К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971)

К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971)

Рождение Игоря Федоровича Стравинского, его жизнь, творческая деятельность и недавняя кончина – это большие события не только в искусстве России и всего человечества, но и вообще в мире современной культуры. Эту кончину я пережил совершенно так же как, весной 1915 г. кончину Александра Николаевича Скрябина, и немногие годы тому назад – кончину философа Карла Ясперса…

Конечно, великим и величайшим суждены, как и всем, агония и смерть, и после их отшествия остается в мире незаполнимая и ничем не вознаградимая пустота… Но в наше время наскока или, лучше сказать, налезания на мир холодного и безобразного, бездарного и пошлого чудища некультурности, антикультурности, бесчеловечия, безбожия и безобразия, когда вплотную подошел и стал лицом к лицу к остаткам подлинного человечества гамлетовский вопрос – быть или не быть человеку и его культуре, в такую эпоху как переживаемая, смерть по-настоящему великого человека, его, как принято говорить, «исчезновение», несет в себе нечто поистине зловеще-символическое.

Стравинского, собственно говоря, как такового, в отношении его личной судьбы оплакивать духовно трудно, а свечи на его панихиде должны означать то, что им согласно церковному уставу означать должно, – радость по поводу победного перехода в актуальную вечность.

Но случай Стравинского действительно совершенно особенный. Его бы можно во всех смыслах назвать счастливым (Felix), если бы только это имя, вернее, прозвище не получил, не «заработал» в Древнем Риме Сулла, личность, как известно, весьма неприглядная уже по тому одному, что он был одним из самых свирепых и жестоких диктаторов, каких когда-либо производил мир. Но самое любопытное, что музыкальным диктатором нашего времени или, если угодно, верховным повелителем музыкально-инженерного дела в мире стал Стравинский. Во-первых, он действительно был таков – по своим качествам, по своим знаниям и по своему опыту; во-вторых, Стравинский был натурой чрезвычайно властной. Но не только это. В силу необычайной, так сказать, объемности, всепоглощающей силы Стравинского и его властно-диктаторского дара он вообще был наклонен, так сказать, к административным подвигам. Царил он одно время в балете, и притом в такой силе и в таком сиянии, что с самого почти начала своей деятельности и до прохождения трех ее четвертей он приковал балет в его центральной линии к своему имени. И совершенно неизвестно, кто без кого не мог бы существовать, – он без Дягилева или Дягилев без него. Это – по полному праву, ибо музыкальный гений Стравинского, как по ритму, так и по инструментовке и общему стилю, главным образом есть гений творца в области балетной музыки. В этом отношении он весьма родственен Чайковскому. И если я скажу, что без Чайковского вряд ли был бы Стравинский, то это не только в отношении великолепнейшего «Поцелуя феи». Можно даже сказать, что для своей эпохи Стравинский сделал то же, что Чайковский – для своей. Конечно, силы, дар и мастерство Стравинского были так велики и его способность проникать в тайны искусства столь, можно сказать, монструозна, что, когда он хотел, он творил в музыкальном плане свою биографию, ибо он был, подобно Петру Великому, «мощный властелин судьбы» – независимо от того, хотел ли он творить сказку в духе Римского-Корсакова (которого он, между прочим, не любил, как и Римский-Корсаков не любил Стравинского), хотел ли он выявить доисторический оргиазм чуть начинающего музыку и танцы человечества, или же когда ему на мысль приходило стать музыкальным иллюстратором древнегреческой трагедии («Oedipus Rex»), или когда по контрасту с предыдущими достижениями, и особенно с «Петрушкой», он писал необаховскую «Симфонию псалмов» с великолепнейшей фугой, – все удавалось ему на все сто процентов (неудач он вообще не знал), но все же всегда веяло от него или ритмикой, или инструментовкой, или вообще духом балета. Особенно это чувствуется в Пульчинелло и в Аполлоне Мусагете. Так что единство в общем замысле жизненно-творческой темы Стравинского получилось полное, несмотря на потрясающую разницу и раздирающие контрасты его тем, чем он вполне пользовался для своих «неожиданностей» всякого рода, где он тоже бил наверняка, ни разу не промахнувшись и не опростоволосившись, чего, кажется, не случалось только с гигантами такого типа, как Бах и Гендель.

