Настройка на беллетристическое восприятие
Настройка на беллетристическое восприятие
Что заставляет читателя в одном случае подчиняться воле автора, в другом – смело предъявлять ему «легкомысленные» претензии, требуя их удовлетворения; в одном случае – относиться к нему с безусловным доверием и даже покорностью, в другом – вступать в переговоры относительно правил занятной игры; откуда ведомы ему, читателю, границы его прав, все эти «можно» и «нельзя»? В конечном счете мы узнаем все это из слов, определенным образом сочетающихся друг с другом, – из авторского слога, из стиля литературного произведения. Если оно не носит строго документального характера и этот известный нам факт не оказывает дополнительного давления на наше восприятие (а в подавляющем большинстве случаев мы как раз имеем дело с художественным вымыслом), мы остаемся наедине только со словами и только то, что ими обозначается и с их помощью сообщается, сопоставляем со своим жизненным опытом и внутренним миром.
Именно поэтому после прочтения первых же страниц, когда содержание вещи во всем объеме еще остается неизвестным, мы уверенно и во многих случаях безошибочно настраиваемся или на восприятие беллетристики, или на восприятие «строгого» искусства. Словесные признаки, на которые мы ориентируемся во время этой психологической настройки, порою трудноуловимы при аналитическом разборе текста, но наше читательское чутье фиксирует их без особенных усилий.
Перед нами четыре вещи с абсолютно тривиальным, традиционным вводом в повествование (роман Л. Обуховой «Заноза», повести «Девчата» Б. Бедного и «Большая руда» Г. Владимова, рассказ В. Богомолова «Иван»): на первой же странице появляется герой, дается первое беглое описание его облика и внутреннего состояния. Три произведения из предлагаемых четырех вдобавок начинаются со сходной ситуации, как будто особенно банальной (хотя сразу надо оговориться, что банальность и штамп – свойства не ситуации, а ее освещения): персонаж приезжает работать на новое место и находится на пороге и в ожидании решительных перемен в своей судьбе. Но, едва приступив к знакомству с каждой из этих вещей, читатель будет реагировать на такой традиционный зачин принципиально, качественно по-разному.
Павел Теплов, герой романа Л. Обуховой «Заноза», приезжает в районный городок Сердоболь (эпиграфом к роману, заимствованным из толкового словаря Даля, мы уже подготовлены к восприятию многозначительности этого названия: Сердо-боль), потерявшийся «под носом у Москвы, как гриб боровик в палых листьях». Вступительная главка написана с бо?льшими вкусом и сдержанностью, чем многие последующие «страницы сердобольской хроники». Но, читая о молодости, что, «как костер, горела сама собой», о древесных сучках, франтовато натягивающих белые перчатки, о легких вязаных косынках, наброшенных на узкие плечи ив, о «кисельных берегах заката», мы уже успеваем сообразить, что нас подманивают обещанием «переживательного» чтения. И если обещанное способно нас соблазнить, мы с этой самой минуты терпеливо пойдем по следу, не давая автору сбить нас с толку непременными эпизодами из хозяйственной жизни Сердобольского района. Сверни писательница в сторону, не предоставь она теперь читателю хоть чего-нибудь из нехитрого набора деталей бытовой драмы («треугольник», тайные любовные отношения, ребенок, который некстати должен появиться на свет, разрыв) – тот был бы справедливо раздосадован несоблюдением неписаных правил беллетристического сочинения. Так несколько стилистических «красивостей» задают тон читательскому восприятию романа.
Обратимся еще к одному «началу» из обещанных четырех – к зачину, написанному даровитым литератором, то есть к сравнительно сложному случаю. Общее впечатление от этого ввода в повесть (я имею в виду уже знакомых нам «Девчат» Б. Бедного), можно передать следующим образом.
