушил все прежние законы развития, Значит, появились какие-то новые законы? Николай Островский не боролся со стилем. Он попросту не ведал профессиональных секретов. Судьба, наделившая этого человека поразительным внутренним зрением, уберегла его от холодного профессионализма. Он проскочил технологические лабиринты… впрочем, элементарная учеба, обязательная для всякого, так сказать, начинающего писателя, кое-где успела вклинить в текст его исповеди ясно видимые литературные реминисценции, в которых легко распознается чужой стиль. С них и начнем.
«В тот апрель мятежного девятнадцатого года насмерть перепуганный, обалделый обыватель, продирая утром заспанные глаза, открывая окна своих домишек, тревожно спрашивал ранее проснувшегося соседа:
— Автоном Петрович, какая власть в городе?
И Автоном Петрович, подтягивая штаны, испуганно озирался:
— Не знаю, Афанас Кириллович…»
Это гоголевское.
«Воздух дрожит от густоты и запаха цветов. Глубоко в небе чуть-чуть поблескивают светлячками звезды, и голос слышен далеко-далеко… Хороши вечера на Украине летом…»
Это — тоже гоголевское, от других его произведений.
«Тоня стояла у раскрытого окна. Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от легкого ветерка».
Тургеневское.
Реминисценции явные, и критика наша, неоднократно отмечавшая в повести эти пять-шесть мест, уже писала о том, как глубоко усвоил Островский традиции русской классики.
Я не склонен сильно преувеличивать значение этих сти-диетических вкраплений.
Во-первых, их в повести Островского чрезвычайно мало, и встречаются они только в самом начале книги — в первых трех-четырех главах. А во-вторых, сам характер этих стилистических включений не позволяет говорить о сколько-нибудь широком воздействии на Островского художественной структуры того же Гоголя или Тургенева. Эти совпадения одновременно и слишком точны, и слишком мимолетны.
Точны — текстуально, цитатно, так что временами Островский тут же прямодушно и отсылает нас к источнику: «Река красивая, величественная. Это про нее писал Гоголь свое непревзойденное „Чуден Днепр…“» Мы еще вернемся к многочисленным книжным ссылкам, к магической стихии напечатанных и прочитанных ранее слов, царящей в повести о Корчагине. Но закончим прежде о классиках. Они входят и текст Островского как отблеск давно или недавно прочитанного, как поразивший и засевший в сознании словесный узор, как отсвет наивного чтения, яростного, хваткого и беспорядочного.
Нельзя, кстати, преуменьшать, как это иногда делается, начитанности Николая Островского, и прежде всего — детской начитанности его. С легкой руки рисовалыциков мы переносим па него облик его героя: маленького Павку изображают остроглазым оборвышем, недоучившимся гаврошем, лютым врагом книжников-гимназистов. Надо сказать, что сам Островский несколько отличался от своего героя. То есть кухаркиным сыном он, конечно, был, но в пределах возможного проявлял не столько босяцкие, сколько ученические склонности.
Как-никак, а отец Островского, бывший гренадер и курьер Петербургского морского ведомства, остается в воспоминаниях знавших его людей самым грамотным человеком в селе. Брат Н. Островского вспоминает десятилетнего мальчишку, читающего ночи напролет. Учительница его вспоминает, что Н. Островский в Шепетовском училище — отличник и один из лучших учеников, организатор литературного кружка и активный участник школьного литературного журнала.
Он читает беспорядочно. Гоголь и Шевченко проглочены вперемежку с лубочными изданиями о разных кровавых приключениях. Приключенческая литература, по вполне понятным возрастным причинам, стоит на первом месте. Вихрь гражданской войны обрывает это «запойное» чтение. Остаются врезавшиеся с детства в память фигуры Овода и Спартака, Шерлока Холмса и Гарибальди, остаются хрестоматийные тексты русских классиков, которые и всплывают цитатами, когда пятнадцать лет спустя Островский начинает вспоминать свое детство. Здесь, в первых главах жизнеописания, и возникают они крошечными островками традиционного стиля.
А вот еще одна литературная школа — более позднего происхождения. Процитирую отрывок и, чтобы стилистический рисунок строк сразу выявился, обнажу ритмический рисунок:
«Девятнадцатого августа в районе Львова Павел потерял в бою фуражку Он остановил лошадь, но впереди уже врезались эскадроны в польские цепи: меж кустов лощинника летел Демидов.
Промчался вниз, к реке, на ходу крича:
— Начдива убили!..
Павел вздрогнул.
Погиб Летунов, героический его начдив, беззаветной смелости товарищ.
Дикая ярость охватила Павла…»
Читатель с первого взгляда ощущает в этом тексте вполне завершенную и очень активную стилистическую организацию столь же отличную в принципе от классических образцов сколь отличен самый ХХ век от века XIX. А человек сколько-нибудь знакомый с историей советской прозы, без сомненья определит и более точный адрес: взвихренное это возбужденное, на инверсиях построенное, задыхающееся повествование с его очерченными резко периодами, с ритмом, то скачущим лихорадочно, то былинно-истовым, — все это знаменитый «метельный» стиль 20-х годов.
