Русский театр в Петербурге. Князь Даниил Дмитриевич Холмский. Драма в пяти актах, в стихах и в прозе. Сочинение Н. В. Кукольника

Русский театр в Петербурге. Князь Даниил Дмитриевич Холмский. Драма в пяти актах, в стихах и в прозе. Сочинение Н. В. Кукольника

Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе; но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашей театра и желать невозможно. «Борис Годунов» писан для чтения{1}. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: «Сальери и Моцарт», «Пир во время чумы», «Русалка», «Скупой рыцарь» «Рыцарские сцены», «Каменный гость», – неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для на шей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует{2}. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии – «Горе от ума» и «Ревизор» они могли бы, особливо последняя, не говорим – украсить, не обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе от имели неслыханный успех, выдержали множество представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для него. С одной стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только «Горе от ума» да «Ревизора» и не желала видеть что-нибудь новое; нет – новость и, разнообразие необходимы для существования театра; все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми одни ми может держаться его кредит; такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд, – напротив, их представления должны быть праздником, торжеством искусства; вседневного же пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нам смотреть на русской сцене после «Горя от ума» и «Ревизора»? Вот это-то и почитаем мы вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом, – фактом, а не теорией), – тайну комедии, представив нам собою ее высочайшие идеал… Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь хоть относительно, – не говорим, подходило под эти пьесы, но – не оскорбляло после них эстетического чувства и здравой смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз, – и надо слишком много самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Да и все достоинство таких пьес состоит в том только, что они не лишают актеров возможности выказать свои таланты, а совсем не в том чтоб они давали актерам средства развернуть свои дарования. Вообще, по крайней мере половина наших актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют, – и они в этом совершение справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом – до которых бы ему должно было постараться возвысить свой талант; нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло, и много-много, если заботится о том, чтоб протвердить роль: об изучении же ее не может быть и слова. В самом деле, что такое наши драматические пьесы? – Рассмотрим их.

Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию – о ней речь впереди, – а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе, – пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом – этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

Они разделяются на три рода: 1) пьесы, переведенные с французского, 2) пьесы, переделанные с французского, 3) пьесы оригинальные. О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности, французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова{3}. Наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, назло себе остаются русскими, – точно так же, как французские актеры, играя «Ревизора», назло себе остались бы французами. Вообще, водевиль – прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и переводить его. Водевиль русский, немецкий, английский – всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не годился; а как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда – почище и французского. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах, и, глядя на него, мы невольно вспоминали эти стихи из русской народной песни:

Ах, ножища-то – что вилища!

Ручища-то – что граблища!

Головища – что пивной котел!

Глазища-то – что ямища!

Губища-то – что палчища!{4}

Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы неизобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться только во Франции) перенести в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата – семинариста, из блестящей светской дамы – барыню, из гризетки – горничную, и т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках по крайней мере бывает содержание – завязка, узел и развязка; оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как те, так и другие и знать не хотят, что драма, – какая бы она ни была, а тем более драма из жизни современного общества, – прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас, – становитесь именно на то место, куда он целит: непременно даст промаха, а в противном случае – чего доброго, пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания ни была пьеса, какое бы общество ни рисовала она – высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия – салон, харчевня, площадь, шкуна, – содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного – обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых родителей есть сын – идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в дочь бедных, но благородных родителей, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого совершенства, которое бывает везде, кроме действительности; а его хотят выдать замуж – то есть женить, на той, которой он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом – и раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна – с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что «сердце любит, не спросясь людей чужих». Вдруг: «Ах! это вы, Дмитрии Иванович или Николай Александрович!» – «Ах! это я, Любовь Петровна или Ивановна, или иначе как-нибудь… Как я рад, что застал вас однех!» – Проговоривши таковы слова, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует – иначе он и не любовник и не жених, иначе по чем бы и узнать публике, что сей храбрый офицер или добродетельный чиновник – любовник или жених? Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношение персонажей в своих драматических изделиях… Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька; он продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства; наконец он в последний раз целует ее ручку и уходит. Входит «разлучник», и тотчас целует ручку – раз, и два, и три, и более, смотря по надобности; барышня надувает губки и сыплет сентенциями; маменька или папенька бранит ее и грозит ей; наконец – к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник оказывается негодяем: дражайшие соединяют руки влюбленной четы – любовник нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается целовать ручку, а в губки чмокнет; барышня жеманно и умильно улыбается и будто нехотя позволяет целовать свою ручку… Глядя на все это, поневоле воскликнешь:

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышут?