Девчушка Тося добирается – поездом, пароходом, грузовиком, пешком – к далекому месту своей новой работы. Через три абзаца она нам уже симпатична – неунывающая девочка в легоньком пальтеце, в своих единственных хороших чулках, из-за которых ей пришлось вынести и бесславно проиграть единоборство с перекатывающейся в кузове полуторки грязной бочкой; девочка, впервые заехавшая в такую даль и с ребяческим азартом поджидающая, не выйдет ли из лесной чащи медведь навстречу их грузовику. Симпатичен нам и авторский тон – улыбчивый тон добродушно-наблюдательного и общительного рассказчика, всегда готового понимающе и доверительно перемигнуться с читателем-слушателем по поводу Тосиной детской восторженности и неискушенности. Да, они оба симпатичны нам – и повествователь, и Тося, – и мы уже успели понять, что все это не совсем всерьез, скорее «понарошку», что стоит попросить, чтобы с милой Тосей все было в порядке – а ведь этого ох как хочется! – и писатель пойдет нам навстречу: в этом забавно походящем на настоящий мире он полный хозяин, и хозяин радушный, расположенный, хотя и не без лукавства заставляющий слегка поволноваться. И опять-таки читатель будет обижен, если автор не поведет свое приятное повествование в добром согласии с его, читательскими, желаниями. Зачем было обещать?
Рассмотрим несколько подробнее, из какого словесного источника это впечатление родилось. Здесь не обойтись без длинной цитаты.
«Ох, и долго же добиралась Тося к месту новой своей работы!
Сначала ее мчал поезд. За окном вагона веером разворачивались пустые осенние поля, мелькали сквозные рыжие перелески, подолгу маячили незнакомые города с дымными трубами заводов. А деревни и поселки выбегали и выбегали к железной дороге – для того лишь, чтобы на куцый миг покрасоваться перед Тосей, с лету прочертить оконное стекло и свалиться под откос. Впервые в жизни Тося заехала в такую даль, и с непривычки ей порой казалось, что вся родная страна выстроилась сейчас перед ней, а она в своем цельнометаллическом пружинистом вагоне несется вдоль строя и принимает парад.
Потом Тося зябла в легоньком пальтеце на палубе речного парохода. Старательно шлепали плицы, перелопачивая тяжелую сентябрьскую воду. Встречный буксир тянул длиннющий плот: бревен в нем хватило бы, чтобы выстроить на голом месте целый город с сотнями жилых домов, школами, больницами, клубом и кинотеатром… “Даже с двумя кинотеатрами!” – решила Тося, заботясь о жителях нового города, в котором, возможно, когда-нибудь придется жить и ей. Дикий лес, подступающий вплотную к реке, перемежался заливными лугами. Пестрые крутобокие холмогорки, словно сошедшие с плаката об успехах животноводства, лениво цедили воду из реки. Сплавщики зачищали берега от обсохших за лето бревен, убирали в запанях неведомые Тосе сплоточные станки и боны, готовясь к близкой зиме.
Напоследок Тося сменила пароход на грузовик и тряслась в кузове орсовской полуторки по ухабистой дороге. Дремучий лес заманивал Тосю все глубже и глубже в заповедную свою чащобу. Взобравшись на ящик с макаронами, Тося с молодым охотничьим азартом озиралась по сторонам, выслеживая притаившихся медведей. Юркая бочка с постным маслом неприкаянно каталась по днищу кузова и все норовила грязным боком исподтишка припечатать Тосины чулки. Тося зорко охраняла единственные приличные свои чулки и еще на дальних подступах к ним пинала бочку ногой. Один лишь разик за всю дорогу она зазевалась на толстенные сосны, с корнем вывороченные буреломом, – и ехидная бочка тотчас же подкатилась к беззащитным чулкам и сделала-таки свое подлое дело…».