Известно, когда и при каких обстоятельствах Николай Островский воспринял эту литературную манеру. Его образование, начинавшееся, как мы помним, не только элементарными классными занятиями, но и доверчивым детским чтением, оборвано: вихрь, закруживший Островского по дорогам гражданской войны, не оставляет ему ни сил, ни времени на чтение. Наступает период действий яростных, безостановочных, стремительных, и идет это яростное кружение до того последнего трагического момента, когда израненный, истративший все силы Островский валится на госпитальную койку. Между началом 1927 года, когда он теряет способностьдвигаться, и началом 1929 года, когда слепота отрезает ему последнюю возможность читать самостоятельно, втиснута полоса торопливых, лихорадочных, бешеных занятий. Островский пожирает книги с такою жадностью, что новороссийские библиотекари, не поспевая со своим учетом за его темпами, отсылают Островского прямо на книжный склад, чтобы он прочитывал поступающую литературу прежде, чем она идет к переплетчику. Воистину все, что Островский мог бы усвоить за десять лет, он «пожирает» за двадцать месяцев: Маркса и Безыменского, исторические сборники и журналы литературного самообразования, мемуары о гражданской войне и книги западных классиков. Он вчитывается и в текущую художественную прозу: в Серафимовича, Фурманова, Шолохова, Фадеева Федина — в книги, которые составляют в конечном счете то что именуем мы: проза 20-х годов.
Это явление пестрое, сложное, неоднородное и вместе с тем единое в своих началах. Изысканная леоновская орнаментальность, песенные, былинные ритмы фурмановского «Чапаева», рубленая фраза молодого Фадеева, пьянящая метафоричность Вс. Иванова, фантастические сочленения бабелевской прозы, ремизовская стилизованная телеграфность — в разных вариантах силится литература объять и передать новый вихревой ритм времени, ритм неслыханно властный, стоящий превыше возможностей отдельной личности — ритм надличный, предличный, сверхличный.
Стихия революции и гражданской войны прочно ассоциируется в сознании Островского с этим «метельным стилем». Такого рода стилистические элементы возникают в его повести как раз там, где он описывает массовые действия, битвы, митинги, неожиданные переезды, погони, — одним словом, там, где стихия масс непосредственно врывается в повествование. И сразу возникают образы бурана, ветра, метели. «Метельный» стиль, возникающий по ассоциации с темой, является каждый раз в какой-то новой разновидности.
Вот слог телеграфный, лаконичный, рубленый:
«Шли триста по безлюдным улицам. Город спал. На Львовской, против Дикой улицы, батальон ооорвал шаг. Здесь начинались его действия…»
Вот вязь соверм другой стилистики — простонародной, устной, суказовой:
«Гвардейцы вокзал запрудили, удержать думали, но их пулеметными трещотками ошарашили. К смерти привычные люди из вагонов высыпали. В город гвардейцев загнали серые фронтовики…»
Вот язык напряженно-песенный, былинный:
«Развернулись веером у Житомира, не осаживая горячих коней, заискрились на солнце серебряным блеском сабель. Застонала земля, задышали кони, привстали в стременах бойцы. Быстро-быстро бежала под ногами земля…»
Такие стилистические элементы играют в повести «Как закалялась сталь» несомненно более важную роль, чем редкие реминисценции из хрестоматийной классики. Мы можем насчитать в повести не пять-шесть, а два-три десятка таких стилистических всплесков и тоже отнести их к известным образцам (критики писали, например, о сейфуллинских инверсиях в повести Островского).
И все-таки даже и тут не подошли мы еще к разгадке по-разительпого воздействия этого текста на читательские умы.
Да, элементы старого, классического, традиционного стиля.
Да, элементы нового стиля, ставшего магнетически притягательным для читателя 20-х годов.
В повести «Как закалялась сталь» нет ничего, что выпадало бы из художественного арсенала, принятого в те годы. Ничего, что мешало бы воспринять повесть. Ничего, что могло бы удивить.
Но как объяснить то неслыханное и активное действие, которое производит в читательском сознании этот составленный из общеизвестных стилистических элементов текст?
Секрет в каких-то новых пропорциях, в новом соединении старых элементов, в новом соотношении привычных стилистических приемов.
Прежде всего отметим, что соединение это как правило неожиданно и нелогично: Островский применяет стили разнородные, несоединимые. Но соединение несоединимых ранее элементов само по себе — черта его времени; «дисгармоническая гармония» лежит в основе всей стилистики эпохи. У Островского даже и соединения-то нет; отчетливо «сделанные» стилистические куски у него не сочленяются в прочную и единую цепь; разнородные островки стиля попадаются там и сям, как оазисы, между которыми лежит простая неровная почва бесхитростного рассказа о фактах, никаким внешним стилем вроде бы не тронутая. Внешняя художественная структура повести «Как закалялась сталь» оставляет впечатление поразительной стилистической податливости: стиль возникает неожиданно и так же неожиданно ломается и исчезает, и возникает вновь в совершенно новом варианте, подчиняясь какой-то скрытой, подспудной логике, и в этой внутренней, из глубины действующей логике — весь секрет, вся суть и, между прочим, вся сила.
Словно уловил Островский не тот или иной внешний литературный вариант «метельного» стиля, а какой-то всеобщий ее принцип, более существенный, чем те или иные его проявления.