А если и случалось им —

Так мы их слышать не хотим{5}.

Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси всё только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных… И это зеркало жизни, действительности, общества!.. Милостивые государи, поймите наконец, что вы стреляете холостыми зарядами на воздух, сражаетесь с мельницами и баранами, а не с богатырями! Поймите наконец, что вы изображаете тряпичных кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать!{6} Поймите наконец, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча – а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко…

Обыкновенно, «любовники» и «любовницы» – самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто – куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя, они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только сделать свою роль сколько возможно меньше пошлою… Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания; изобрести же не могут, потому что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который сбрил бороду; над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады; словом – над покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах, ожидая их у подъезда с шубами на руках… А какие идеалы добродетелей рисуют они – боже упаси! С этой стороны, наша комедия нисколько не изменилась со времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы…

Что касается до нашей трагедии – она представляет такое же плачевное зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и комики: они изображают русскую жизнь с такою же верностию и еще с меньшим успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем только, что Главная причина их неуспеха – в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за народностию, они все еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения. Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы. Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная причина этого – тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом англосаксами, наконец норманнами; далее: борьба с датчанами, вековые войны с Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер скорее эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение внутренних интересов и пестрота общества– необходимые условия драмы: а ничего этого не было в России. Пушкина «Борис Годунов» потому и не имел успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине «Борис Годунов» нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме{7}. И с этой точки зрения, «Борис Годунов» Пушкина – великое произведение, глубоко исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках, да в речи на простонародный лад, и вследствие этой чисто внешней народности стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь; а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский… Мы не станем говорить о вульгарно народных, безвкусных, бездарных и неэстетических изделиях: подобные чудища везде нередки и везде составляют необходимый сор и дрязг на заднем дворе литературы. Но что такое «Ермак» и «Дмитрий Самозванец» г. Хомякова{8}, как не псевдоклассические трагедии в духе и роде трагедий Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона и Дюсиса?{9} А их действующие лица что такое, как не немцы и французы в маскараде, с накладными бородами и в длиннополых кафтанах? Ермак – немецкий бурш; казаки, его товарищи – немецкие школьники; а возлюбленная Ермака – пародия на Амалию в «Разбойниках» Шиллера. Дмитрий Самозванец и Басманов – люди, которых как ни назовите – Генрихами, Адольфами, Альфонсами, – все будет равно, и сущность дела от этого нисколько не изменится. Впрочем, основателем этого рода псевдоклассической и мниморусской трагедии должно почитать Нарежного, написавшего (впрочем, без всякого злого умысла) пародию на «Разбойников» Шиллера, под названием: «Дмитрий Самозванец» (трагедия в пяти действиях. Москва. 1800{10}. В типографии Бекетова). После г. Хомякова над русскою трагедиею много трудился барон Розен, – и его трудолюбие заслуживает полной похвалы. С большим против обоих их успехом подвизался и подвизается на этом поприще г. Кукольник. Мы готовы всегда отдать должную справедливость способностям г. Кукольника в поэзии, – и хотя не читали его «Паткуля»{11} вполне, но, судя по напечатанному из этой драмы прологу, думаем, что и вся драма может быть не без значительных достоинств. Что же касается до других его драм, которых содержание взято из русской жизни, – о них мы уже все сказали, говоря о «Борисе Годунове» Пушкина и трагедиях г. Хомякова. В них русские имена, русские костюмы, русская речь; но русского духа слыхом не слыхать, видом не видать. В них русская жизнь взята напрокат для нескольких представлений драмы: публика им отхлопала и забыла о них, а заключающиеся в них элементы русской жизни снова возвратились в прежнее свое хранилище – в «Историю государства Российского». Никакой драмы не было во взятых г. Кукольником из «Истории» Карамзина событиях: никакой драмы не вышло и из драм г. Кукольника. Как умный и образованный человек, г. Кукольник сам чувствовал это, хоть может бессознательно, – и решился на новую попытку: свести русскую жизнь лицом к лицу с жизнию ливонских рыцарей и выжать из этого столкновения драму. Вот что породило «Князя Даниила Дмитриевича Холмского», новую его драму. Мы не будем излагать подробно содержание трагедии г. Кукольника: этот труд был бы выше наших сил и терпения читателей, ибо содержание «Холмского» запутано, перепутано, загромождено множеством лиц, не имеющих никакого характера, множеством событий чисто внешних, мелодраматических, придуманных для эффекта и чуждых сущности пьесы. Это, как справедливо замечено в одной критике, «не драма и не комедия, и не опера, и не водевиль, и не балет; но здесь есть всего понемножку, кроме драмы, словом, это дивертисмент»{12}.