Есть нечто как будто чуждое творчеству и всему духу Стравинского – это церковно-религиозно-каноническая тема. Но это только кажется. Стравинский был искренно благочестив, искренно православен и совершенно старовер и, если угодно, старообрядец. Это мое утверждение может показаться странным или даже диким. Но это было именно так. О творчестве Стравинского можно было бы сказать словами адреса, поднесенного старообрядцами имп. Александру II: «В твоих новшествах нам чувствуется родная старина». И действительно, только с поверхности и без особых вслушиваний и размышлений творчество Стравинского может показаться ломанием, революцией, «массакром» («Massacre du printemps»), кубизмом, пикассизмом и проч. Кубисты и пикассисты считали его стопроцентно своим, а Стравинский с гениально дипломатическим тактом ничуть не старался их разуверить в этом, тем более что на поверхности оно как бы так и выходило. Но и здесь счастье не «подставило ножки» Стравинскому. Ему вполне удалось дело совершенно невероятное со времени существования музыки и искусства вообще: быть на дневной поверхности новатором и революционером, а внутри, на глубине и по существу быть консерватором и деспотом. К тому же он был чрезвычайно ученым автором теории и философии музыки (собственно – эстетики музыки), и это очень ему помогло в его невероятном революционно-консервативном предприятии. Когда однажды немецкие интервьюеры задали гениальному виртуозу Антону Рубинштейну несколько вопросов вот на эту самую тему, он с необычайной остротой и смелостью ответил: «Im Leben bin ich Republikaner und Revolution?r, in der Kunst bin ich Konservator und Despot» («В жизни я республиканец и революционер, в искусстве я консерватор и деспот»). Так остро это получилось у Антона Григорьевича по той простой причине, что он разделил искусство и жизнь – предприятие трудное и вряд ли выполнимое до конца, ибо у больших людей в какой угодно области обыкновенно жизнь и творчество нераздельны (у героев религии, конечно, тоже). Но у счастливого Стравинского так получилось в искусстве, где он диктаторствовал: в музыке Стравинский был на поверхности (или лучше сказать: в наверху лежащих слоях) «республиканцем», революционером, пожалуй что даже анархистом («чего моя правая или левая нога хочет»), зато в глубинах неисследимых был он консерватором и деспотом. И это сплошь и рядом у него обнаруживалось и всплывало на поверхность вместе с «пикассизмом»…

Каждый мыслящий музыкант рано или поздно поймет, в чем тут дело. Однажды маэстро Стравинский, с которым меня одно время соединяла большая дружба, отвез меня из Сергиевского Подвория, где я тогда профессорствовал и жил, в одну из своих студий с отличным роялем (кажется, Бехштейном) и сыграл мне новонаписанное « Отче наш » для смешанного хора (кажется, он впоследствии переделал эту пьесу для мужского квартета). Я был потрясен тем мастерством, с которым великий маэстро умудрился сочетать невероятно смелые (особенно для церковного хора) задержания и так называемые «перечения» (последнее строго запрещается теорией) с умелым использованием церковных ладов, сам стиль которых и употребляемые в них нехроматические модуляции, казалось бы, исключали подобного рода ходы. Но путем того, что я назвал «обратным энгармонизмом» (и с чем Маэстро согласился), ему удалось не только в смысле звукового благозвучия, но и теоретически сочетать революцию с консерватизмом. Любопытно, что Римский-Корсаков по мере старения повышался в остроте, звуковой изощренности, новизне и силе фантазии и изобретательности. У Стравинского, ученика Римского-Корсакова, возрастной, так сказать, ценз не играет заметной роли: с самого начала, то есть с написания «Фейерверка», чувствуется львиная лапа и задор новатора, для которого так называемый пикассизм должен стать и стал нормой, но только в каком-то одном смысле. Совсем нельзя вывести из великолепного «Фейерверка» будущее богатство и разнообразие тем, приемов, роскошь и разнообразие красок. Нет никакого следа разбросанности, непоследовательности, хотя порой и кажется, что Стравинский – это некоторая, так сказать, соборная личность или, по выражению Отмара Шпанна, «гармоническая индивидуальность ». Такой, впрочем, термин, пожалуй, был бы рискованным, приняв во внимание, что Стравинский нимало не заботится ни об элементарной гармонии, ни о доступной так называемой красоте, но главным образом о сообразности морфологической конструкции, инструментально-тембровой уместности и технической сообразности и удобоисполнимости: для инструментов Стравинский хотя и пишет подчас очень трудно, однако всегда очень умно, конструктивно и «сообразно». Да и всё целое оркестровки всегда у него великолепно планировано и всегда дивно слажено, – повторяем, как бы оно ни было трудно для отдельных инструментов, их групп или всего оркестра. Вот почему для хороших и опытных дирижеров вроде Герберта фон Караяна так удобно и приятно дирижировать оркестром Стравинского. И это несмотря на трудности часто сменяющихся тембров, ритмов и размеров. На память Стравинский тоже ложится сравнительно легко. Все это доказывает врожденную фонематичность Стравинского, которая равняется его организованности, размерности (или лучше – мерности), равно как и тому очень приятному и специфическому эффекту, который производит музыка Стравинского, напоминающая порой отлично сконструированный, проверенный и слаженный механизм, в особенности в ходу. Здесь именно чувствуется его «модернизм», а не в чем-нибудь другом и менее всего в употреблении диссонирующих сочетаний. Кстати сказать, обилие ударных и иных острых ритмов и инструментов не может не требовать диссонирующих и даже какофонически звучащих сочетаний. Это легко проверить, разбирая оркестровые партитуры Стравинского за роялем или же внимательно следя за исполнением Стравинского по партитуре.