Существует неотвратимая историческая закономерность, по которой в ХХ веке в разных странах, независимо друг от друга, независимо даже от позиции и воли отдельных писателей — возникают в литературе элементы новою художественного мышления. Они возникают с такою железной необходимостью, что кажутся изобретением не художников, но самой жизни, которая помимо их личной воли диктует им новый, яростный, всеподчиняющий ритм. По наблюдению П. Палиевского, «железная пурга» стиля оказывается в 20-е годы явлением настолько интернациональным, что если бы мы мысленно провели ось под землю от московского авангардиста Бориса Пильняка, то в другом полушарии, в Америке, в изумлении обнаружили бы его точную копию на английском языке Джона Дос-Пассоса: тот же причудливый монтаж отрезков, вихревое кружение фактов, судеб, газетных цитат, слов, речей, приказов…
Оглянемся еще раз на созвездие классиков, на созданные им завершенные художественные миры. Стиль XIX века построен на том эстетическом условии, что пишущий как бы знает о своих героях все, он творит свой мир, как бог Адама: с первой до последней буквы; и отсюда то ощущение упругого, сплошного, всезаполняющего стиля, которое возникает при чтении классиков: текст без остатка вобран в стиль, в художественную структуру: зияний нет.
Художественное мышление ХХ века начинается с ощущения зияний, разрывов, провалов и просветов в стиле. Рубленая проза — это кусочки, обрезки, осколки; у них острые, непепритертые края. Ритм — вихрепой, скачущий, элементы стиля не сращены, а содвинуты, между ними мелькает бездна, и от этого постоянного ощущения незаполненной бездны и беспредельности непредсказуемый, неуравновешенный, возбужденный, экзальтированный ритм.
И при этом постоянном чувстве бездны — постоянное же ощущение предельности, ограниченности, конечности познающего мир сознания; ощущение его подчиненности чему-то вне его. Теперь рассказчик — не бог, творящий мир и знающий о мире все, теперь рассказчик — всего лишь человек, такой же единичный, как и миллионы других, втянутых им в рассказ. Отсюда — поветрие стилизации: речь окрашена признаками частного лица, точно определенного социально, психологически, географичсски. Отсюда и орнамент речений: местных, профессиональных, простонародных или даже (как в «Скутаревском») профессорских; отсюда — жаргон и стихия устной речи, отсюда — главный общий принцип, охватывающий всю эту стилистическую пургу — сказовость. Сказитель, рассказчик, отдельный человек — не может заполнить своим духовным бытием распахнувшуюся вокруг него бездну революционной эпохи, бездна зияет сквозь мозаику его восприятия, и, стремясь охватить неохватное, рассказчик спешит, сочленяет несочленимое, наращивает узор мозаики — монтирует.
…Николай Островский пишет свою повесть не так, как строят дом из кирпичей: от первого этажа к последнему Он повесть именно монтирует — из готовых эпизодов, многократно отшлифованных в сознании.
Все элементы его стилистики, как видим, известны и даже врываются в текст знакомой «метелью» слов. И все-таки это — в целом — совершенно новое и удивительное текстовое явление. После тяжеловесной, мощной, буйной густоты И.
Бабеля и Вс. Иванова, после Серафимовича, Фадеева и Малышкина, после прозаиков 20-х годов, смотревших на мир в тысячи увеличительных стекол и бросавших на общий абрис эпохи детали невероятной интенсивности, — после этой густоты и пластичности Островский с его податливой стилистикой кажется бесплотным, воздушным — как бы вовсе нематериальным. Он идет в своем стиле точно за событием, за сюжетом, за эпохой, и стилистика его мгновенно простодушно меняется, отражая малейшие колебания внутреннего духовного пути. Он интуитивно улавливает всеобщую безусловную черту нового художественного мышления: смешение разнородных начал, сочленение несочленимого, смешение разорванного.
Но самое это смешение разнородного приобретает у Островского новое качество; он нащупывает не «стиль», но разгадку того, что этот стиль порождает, — само новое соотношение человеческого, личного сознания и беспредельной революционной стихии.
Первое общее ощущение от «бесстильного» текста Н. Островского ощущение скорости. Ворвался, понесся, побежал, устремился, налетел, сорвался с места, закружился, заплясал, заметался, круто повернул, оборвал шаг… Ни мгновенья покоя. Ритм стремительной, лихорадочной спешки, скорость предельная, безостановочное выкладывание сил. Корчагин «спешит жить». Спешит сам и других подгоняет. Эта спешка даже не рассчитана во времени, не привязана ко времени — здесь скорость потеряла самое ощущение времени. Время уплотнилось, сжалось, исчезло. Мы увидим далее, что это ощущение, при котором как бы уже нет времени и пространства,[2] а есть лишь вытеснившее их движение и действие, — имеет решающий смысл в философском плане; но в данный момент меня интересует Моя задача — показать, что «недостатки» суть неизбежное продолжение достоинств. Ощущение спрессованного времени создается у Островского не только и не столько даже глаголами действия, сколько строением текста. Самый взгляд, самый тип зрения — предполагает и готовит это всезаполняющее движение.