Вот вкратце содержание «Князя Холмского»: баронесса Адельгейда фон Шлуммермаус любит псковского купца Александра Михайловича Княжича и, чтоб соединиться с ним, позволяет отряду московского войска, присланного великим князем Иоанном под предводительством Холмского, разделаться с ливонским орденом, взять себя в плен. Надо сказать, что она – амазонка: ломает копья и завоевывает острова. Холмский влюбляется в нее насмерть; сперва кокетство, а потом козни брата ее, барона фон Шлуммермауса, заставляют ее подать Холмскому надежду на взаимность с ее стороны. После долгой борьбы с самим собою Холмский, поджигаемый коварным бароном и соумышленником его, тайным жидом Озноблиным, ни с того ни с сего доходит до нелепого убеждения, что звезды велят ему отложиться от отечества, образовать новое государство из Ганзы, Ливонии и Пскова. Когда он объявил «волю звезд» на псковском вече, его берут под стражу; великий князь прощает его как бы из снисхождения к его безумию и наказывает одного барона фон Шлуммермауса. К довершению комического положения забавного героя – Холмского, он узнает, что амазонка-баронесса интриговала с ним и выходит замуж за своего бородатого любовника, торговца Княжича. Он хочет зарезать их, но его не допускает шут Середа – его пестун, лицо нелепое, без смысла, смешная пародия на русских юродивых, сто первый незаконнорожденный потомок юродивого в «Юрии Милославском»{13}. Драма тянулась, тянулась; в ней и ходили, и выходили, и говорили, и пели, и плясали; декорация беспрестанно менялась, а публика зевала, зевала, зевала… Драма заснула, говоря рыболовным термином, а публика проснулась и начала разъезжаться. Только одно лицо барона фон Кульмгаусборденау оживляло немного апатический спектакль, и то благодаря умной и ловкой игре г. Каратыгина 2-го.

Очевидно, что Холмский г. Кукольника есть русский Валленштейн{14}: тот и другой верят в звезды и хотят основать для себя независимое от своего отечества государство. Разница только в том, что Валленштейн верит в звезды вследствие фантастической настроенности своего великого духа, гармонировавшего с духом века, а стремится к похищению власти вследствие ненасытного честолюбия, жажды мщения за оскорбление и беспокойной деятельности своего великого гения; Холмский же верит в звезды по слабоумию, а стремится к похищению власти по любви к женщине, которая обманывает его, и по ничтожности своей маленькой душонки. – Хорош герой для трагедии!.. Валленштейна останавливает на пути предательство и смерть; Холмского останавливает на пути самая нелепость его предприятия, как розга останавливает забаловавшегося школьника. «Князь Даниил Дмитриевич Холмский» может почесться довольно забавною, хотя и весьма длинною и еще больше скучною пародиею на великое создание Шиллера – «Валленштейн». Оставляя в стороне частные недостатки, спросим читателей: есть ли в изобретении (концепции) драмы г. Кукольника что-нибудь русское, принадлежащее русской субстанции, русскому духу, русской национальности? Есть ли в нашей истории примеры – хоть один пример того, чтоб русский боярин с вверенным ему от царя войском вздумал отложиться от отечества и основать себе новое государство?.. Правда, Ермак с горстью казаков завоевал жезл властительства над Сибирью, но с тем, чтоб повергнуть его к ногам своего царя. Не правы ли мы, говоря, что наши драматурги, целясь в русскую жизнь, бьют по воздуху и попадают разве в ворон, созданных их чудотворною фантазиею?.. Замысел Холмского, его любовь, его вера в астрологию, все это – вороны…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.