Прежде всего, нельзя не заметить, что перед нами кусок добротной прозы, написанной опытным литератором, знатоком своего дела. У него профессионально цепкая память и достаточно емкий лексикон. Он помнит, как выглядят мелькающие за окном вагона перелески, знает, как всего лучше не прямым, а косвенным, метафорическим определением («тяжелая») передать неуютную холодность сентябрьской воды в северной реке; воображение правильно подсказывает ему, что вид пестрых коров, пасущихся на заливном лугу, вызовет в памяти неопытной полугорожанки представление о плакате; ему известно – и он умеет точно и экономно описать, – чем занимаются осенью сплавщики, причем он понимает, что это свое знание важно к месту продемонстрировать читателю, возможно, разделяющему Тосино неведение относительно таких вещей. Ему ведомо искусство строить фразу так, чтобы ее ритм в известной степени соответствовал ритму описываемого движения и усиливал изобразительность всего куска, чтобы сообщение «уместилось в границах строфы», чтобы в перечислении подробностей была соблюдена мера и они не казались бы утомительными.
Читать прозу, обладающую такими качествами, с первых же строк не скучно, занимательно, но… те же самые строки дают основание почувствовать, что писатель не просто занимателен – он как бы делает ставку на занимательность, он озабочен ею, озабочен производимым впечатлением, в его стиле нет того подвижнического самозабвения, с которым художник не может не относиться к своему замыслу. Посмотрите, как тщательно здесь перебраны и подобраны глаголы для перечисления: поля «веером разворачивались», перелески «мелькали», города «подолгу маячили», деревни «выбегали и выбегали». Это все в меру разнообразно и не лишено точности, но точности, так сказать, самоцельной и рассчитанной.
Фамильярно непринужденное восклицание, начинающее повесть, может быть понято двояко: то ли автор заявляет о своем желании выступить в роли рассказчика, воспользоваться сказом, то ли это начало внутреннего монолога Тоси – тирады, написанной «несобственно-прямой» речью. И в том, и в другом случае в произведении небеллетристическом за приемом стояло бы душевное состояние рассказчика или героини. Но в данном случае автор пользуется смесью внешних элементов того и другого способа изложения – вероятно, в бессознательном стремлении освободиться от ограничений, накладываемых на писателя сознанием серьезности «делаемого дела», и заговорить с читателем тем искусственным, условным языком, которым взрослые порою разговаривают с детьми.
В тексте «мелькают» слова, способные, по мнению писателя, дать представление о Тосином лексиконе и о ее восприятии увиденного: заоконные пейзажи появляются, чтобы на «куцый» миг покрасоваться; плот – «длиннющий»; ехидная бочка подкатилась к беззащитным чулкам «один лишь разик» и т. д. Но эта стилизация обнаруживает, по-видимому, такую же степень понимания Тосиной души, какую – воспользуемся еще раз этим сравнением – обнаруживает взрослый, давно забывший собственное детство и поэтому судящий очень приблизительно о психической жизни ребенка: он подмечает в последнем только общее и внешнее – инфантильность – и не понимает его человеческого своеобразия, серьезности и «всамделишности» его душевных движений.
Поэтому подтрунивание автора рассказчика над Тосей (он все-таки рассказчик, поскольку, нагнетая шутливые метафоры – большинство из них я отметила, – откровенно демонстрирует свое добродушно-юмористическое отношение к описываемому), его балагурство по поводу ехидной бочки, норовящей припечатать чулки и сделавшей-таки свое подлое дело, и прочее – могут доставить нам удовольствие единственно при условии, если мы пойдем на соглашение № 1: смиренно станем считать Тосю «девочкой, перед которой открывается неизведанный мир», и только. Мы допустили право писателя на беллетристическое упрощение и взамен вознаграждены правом радоваться шутливой бойкости прозаика. Теперь нас не покоробит ни то, что Тосина наивность предельно утрирована (фразы о «параде» и о «городе с двумя кинотеатрами»); ни безмятежно шаблонный «образ»: «Дремучий лес заманивал Тосю все глубже и глубже в заповедную свою чащобу» – с «поэтической» инверсией притяжательного местоимения; ни наконец, что сквозь прорехи этого беллетристического красноречия проглядывает несложная конструкция: Тося всем доверяет, всему радуется, ничего не боится, никогда не теряется – и будет вознаграждена; «цельнометаллический пружинистый вагон» провезет ее через неблагоприятные перипетии к счастливому месту назначения (последнее – это премия за читательскую снисходительность и за готовность соблюдать правила игры). А снисходительны мы потому, что стиль автора с самого начала просигналил, чего нам следует ожидать от книги.