Возьмем маленький отрывок, вполне характерный для Островского и не окрашенный явно никаким воспринятым из других книг внешним стилем. Вот просто рассказывает, как было дело:
«Не успел Павка и пикнуть, как поп схватил его за оба уха и начал долбить головой об стенку. Через минуту, избитого и перепуганного, его выбросили в коридор. Здорово попало Павке и от матери. На другой день пошла она в школу и упросила отца Василия принять сына обратно…»
Монтаж: сначала — крупный план: секунда, разросшаяся до бесконечности; повествование идет со скоростью прямого действия, т. е. с той скоростью, с какой долбит поп Павкиной головой о стену. Герой не успевает пикнуть, как все уже свершается. Мы не заметили, а уж прошла целая минута, и уже перед нами общий план, общий абрис: избили, выбросили в коридор. И тут мы не заметили, как прошел целый день. Теперь мы видим уже не общий план даже, а сверхобщий: здорово попало Павке и от матери. И после этого символического отсыла опять-таки сразу, без перехода — новое конкретное, четкое действие: пошла в школу… На протяжении пяти строк трижды переменился масштаб; общее смешалось с частным; мгновение — с протяжением; сиюминутное — с завтрашним и всеобщим.
Принцип повествования — совмещение разных планов. Островский описывает волосы Риты Устинович, в следующей фразе говорит, что Сережа Брузжак «узнал от нее очень много нового» (общий план!), а потом, сразу, показывает тюк литературы и маленькую книжку комсомольского устава, переданные Ритой Сереже. Этот-то принцип и позволяет Островскому после крупноплановых эпизодов жизни Корчагина, неожиданно свертывая действие, сообщать: «Два года повертелся Павка на этой работе…» «Уже год носился по стране Павел Корчагин…» «Прошло два года…»
Сталкивается, смешивается мгновенное и бесконечное. Во фразе. В абзаце. В главе. В целой книге, построенной как бы из конечных, мозаичных, точечных эпизодов, сквозь сочленения которых просвечивает текучее время, а здесь, внутри эпизодов, внутри сознания — времени не замечают, его нет, и сама категория времени не нужна.
Этот принцип определяет у Островского манеру видеть вещи. Целое у него неожиданно составляется из крупно увиденных частностей, частей, частиц. Видит — часть, не целое. Не говорит: он шел. Говорит: тяжело переступали ноги. Не трамвай бежит по улице Киева — вагон трамвая: конкретная часть целого. Не Павел повернул коня — жесткая узда повернула коня. Не Павел смотрел на Климку — два огромных блестящих глаза смотрели. Не Павел купался — загорелое изгибающееся тело плыло на середину озера. Бандит, который нападает на Павла в Киеве, не имеет лица, но только части лица: большой череп, могучую челюсть, черноту бороды… Он душит Павла: мы видим только пальцы, обхватывающие шею…
Целое складывается из частиц. Действие — из жестов. Движение — из точек.
Быстро попрощались. Цепко схватился за железные поручни паровозных ступенек.
Полез наверх. Обернулся… Именно это ступенчатое, прерывистое, скачущее движение от частного к общему создает — в лучших сценах повести то неповторимое ощущение обезоруживающего наива, которое, между прочим, заставило американских критиков, весьма придирчиво судивших «Как закалялась сталь» по ее выходе в Америке, признать за писателем Островским «дар символической недоговоренности».
Одна из лучших сцен повести — известие о смерти Ленина — всецело обязана своею силой этому принципу восприятия целого по частям:
«Телеграфист быстро записал прочитанное и, бросив ленту, оперев голову на руку, стал слушать: „Вчера в Горках скончался…“ Аппарат стучит точки, тире, опять точки, опять тире, а он из знакомых звуков уже сложил первую букву и занес ее на бланк, — это была „Л“. За ней он написал вторую — „Е“, рядом с ней старательно вывел „Н“ дважды подчеркнул перегородку меж палочками, сейчас же присоединил к ней „И“ и уже автоматически уловил последнюю — „Н“…
Аппарат продолжал стучать, но случайно наткнувшаяся на знаковое имя мысль вернулась опять к нему. Телеграфист еще раз посмотрел на последнее слово — „ЛЕНИН“. Что?.. Ленин?.. Хрусталик глаза отразил в перспективе весь текст телеграммы (хрусталик — не глаз! — Л. А.)… Несколько мгновений телеграфист смотрел на листок… Он повернул к своим товаркам помертвевшее лицо, и они услыхали его испуганный вскрик:
— Ленин умер!
Весть о великой утрате выскользнула из аппаратной в распахнутую дверь и с быстротой вьюжного ветра заметалась по вокзалу, вырвалась в снежную бурю, закружила по путям и стрелкам и с ледяным сквозняком ворвалась в приоткрытую половину кованых железом деповских ворот…»
Это одна из лучших в советской прозе страниц о смерти Ленина. На чтателя действует обнаженность переживания, которое возникает на наших глазах, так что мы ощущаем самое его зарождение и видим, как страшная весть останавливается каждое мгновение, и знаем при этом, что она неостановима. Вся художественная динамика Островского сконцентрирована в этой поразительной сцене: точка, точка, копится что-то механически, автоматически, по частицам… и вдруг — не уловили, когда! — уже несется бураном, вьюгой, метелью по всему миру.