И как еще странно, что у Стравинского его образы часто сочетают допотопную мощь и допотопную монструозность с невероятной утонченностью и убегающей эфирностью, хотя мощь Стравинского ничего общего не имеет с мощью Вагнера и Скрябина, равно как и его убегающая эфирность ничего общего не имеет с убегающей эфирностью Вагнера и Скрябина.

Возможно, что эти свойства соединены с тем, что сам Стравинский происхождения юго-западного (из Волынской губ., хотя и родился возле Петербурга, в Ораниенбауме). Волынская губерния – одна из огромнейших в России и из древнейших не только исторически («откуда есть пошла Русская Земля»), вроде таких мест, как Овруч, Коростень, Житомир, реки Тетерев и Уж, но еще это такая местность, где раннетретичная, поздне– или средневторичная формации выявлены непосредственно на земной поверхности вместе с громадными отложениями лёсса, с глубокими оврагами, изрезавшими этот лёсс по всем направлениям, и с огромным количеством самых разнообразных животных вторичной эпохи и глубокодонных отложений и окаменелостей. К этому прибавим, что в этих краях, как и на юге Минской губернии, примыкающей к Волынской, постоянно господствуют чудовищной силы грозы и ужасающие наводнения, несущие гибель и разрушение всем и всему, с частыми шаровидными и четкообразными молниями, иногда возникающими целыми пучками. И днем это очень страшно; ночью же – особенно в связи с частыми ударами молний по скалам, соснам и дубам – все становится жутким и фантастическим до крайности. Особенно жутки черно-железистые воды рек с руслами, обрамленными красным, розовым и фиолетовым гранитом, тоже сообщающим местности и ее орошающим водам зловещую фантастичность. Обилие сомов-людоедов (местные пресноводные «акулы», так сказать) и огромных щук делают купание в реках Волынской губернии, как, впрочем, и в других реках северо-запад – ного и юго-западного края, далеко небезопасным… Вообще можно сказать, что чудовищность и красота Волынского пейзажа как-то соответствуют чудовищности и красоте музыки Стравинского, а главное – его необычайной мощи и фантастичности.

По сему случаю нельзя не вспомнить, что край, воспитавший музыкально и национально М.Н. Глинку и Ф.И. Тютчева, стоит на пограничной полосе, отделяющей северо-запад России от ее юго-запада. В нем много нищеты, грусти, порою мрачной меланхолии, порою тихой отрады – и только в нем могло создаться такое стихотворение, как:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа,

Край родной долготерпенья,

Край ты Русского народа.

Однако это такая «скудость» и такая «нищета» вместе с таким смирением, которые служат источником невероятных сил, себя и проявивших как в творчестве Тютчева и Стравинского, так и в тех богатырских усилиях, которыми сопровождались исторические борения русского народа.