Читатель снимает с библиотечной полки книгу П. Нилина «Жестокость», нерешительно перелистывает ее. «Про что это?» – «Про работу уголовного розыска в двадцатые годы», – без запинки отвечает библиотекарь, уверенный в силе воздействия этой формально правдивой фразы. Выслушав такой ответ, читатель (почти каждый!) не колеблется более и уносит книгу домой, но, углубившись в нее, очень скоро соображает, что в библиотеке его «провели»: книга – по первым страницам видно – явно «не о том», настройки на «беллетристическое восприятие» не получается. Иной рад этому, иной недоволен… Впрочем, нужно отдать справедливость добросовестности работников Воениздата: они не включили в «Библиотечку военных приключений» ни повестей Нилина, ни рассказа В. Богомолова «Иван», блюдя чистоту и цельность своей серии. Их не ввело в заблуждение, скажем, «приключенческое» начало богомоловского рассказа о мальчике-разведчике.
К командиру батальона приводят оборванного, худенького, промокшего мальчишку. Он ползал в ледяной воде возле берега (наши части расположились на берегу Днепра, на другом берегу – немцы; оба берега тщательно охраняются, просматриваются и простреливаются противниками). Откуда он взялся? На вопросы командира мальчик отказывается отвечать, требует, чтобы о нем сообщили в штаб армии, правильно называет номер полевой почты штаба. Наконец он вынужден сообщить, что приплыл «с того берега». Это так невероятно, что кажется офицеру-рассказчику явной ложью. (Прием, распространенный и в беллетристике: чем сильнее недоверие рассказчика к допрашиваемому, тем меньше сомневается читатель в правдивости слов странного парнишки.) Мы сочувственно заинтригованы поведением мальчика, предполагая в нем «маленького героя», – о подвигах и приключениях всегда интересно читать.
Все это действительно присутствует в рассказе В. Богомолова и в таком – формально правдивом, как и фраза библиотекаря о «Жестокости», – изложении всецело отвечает требованиям вышеупомянутой серии Воениздата. Но можно начало этого же рассказа изложить по-другому: «ближе к тексту» и, значит, ближе к смыслу.
Первые строки играют, казалось бы, чисто информационную роль: ефрейтор приходит в землянку старшего лейтенанта, будит его и докладывает о том, что привел задержанного мальчика. Но благодаря этим же строкам мы (при непосредственном чтении – незаметно для себя) узнаем нечто не менее существенное для дальнейшего понимания рассказа, чем необходимые фабульные сведения. Мы сразу попали в атмосферу фронтовой жизни, фронтовой психологии, фронтовых привычек. Война во всем: и в лексике, которой привычно пользуется рассказчик («В ту ночь я собирался перед рассветом проверить боевое охранение и, приказав разбудить меня в четыре ноль-ноль, в девятом часу улегся спать»); и в том, как он «скомандовал» (не приказал – приказать может и штатский начальник, а именно скомандовал): «Зажгите лампу», – хотя зажечь лампу в жилище для любого, не проникнутого армейским бытом, человека такое обычное, домашнее, уютное действие, что оно просто не вяжется со словом «команда»; и в сплющенной сверху гильзе, которая служит плошкой для освещения землянки. И вот в этой обстановке, пропитанной духом затяжной войны и военной службы, появляется мальчик лет одиннадцати, на вид сирота из старого сентиментального стишка – посиневший от холода и дрожащий, в мокрых, прилипших к телу рубашке и штанах, узкоплечий, с тонкими руками и ногами. Когда он раздевается, чтобы вымыться, рассказчик видит на спине у него, над правой лопаткой, багровый шрам от пулевого ранения. Он мечен войной. Однако не только обстановка и не только этот шрам на ребяческом теле составляют контраст – грустный, но в жестоких условиях войны привычный и, так сказать, внешний – с хрупкостью и детскостью мальчика. Самое удивительное – это противоречие между его обликом и поведением, противоречие, к напоминанию о котором автор возвращается снова и снова, как к рефрену.