Бездонное, беспредельное движение, бездна в глубине, а здесь, на поверхности — мозаика: точки, части, мелькание жестов, мелькание эпизодов, мелькание лиц — механическая жизнь…
Вернемся на поверхность текста. Итак, между оазисами усвоенного из книг «стиля» простирается у Островского бесхитростное поле простого рассказа, не схваченное бороздами явной литературной манеры. Я думаю, что секрет здесь.
Здесь, где нет готовых стилистических агрегатов, нет чужих образных решений.
Здесь, где свое дыхание. И свой закон. Вчитаемся.
«Первое, еще не осознанное, но незаметно вошедшее в жизнь молодого кочегара чувство было так ново, так непонятно-волнующе. Оно встревожило озорного, мятежного парня… К своему чувству подходил Павел с осторожностью и опаской… готовый дать резкий отпор всякой насмешке и пренебрежению к нему, кочегару, со стороны этой красивой и образованной девушки».
Не правда ли, вы опять что-то припоминаете: какой-тс всеобщий, с детства покоривший вас удивительный мир чувств и действий приключенческой литературы, какой-то интернациональный «стиль», усвоенный всеми нами через Вальтера Скотта, через десятки переводных захватывающих романов?
«И он по-приятельски провел по руке смущенной девушки своей холодной ладонью…»
Что-то было такое у Жюля Верна или у Конан-Дойля, у Мелвилла или у Дюма — у тех, кого мы никогда не изучали, но кем всегда зачитывались… Что?
Непрестанное изумление миру — великий секрет приключенческой литературы.
Теперь еще раз вчитайтесь в Островского; следите за эпитетами, по не за смыслом, а за ритмом эпитетов:
«Павел рассматривал ее с каким-то странным любопытством. Рита была в полосатой блузке, в синей недлинной юбке из простой ткани, куртка мягкого хрома была переброшена через плечо. Шапка непослушных волос окаймляла загорелое лицо…»
Островский, как известно, назвал в повести тех, кого запоем читал в юности: Войнич, Джованьоли, Купер… По свидетельству Б. Шиперовича, формировавшего в 1936 году личную библиотеку Островского, — он и потом продолжал любить приключенческие книги, особенно — Жюля Верна, Вальтера Скотта, Стивенсона, Конан-Дойля, Эдгара По, Дюма-отца. Любопытно, что американские критики сразу же уловили в тексте «Как закалялась сталь» эту художественную структуру и сами назвали еще одно имя: Бичер-Стоу. «Вашингтон Ньюз» писала о повести Островского в 1937 году: «Книга характеризуется той необычной и приводящей в смущение смесыо полной искренности и ужасающей наивности, которая в англоязычной литературе наиболее ярко выражена в „Хижине дяди Тома“».
У нас нет данных, читал ли Остронский в детстве «Хижину дяди Тома». У нас есть точные данные о том, какая книга с огромнейшей силой поразила в детстве его воображение. Это — анонимное лубочное издание «Гарибальди», которое перед первой мировой войной издательство «Развлечение» распространяло в «народе» десятками пятикопеечных выпусков. Вот это чтиво:
«Гарибальди толкнул дверь и вошел… Солнце споими золотыми лучами ярко озаряло хорошо знакомое лицо…
Глаза молодого воина загорелись, он взглянул на прекрасное лицо девушки…
Посмотрела она на герцога своими прекрасными синими глазами…»
Через пятнадцать лет Островский процитирует в своей повести последнюю, засевшую в памяти строку и прибавит простодушно: у Тони Тумановой — «тоже синие глаза». И на следующей странице: «Тоня посмотрела на него искрящимися, насмешливыми глазами…»
Чудо заключается не в том, что эта старомоднейшая, уже давно оставшаяся за пределами литературной стилистики манера досталась Островскому в худшем, лубочном варианте, — чудо в том, что эта наивная манера, перешедшая в его текст, вдруг приобрела совершенно неожиданную роль, разрешив внутри организма его прозы какой-то кардинальный вопрос.
Он не пишет: Артем обнял Павку. Он пишет: «Весь измазанный в мазуте машинист… схватил в медвежьи объятья молодого красноармейца».
В чем магия?
Знаем, что Павка — высок, бледен, черноглаз. И все-таки: «высокий бледный юноша заговорил…» И все-таки: «этот черноглазый юноша…»
Знаем, что он работает электриком. И все-таки: «золотыми угольками загорелось в сердце Анны большая хорошая любовь к черноглазому электрику, но он этого не знал…»
Островский словно не знает знакомых героев, не узнает их, вернее, каждый раз узнает их заново, с новым изумлением замечая все те же самые черты, с новым изумлением складывая целое из знакомых частей. Знакомые незнакомы.
Знакомые — незнакомы, вот внутренний закон, вот живая вода, которая питает эту невозделанную ночву, вот принцип, который властвует в «бесстильном» тексте Островского, подчиняя себе все: от портретной детали до массовой сцены.
Повесть «Как закалялась сталь» состоит из 250 отдельных эпизодов. В ней действует 200 персонажей.