Что касается биографии Стравинского, то любопытно здесь отметить, что она немного напоминает биографию Рихарда Вагнера. И именно в том отношении, что как его родные, так и его учителя (особенно H.A. Римский-Корсаков) относились к нему весьма критически и не ожидали от него ничего путного. Учителя Вагнера, те прямо утверждали, что «из этого молодца ничего путного не выйдет». И действительно, из автора «Валькирии» долгое время как бы ничего «путного» так и не выходило – ни в смысле пианизма, ни в смысле композиторства. И менее всего он напоминал в свои молодые годы вундеркинда – во всяком случае ничего подобного за ним не замечалось близкими ему людьми. Уж скорее можно было предполагать, что из него выйдет поэт, писатель, филолог, вообще человек, так сказать, общей культуры, быть может, писатель, журналист. Впрочем, так и вышло: поэт, писатель и журналист из Вагнера действительно получился первоклассный. Собственно говоря, если бы он даже вовсе не был музыкантом, композитором, то при наличии у него такого первоклассного поэтически-писательского дара он мог бы претендовать на одно из первых мест в области даже и мыслительства, особенно по части философии искусства. Такие вещи, как «Произведение искусства будущего», «Искусство и революция», «Опера и драма» и особенно «Бетховен», – всё это сделано не только для того, чтобы «нашуметь», но и остаться навсегда в качестве первоклассной литературы предмета с грандиозным продвижением вперед. Это так. Но предполагать, что может выйти один из гениальнейших композиторов в мире из человека, обладавшего плохим слухом и совершенно неспособного прилично («корректно») играть на каком-либо инструменте, было не то что трудно, а прямо невозможно. И кажется, только один Вейлинг разгадал, что таится в этом «ни на что не пригодном» молодом человеке. Парадокс именно и состоял в том, что будущий гениальнейший композитор был в молодости и всю жизнь оставался плохим музыкантом без слуха и только очень хорошим инструменталистом-колористом, что, впрочем, пришло к нему значительно позже, как и дирижерский дар, – не очень, впрочем, заметный и совершенно тонувший в настоящей когорте превосходных дирижеров эпохи. Из этого, кстати сказать, надо сделать вывод, что творческая гениальность может не иметь ничего общего или иметь мало общего с тем, что обычно принято именовать «талантливостью» или способностью. Заметим тут, кстати, что «Чайка» Чехова с величайшей тайнозрительностью раскрыла перед нами эту ужасающую трагедию, из которой выход один: либо самоубийство, либо сверхчеловеческое, прямо-таки «бетховенское», то есть героическое, напряжение всех сил в единоборстве со слепой и жестокой судьбой, которую надо повалить и, схватив за горло, упереться коленом в грудь и убить убийцу… Бетховену это удалось сделать, Вагнеру тоже.

Ну, а как вышла эта борьба с судьбой у Стравинского?.. Ибо, несмотря на то, что ему (как в литературе Бунину) дьявольски везло, было и ему с чем бороться, может быть, с чем-то невидимым, ибо у всякого есть не только ангел-хранитель, но еще и ангел-губитель – на этот счет сатана всегда постарается!..