«Вид у него был жалкий, измученный, однако держался он независимо, говорил же со мной уверенно, даже властно: он не просил, а требовал. Угрюмый, не по-детски сосредоточенный и настороженный, он производил весьма странное впечатление». «В его взгляде, в выражении измученного, с плотно сжатыми, посиневшими губами лица чувствовалось какое-то внутреннее напряжение и, как мне показалось, недоверие и неприязнь». «Он стоял передо мной, поглядывая исподлобья настороженно и отчужденно, тихо шмыгая носом, и весь дрожал». «Это вас не касается. И не смейте кричать! – ответил он с неприязнью, зверовато сверкнув зелеными, как у кошки, глазами…»
Отчужденность, недетская сдержанность, неприязнь и недоверие к допрашивающему, осторожная точность кратких и редких вынужденных ответов, требования, которые звучат чуть ли не как приказы привычного к воинской субординации человека, – откуда все это? И по странице с тою же размеренной повторяемостью перекатывается фраза, томящая предощущением другого, всегда возможного, допроса на той стороне и рокового исхода: «Он молчал», «Он промолчал», «Он взглянул на меня через плечо, но ничего не сказал», «Он… молчал, отвернув лицо в сторону», «Он молчал, сбычась, сосредоточенно», «Он молчал», «Молчание», «Опять молчание».
Это не «маленький герой» из немалочисленных привычных детских книжек о войне – это профессиональный разведчик, волевой, памятливый, хорошо обученный своему ремеслу. Детское словно стерто или выжжено в нем. Пока только излишне требовательный, порою почти капризный тон и неумение или нежелание скрыть свою неприязнь к человеку, захотевшему узнать то, что знать непосвященным не положено, выдают в его поведении и словах ребенка. Ему, худому, измученному, выглядящему меньше даже своих одиннадцати лет, не место на войне; но добро бы он оказался в самой сердцевине, в самом водовороте ее случайно, по обычному для горького времени оккупаций и эвакуаций несчастному стечению обстоятельств, – нет, он ей внутренне принадлежит, он уже ее узаконенная собственность, такая же, как и стоящий перед ним взрослый человек, офицер; именно это показалось странным и невероятным провоевавшему многие месяцы фронтовику. За угрюмостью, постоянной сосредоточенностью мальчика стоит не одна профессиональная вышколенность, но и какая-то драма, сблизившая его, ребенка, с самим духом войны, опасности и ненависти.
И как нам ни интересно узнать, что за чудо перенесло этого слабосильного мальчишку с того берега холодного и зорко охраняемого Днепра, еще интереснее, важнее и тревожнее узнать другое: где и как он мог стать тем, чем он стал? С самого начала страшно становится не только за его жизнь, но и за его душу. Мы уже предощущаем жгучую антивоенную сущность этого военного приключения. Естественное любопытство (за него нет нужды извиняться), возбужденное предстоящим занимательным повествованием о разведчике, поднято как бы на более высокую ступень, возведено в степень идейного интереса. Мы подготовились к восприятию художественного, а не беллетристического произведения. А подготовили нас к этому едва ощутимые словесные, стилистические меты, благодаря которым реальные подробности, столь обязательные для любого сочинения, претендующего на правдоподобие (в том числе и для беллетристического), приобрели высокодуховное, поэтическое значение.
Начало «Большой руды» Г. Владимова способно сбить с толку и разочаровать каждого, кто взялся за книгу с намерением получить удовольствие от беллетристического чтения: повесть сразу покажется читателю, вооружившемуся таким намерением, скучной и какой-то странно несущественной; он не сможет уловить, на чем же здесь предстоит сосредоточить внимание.