250 эпизодов и 200 персонажей — на 300 страниц текста.[3]
Простое сопоставление объемов и чисел: человеческое лицо живет в повести в среднем не более полутора страниц; эпизод — еще меньше. Не только профессиональным критикам — самому Островскому, наслушавшемуся критиков, эта перенаселенность казалась грехом (помните его слова, сказанные С. Родману: «эпизодическме персонажи, исчезующие после одного-двух появлений» «недопустимо с профессиональной литературной точки зрения»). Но почему, собственно, недопустимо? Ведь успех повести — факт! Значит, надо опираться не на старые каноны словесности, а на новую логику, поломавшую эти каноны.
Переходя от микроструктуры текста к его макроструктуре, к построению повести, как целого, мы обнаруживаем все ту же внутреннюю закономерность: все раздроблено на точечные элементы, но каким-то колдовским образом, непонятно как в этом царстве точечности возникает ощущение властного и всеподчиняющего, целостного и безмерного движения…
Островский вводит новое действующее лицо без всяких предисловий и характеристик. Если и дан какой-нибудь беглый штрих внешности или социального положения, — то эта характеристика относится даже и не к вводимому лицу, а скорее к ситуации, в которую оно вводится.
— Я думаю, что здесь должен остаться матрос Жухрай, — сказал Ермаченко, подходя к столу…
Так вводится в действие Жухрай, один из главных героев: его представляет нам Ермаченко, который сам-то появился секунду назад так же негаданно; в этой ситуации мы запоминаем не Федора Жухрая как личность, а то, что в красном партизанском отряде оказался матрос, и вот его теперь оставляют в городе.
Как правило же Островский вводит героя, вообще никак не представляя его, а просто называя фамилию: «сидевший наискосок от Булгакова Стружков…» и т. д., - так, словно в этом сдвинувшемся с мест, мелькающем хаосе лиц, людей званий он уже давно, где-то до действия — успел всех узнать, и теперь встречает без удивления.
И так же бесшумно уходят эти многочисленные герои со страниц. Второстепенные, третьестепенные лица исчезают незаметно, как и появились. Но даже когда уходят навсегда сквозные герои повести, и Остропский должен про водить их какими-то специальными словами, — он не ощущает этот момент, как последний — человек теряет контуры, уходит в метель, как и явился из метели, — он всегда может уйти, но всегда может возникнуть вновь: «Где сейчас Жухрай?.. Года полтора назад я как-то прочел в „Известиях“ краткую заметку о награждении его вторым орденом… (сейчас Жухрай навсегда исчезнет из повести! — Л. А.). Он был тогда в Туркестане. Но сейчас не знаю, где он…» Это — и не присутствие, и не отсутствие. Это что-то третье… Даже там, где Островский точно знает, кто перед ним, он нарочно сбивает грань знакомости. Чужанин… (Чужанин! — не без труда вспомнили вы седьмую главу первой части). «Несколько раз в этот день Корчагин силился вспомнить, где он слыхал эту фамилию, но так и не вспомнил».
Люди не исчезают: выйдя из тьмы, они уходят во тьму, они… ближе или дальше в метельном вихре. Это все тот же принцип: знакомые — незнакомы, а незнакомые — знакомы. Сама категория знакомости, категория лица, неповторимой личности — размыта. Между человеком, которого мы знаем лично, и человеком, чей силуэт лишь мелькнул в метели, — нет границы, нет качественной разницы. Личное и безличное начала все время соединяются в каком-то изменчивом, подвижном единстве. Границы личности неотчетливы, и не личность оказывается внутренним центром движения, а могучий, всеподчиняющий, надо всем стоящий закон, владеющий этим скользящим вихрем точечных элементов. Закон действует в вихре текста, и это делает текст внутренне закономерным.
Я процитирую сейчас еще один хрестоматийный отрывок, который школьники учат наизусть. Пластический мир Островского выражен здесь с замечательной силой: ураганный вихрь, втянувший людей в цепи, в линии, в копошащиеся потоки, а надо всем — ощущение невидимого обруча, опоясавшего и стиснувшего этот метельный вихрь, обруча, стальной линией очертившего вихрю единство, смысл и цель.
«Целую неделю городок, опоясанный окопами и опутанный паутиной колючих заграждений, просыпался и засыпал под уханье орудий и клекот ружейной перестрелки Лишь глубокой ночью становилось тихо. Изредка срывали тишину испуганные залпы: щупали друг друга секреты! А на заре на вокзале у батарей начинали копошиться люди. Черная пасть орудия черно и страшно кашляла. Люди спешили накормить его новой порцией свинца. Бомбардир дергал за шпур, земля вздрагивала. В трех верстах от города над деревней, занятой красными, снаряды неслись с воем и свистом, заглушая все, и, падая, взметали вверх разорванные глыбы земли.
На дворе старинного польского монастыря была расположена батарея красных.
Монастырь стоял на высоком холме посреди деревни.
Вскочил военком батареи товарищ Замостин (знакомый незнакомец! — Л. А.)…
Сегодня у большевиков большое оживление. В „цейс“ видно движение их частей.