Да, что-то было, и это что-то выразилось в том, что, несмотря на чрезвычайно раннее проявление музыкальной одаренности у Стравинского и на превосходную в этом смысле наследственность и великолепное окружение, все-таки довольно долгое время – до «Петрушки» включительно – ничего особенного в нем не замечали или замечали чудачества. Да и «Петрушка» вылез главным образом благодаря Дягилеву, «Аполлону» и «Русской Музыкальной газете». Как тут не вспомнить Роберта Шумана, которого долгое время считали чудаком, вообразившим себя композитором, а Шопена – отпетой бездарностью! Однако витальная сила Игоря Стравинского была невероятна, и издевательства или выражения недоверия со стороны окружающих только подливали масла в огонь его творчества, разжигали честолюбие и желание показать, что в нем таится, желание, так сказать, «взорвать свой фейерверк» ярко, оглушительно, так, чтобы у всех зарябило в глазах и заложило в ушах. Так и случилось. Отличие Стравинского от Вагнера (которого Стравинский не любил, так же как и Бетховена) в том, что у Стравинского с самых малых лет обнаружилась великолепная музыкальность и пианистический дар, а также способность овладевать решительно всеми инструментами, способность, присущая также Римскому-Корсакову и особенно Глазунову. Пианист из него получился тоже превосходный, хотя не обычного, если угодно, банального типа концертный пианист, но совершенно своеобразный, как и все в этом удивительном человеке. Прежде всего его игра отличалась необычайной точностью, четкостью и корректностью. Она была немного, по временам, если это было нужно или если это подходило, механична, отчасти напоминая тип издавания звуков клавишным инструментом, именуемым «пианолой метростилем». Но это, пожалуй, придавало его игре некоторый невыразимый словами шарм, куда надо еще отнести и великолепное, хотя и своеобразное, качество звука, далеко превосходившее качество такого громадного пианиста, каким, например, был С.С. Прокофьев. Однако сольных концертов Стравинский почему-то не давал и выступал в ансамблях, причем ему очень удавались ансамбли со струнными инструментами и особенно со скрипкой. Особенно хорошо пользовался он засурдиненными звуками и флажеолетами – и все это несмотря на то, что его прямой и уже действительно ни с чем не сравнимой специальностью были медные инструменты (особенно труба пикколо) и ударные инструменты. Вследствие этого его некоторые композиции или отдельные места в них, соответственно исполненные, напоминали необычайно усовершенствованный и облагороженный джаз и вообще дикую и, так сказать, «уличную» музыку. Особенно это ему удалось в превосходнейшей «Истории солдата». Все это ему удавалось передавать и темброво транспонировать на фортепиано. Его необычайная музыкальность помимо прочего сказывалась в великолепном пиано и кантабили (если было нужно), хотя свои самые замечательные эффекты и изобретения он продуцировал в ударном стиле и в ударно ритмических эксгибициях.

Громадные размеры дара Стравинского особенно дают себя знать, если принять во внимание, что в качестве новатора-инструменталиста и изобретателя новых созвучий и ритмов и сказочного, и балетного стиля он имел такого соперника, как его учитель H.A. Римский-Корсаков, а в качестве изобретателя новых гармоний и ритмов соперником у него был такой гениальный композитор, как А.Н. Скрябин, которого он не выносил и, как мог, старался (большей частью в печати через подставных лиц) чернить и уничтожать.

Пожалуй, это стремление зачернить и утопить Скрябина, стремление, в общем увенчавшееся успехом, можно назвать самым темным и самым загадочным в биографии И. Стравинского, человека, в общем не таившего в себе никаких загадок – если не считать загадки его громадного дара и его необычайно по всем направлениям счастливой судьбы. Конечно, всякая симпатия или антипатия таит в себе загадку, ибо возникает в огромном большинстве случаев безо всяких оснований, «сама по себе». И никакой мистики Стравинскому нельзя приписывать по причине коренного позитивизма, гнездившегося в его натуре. Можно даже сказать, что натура Стравинского была насквозь имманентной, и что ничего трансцендентного в нем никогда не было, и что сама возможность быть чему-нибудь трансцендентным или переживать что-либо трансцендентное или трасцендентно была у него отнята. Отсюда и в нем то нечто, какое бывает у людей, покровительствуемых судьбой и именуемое «снобизмом». Но это, конечно, лишь похоже на снобизм, но не он сам. Позитивизм Стравинского и его жесткий и сухой имманентизм делали его совершенно нечувствительным к религиозно-метафизической и, вообще говоря, философской проблематике, хотя он был очень умен. Поэтому он воспринимал и Церковь, и Государство как раз и навсегда положенное во веки веков совершенно по-старообрядчески. По всей вероятности, это и вызывало в Стравинском отвращение к Скрябину. Стравинский не выносил никаких исканий и никаких ересей, свою же музыку, несмотря на ее подчас и кажущийся «левый» (в художественно-эстетическом смысле) характер, он считал чем-то вполне естественным и органически выросшим, но отнюдь не «искомым» и в борениях найденным. Это вроде его отношения к допотопным чудищам и следам геологических и праисторических переворотов.

Конечно, он знал, что до того, как установилось строгое Православие, Церковь пережила множество еретических контреретических бурь и движений. Но это были для него именно злокозненные ереси, а не искания, которые диалектически или иначе вели к истине. Поэтому он совершенно не хотел признать и современных исканий, которые были для него уклонениями, и притом злостными. Таким он считал в области искусства и Скрябина. Здесь, полагаю я, не может быть и речи о зависти и прочем в этом роде. Стравинский не только слишком переживал всю свою огромность, чтобы завидовать кому бы то ни было, но еще он переживал себя и свои кажущиеся новшества слишком ортодоксальными в области музыкального искусства, чтобы испытывать какое-либо колебание или сомнение в их устойчивости. Ему и в голову не приходило, что А.Н. Скрябин в смысле своих новшеств гармонии был в известном смысле радикально и последовательно гораздо более новатором, чем сам он, Стравинский, в образе которого как бы сам Аполлон Мусагет сошел на землю, не зная ни неудач, ни колебаний, ни каких-либо сомнений.