Парень стоит над «гигантской овальной чашей» карьера. Он впервые здесь и разглядывает все жадными глазами новичка. Автор тоже смотрит на карьер, и, следуя вместе с ним взглядом за перемещающейся тенью облака, мы можем уяснить себе огромность чаши и скопища машин и людей на дне ее. А затем – как нам подсказывает интонация художника – мы переводим взгляд туда, куда смотрит парень: на дорогу, по которой медленно движется вереница машин, нагруженных песком или глиной, щепотками песка и глины – таким ничтожным, невесомым кажется их груз в сравнении с голубовато-свинцовыми и кроваво-красными глыбами по склонам карьера.
Бог весть, кто он, этот парень, оглядывающий карьер. Кем собирается работать (и собирается ли), добр он или зол, доволен жизнью или неудачлив, честен или нет? Не знаем мы еще и того, что громадный карьер, куда мы заглянули сверху, – будущая металлургическая база, Курская магнитная аномалия, знаменитая КМА. Но уже знаем, чувствуем, что судьба парня и судьба карьера отныне завязаны в один общий узел и что этим же узлом мы сами незаметно для себя оказались связаны и с тем, и с другим. Не испросив нашего позволения, нас подключили к новому для нас куску жизни и к чужой душе, включили в еще минуту назад чуждое нам течение событий, и из этой заколдованной сферы не вырваться «по собственному желанию», не избавиться от чувства причастности, легкомысленно захлопнув книжку; если дальше будет радостно, стыдно, страшно, то и нам хочешь не хочешь придется перенести все это. И не в рамках приятно-условного сочувствия, смешанного с игровым любопытством, а настоящие радость, боль, стыд – нет, даже больше, чем настоящие: очищенные от эгоистической заинтересованности, совершенно бескорыстные и оставляющие место для работы разума.
И вы не отложите книгу не потому, что вам намекнули на возможность занимательной истории (пока об этом ничего не известно), и даже не потому, что характер персонажа захватил вас какими-нибудь конкретными качествами (это еще не произошло), а оттого, что вы, заразившись внутренним состоянием писателя, заранее взволнованы значительностью и серьезностью того неизвестного, что должно совершиться на этих страницах. Вы не пытаетесь войти с автором ни в какие соглашения, так как уже успели понять, что он сам как бы не властен ни осложнить, ни облегчить участь своих героев (и, значит, вашу читательскую участь), ибо творит по объективным законам жизненной и эстетической правды. Все это – одно из обычных чудес «строгого» искусства. Как в данном случае оно родилось?
На сей раз я не буду говорить подробно о «технологии»: об особенностях построения фраз, внутренне напряженных и повелительно напрягающих внимание читателя, о психологически правильно выбранных ракурсах и смене планов, благодаря чему и густо курящаяся чаша карьера, и обломки глыб цвета запекшейся крови, и ребристая стрела экскаватора, чиркнувшая по облакам, и рев нагруженных самосвалов, попирающих землю могучими колесами, – кажутся приметами и предвещаниями, исполненными торжественного и, быть может, угрожающего значения, вызывают волну душевного подъема и непонятной тревоги. Я не буду разъяснять все это, потому что и так может показаться, будто я разделяю одно старое заблуждение и доказываю, что проблема отношения беллетристики к «строгому» искусству – проблема исключительно стилистическая. Дескать, существуют определенные «приемы», неведомые беллетристу и известные художнику, с помощью которых последний подчиняет себе читателя, руководит им, вместо того чтобы, подобно беллетристу, добиваться специфического читательского расположения. В действительности, чтобы с толком использовать все эти стилевые «приемы руководства», нужно испытывать побуждение к такому руководству и обладать внутренним правом на него – доверием к своему замыслу, к своей заповедной цели. Речь идет о волевом напряжении художника, который свои душевные силы употребляет на то, чтобы передать окружающим – даже, если потребуется, вопреки их желанию, преодолевая их часто косное сопротивление, – нечто заветно важное из понятого им о жизни. В этом волевом импульсе кроется источник воздействия на нас произведений подлинного искусства.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.