Вдоль железнодорожного пути к Подольскому вокзалу медленно катился бронепоезд, не прекращая артиллерийского обстрела. За ним виднелись цепи пехоты. Несколько раз красные бросались в атаку… И вскипали ураганным огнем окопы… И залитые свинцовым ливнем, не выдерживая нечеловеческого напряжения, цепи большевиков отходили назад, оставляя на поле недвижные тела…»
Железная пурга! Уханье, клекот, вой, свист — свинцовый ливень. Все человеческие чувства властно захвачены, присвоены себе этим стальным ураганом: земля вздрагивает, орудие кашляет, люди, копошащиеся в центре этого смерча, кормят собой землю, кормят страшную пасть орудия; люди собраны в лавины, в цепи, в окопы, в квадраты, и лишь умирая, они выпадают из вихря и обретают очертания, и тогда видны их отдельные, неподвижные тела — тела! — элемент уже мертвой материи, отброшенной живым вихрем.
Николай Островский дробит внешний мир: дробит текст на маленькие кусочки, дробит движение на мгновенные точки, дробит портрет на частичные детали, каждый раз заставляя нас изумляться соединению этих частиц и целое: в лицо, облик, поступок. Интуитивно он доводит пластический, видимый, осязаемый мир до той степени раздробления и податливости, когда эта взбудораженная и бродящая масса становится предельно чутким резонатором и уловителем молнии, которая бьет в этот хаос и возвещает ему смысл.
Бросим теперь взгляд и на вершину сюжетного строения повести. Вершина расщеплена! Я имею в виду многократно описанную критиками систему двойников и спутников Павла Корчагина. Они все время либо подменяют, либо готовы подменить Павку во внешнем действии. В первой части таких спутников — трое. Сначала Климка (в черновых вариантах повести именно Климка подслушивает, как Прохошка обижает Фросю, потом этот эпизод переброшен Павлу). Затем — Сережа Брузжак, как бы начинающий роман Павла и Риты. И наконец — Иван Жаркий, довоевывающий за Павла под Перекопом, когда сам Корчагин лежит израненный в госпитале. Такие же двойники — во второй части: Лисицын дублирует Павла в Берездове, Панкратов — в сценах борьбы с оппозицией, Эбнер — в болезни. Впрочем, кроме этих шести явных, в повести есть еще добрых два десятка персонажей, отдаленно повторяющих жизненный путь Корчагина. И это — никакая не «слабость формы», как писали критики, огорченные и удивленные такими сюжетными «излишествами». Это закон.
Закон текстовой структуры, воплощенный Островским на всех этажах здания его повести. Внешний контур судьбы главного героя дан так же, как и вся периферия действия: точками. Пунктиром. Павел исчезает со страниц и вновь появляется, а что-то, движущее им, идет сплошной, стальной линией, мгновенно вселяясь в его двойников и спутников, властно проходя через мириады зеркальных осколков, выявляя высший контур в хаосе раздробленного и послушного, многократно сдублированного, «бесстильного», массовидного, изумленного мира.
Нет, нельзя все это переписать другими словами, другими приемами, в другом ритме, чем это сделал Островский. Все пропадет! Мир видимых поступков, непосредственных действий, осязаемых элементов понят, построен и написан в повести именно так, что он должен испытать удар революционной воли.
Эта воля — чисто духовной природы.
«Как закалялась сталь» начинается с прямой речи. Живые, краткие реплики, бегущие наперебой диалоги, короткие ремарки от автора, похожие на те же реплики. Узор текста составляется из многоголосья. Все — говорят: охотно, самозабвенно, беспорядочно.
Потом обнаруживается в этом бурлящем узоре некая подспудная тяжесть, словно внутренний стальной стержень под текучим орнаментом. Вместе с ошеломляющей вестью: «Царя скинули!» — входит в повествование первое деловое совещание пришедших в Шепетовку красноармейцев. Речи тяжелеют, разрастаются, сжимают авторские ремарки дс тоненьких прокладок. Властная стихия — устное слово — прочно входит в текст. Вместе с немцами влетает в повесть первый приказ: два параграфа. Вместе с большевиками — воззвание ревкома ко всем трудящимся города Шепетовка. Вместе с революционной эпохой врезается в жизнь героев сила слова: властная и грозная. Она входит и самую сердцевину действия; вы ощущаете, как на его периферии начинают как бы резонировать подробности, которые ранее казались необязательными. Повсюду рассыпаны разрозненные сведения о том, какие книги читают герои. Раньше это осталось бы подробностью «становления характера». Время от времени возникает тема: хорошо поют на Украине! Раньше это осталось бы подробностью «экзотического фона». Но вот начинает действовать какой-то новый ритм. И герои любимых Павлом книг: Овод, Гарибальди, Спартак — входят в его жизнь, как учителя, как новая реальность его жизни, как ее волевые пророки. И пение — уже не столько подробность быта, сколько серьезнейшее действие, во время которого герои ощущают свое духовное единство как реальнейшую реальность. И соединяя все эти детали в единое действие, ширится поток слов, речей, выступлений, молнией летящих во все концы бумаг, писем, дневников, совещаний, митингов, съездов — всеподчиняющий поток, получивший невиданную силу.
Я подсчитал, что общий объем этих элементов: речей, дневников, писем, рассказов, докладов и цитат — составляет около одной десятой всего текста повести. Это очень много. Любопытно, что в отброшенных редакторами черновых частях, не вошедших в канонический текст повести, такого материала еще больше (очевидно, его в первую очередь и выбрасывали как «нехудожественный»). И еще одно обстоятельство примем во внимание: эта десятая доля не рассеяна по тексту статически, в ее распределении есть своя динамика, этот поток по ходу действия нарастает, подчиняет себе текст, побеждает; так что если смотреть в движении, то уже не одна десятая, а девять десятых ощущения подчинены этому стальному потоку.