Этого ни он, ни кто-либо другой, особенно из окружавших прославленного маэстро и лежавших перед ним ниц его жрецов и жриц, не то что предположить, но и помыслить не мог и не посмел. Значит, здесь что-то совсем другое. Конечно, можно было бы предположить, что тут не только абсолютно неприемлемый для Стравинского оккультизм Скрябина. Но оккультизм этот совершенно особый, связанный с дилетантизмом таких лиц, как Блаватская, Летбитер, может быть, еще П.Д. Успенский, который, конечно, гораздо значительнее, несравненно крупнее и Блаватской, и Летбитер… Кроме того, Стравинский чувствовал себя по преимуществу русским композитором не только в косвенно-символическом смысле, но даже фольклорически или мета-фольклорически, что, может быть, вернее. Скрябина же он именовал композитором без паспорта вроде Антона Рубинштейна, о чем неоднократно и высказывался, и писал. На этом основании можно было бы просто сказать, что Скрябин был Стравинскому отвратителен как денационализирующая и размагничивающая инстанция в русском искусстве. Происхождение или, лучше, художественная генеалогия Стравинского им самим велась от Пушкина и Глинки, что видно из такой весьма значительной вещи, как опера «Мавра», написанная на текст «Домика в Коломне» Пушкина. Конечно, к этим предшественникам Стравинского надо еще присоединить «Могучую кучку». Несомненно, эти композиторы, включая сюда и Чайковского, были очень далеки от Стравинского, но все же стояли к нему ближе, чем какие-либо другие. Правда, здесь, в смысле «беспаспортное™», можно было бы указать на композиции такого типа, как «Пульчинелло», типа венецианско-возрожденского. Однако оркестровка «Пульчинеллы» такова, что она вплотную примыкает к русской национальной школе и ко всей творческой акции самого Стравинского и ее можно узнать с первых же тактов – до того она являет типичную физиономию Стравинского.

Кроме того, не может быть никакого сомнения в том, что хотя «Пульчинелло» и носит иностранное – итальянско-возрожденское имя, но вся его манера генеалогически восходит к русскому скоморошеству. Мало того, о самом Стравинском и о его творчестве можно и, пожалуй, будет верно сказать, что он или кривляется скоморохом, идя во главе их банд, и являет себя в качестве сказочника-гусляра, или же молится Богу, словно замаливает грехи своего скоморошества и кащеева «Поганого пляса». Для Стравинского все это громадный, пестрый фольклор, разыгравшаяся ярмарка, пьяный балаган или же жуть из образов Гоголя, Лескова, Ремизова и других в этом роде, которой надо увлекаться, отплевываясь, потом идти в баню, а из бани – в церковь и заговляться на весь великий пост.

У Скрябина обо всем этом, конечно, не может быть и речи. Мало того: для Стравинского мир Скрябина есть самое пекло, не игрушечное и не скоморошечье, от которого можно и должно отмыться и отмолиться, но предмет поганого и более чем поганого и языческого, гораздо хуже, чем языческого нечестивого места, где сознательно еретичествуют и служат Черные Мессы. Ничего подобного у скоморошьего разгула и в «Истории солдата» нет. У нас есть все основания предполагать, что отсутствие паспортного лица и вообще национальных примет у Скрябина – как биографически, так и творчески – Стравинский внутренно приписывает именно тому, что Скрябин предался не разгулу и скоморошеству или даже чему-нибудь и худшему, например уголовщине (что со скоморохами, которые были сплошь и рядом разбойниками, весьма случалось), но Скрябин вообще запутался в липкой паутине сатанинского оккультистского паука и как бы внутренне сделался «ля пиккола бестиа» (см. «Дневник писателя» Достоевского).

Здесь есть над чем призадуматься, хотя все, что мы здесь сказали, относится к категории исследовательских гипотез, которые строятся для облегчения такого типа труднейших задач, как исследование пневматологических отношений Стравинского и Скрябина.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.