Само по себе господство устной речи (бытовой или деловой, летучей, митинговой, фиксируемой в мгновенных документах: газетах, донесениях, письмах) — не новость в литературе того времени. Эпоха революции обязана преодолеть старое, профессиональное, кабинетное, «письменное» слово — и ощутить слово гласное, живущее, здесь и сейчас неотделимое от говорящего. Литературу интересует уже не столько значение, сколько бытие слов. И это тоже попытка отыскать смысл сорвавшегося с мест вихря.
Не видя единства в мире действий, ищут единство в субъективном сознании отдельного человека. Это частное сознание становится на западной почве сплошным, замкнутым в себе «потоком». Либо — когда писатель вынужден монтировать множество таких сознаний и быстро перебрасывать центр тяжести, — он оставляет на поверхности текста лишь пунктир многозначительных чисто внешних деталей и реплик — возникает так называемый хемингуэевский стиль.[4]
В обоих крайних случаях слово остается как бы частью орнамента, замысловатого узора, отразившего вихрь жизни.
Островский воспринимает не только метельный стиль прозы двадцатых годов. Он улавливает нечто больше: самый принцип. Если уж относить повесть о «…»
Дефект исходного файла — V.V.
предмета, внешнее обозначение происходящего, податливый служебный элемент ткани. И тяжелеет — как факт прямого действия, как акт бытийный, как реальность безусловная, безотносительная к литературному приему. Там, в узоре, слово еще более смягчается, утончается. Здесь, в речи — слово еще более выпрямляется, затвердевает, как сталь.
Ток, пробегающий между двумя этими полюсами, и определяет внутреннюю драматичность текста повести.
Вот особенность интонации Остропского — не только повести «Как закалялась сталь», но и всех других его текстов: статей, писем, интервью. Не говорит: «парень». Говорит: «паренек», «парнишка», «парняга». Не ветер, а ветерок у него. Не город — городок… Ласкает слова (помните: у М. Шолохова — приласкала пуля Григория)… И чем жесточе, страшней трагичней реальность, тем сильней действует усмешечка непобедимый этот просвет между тем, что видишь, и тем, что знаешь… Словно это земное все — пустяк: ветерок, городишка, мелочи, а истинное — где-то там, в ином измерении.
Давая портрет человека, Островский твердо и неизменно прикован к одному — к глазам. Все остальное он может заметить или не заметить: фигуру, полноту, цвет волос… Глаза — отмечает при любых обстоятельствах, и часто — только одни глаза. Глаза — не кусочек внешности — это прямой вход в душу. Прямой выход воли и характера. «Его остановил взгляд Корчагина, и он запнулся», — это не изображение взгляда — это действие взглядом, Это мгновенный выход на поверхность той духовной энергии, которая непрестанно копится под мерцающим коловращением и суматохой внешних действий.
Жизнь, лишенная «сознательности», — та же мертвость. Властная над жизнью, смерть не властна над одним — над сознанием. Несколько раз автор «Как закалялась сталь» описывает смерть. Умирают люди так, словно они готовы к смерти заранее, и переход их в смерть — чисто количественное, телеснос перемещение. «Проломили череп немцу. Тело мешком свалилось в проход…»
«Разлетелись, как гнилые арбузы, две петлюровских головы…» «У стены, извиваясь червяком, агонизировал большеголовый». Тут и смерти-то нет конца жизни нет, а есть просто превращение материи из движущейся в неподвижную.
Но есть другая смерть, она описывается как бы обратным приемом. Вот поразительное место из рассказа о жизни шепетовских комсомольцев.
«— Три дня повешенных не снимали. У виселицы день и ночь стоял патруль… На четвертый день оторвался товарищ Тобольдин, самый тяжелый, и тогда сняли остальных и зарыли тут же»…
Вот! В одном случае убивают слепое, уже заранее мертвое тело, в другом же — где уж три дня, как действительно мертвое тело качается на виселице, — Островский оживляет его властным и прямым словом: «товарищ». Он зовет мертвого. В этом своеволии — стальная логика. Есть что-то, что выше жизни и смерти. Жизнь и смерть сближены, перемешаны в образной структуре повести для того, чтобы воля могла прорубать в этом смешавшемся мире свою властную грань.
Теперь, возвращаясь к стихии речи, к «тяжелым словам» как решающему элементу повести Островского, мы понимаем, что это отнюдь не элемент орнамента: в словах, гул которых разносится во все концы повести, заключен всесокрушающий, всесильный смысл. Когда Гришутка Хороводько просит Корчагина: «Ты скажи нам речь обязательно, а то как же? Без речи не подходит…» — то мы чувствуем: это не причуда Гришутки. Когда читаем: «Корчагин получил назначение… и уже через неделю… актив слушал его первую речь», — чувствуем: слово-то и есть дело!
Когда Островский пишет: «Корчагин говорил, сам не зная того, последнюю свою речь на большом собрании», — то это не просто конец говорения, это трагическое прощание героя с тем, что давало ему силы жить и было для него больше самой жизни.