Глава 1. Художественная литература как тип аномалии

Глава 1.

Художественная литература как тип аномалии

Идея о том, что на типологическом уровне художественная литература отличается от прочих – иногда называемых практическими – видов речевой деятельности постепенно приобретает все больше приверженцев в современном литературоведении, особенно – литературоведении, «развернутом» в направлении теории (художественного) текста, на сегодняшний день, пожалуй, самой продуктивной его области.

Если прибегнуть к несколько старомодной в научных кругах формулировке, код (язык) является в художественном тексте не только и не столько средством, сколько предметом изображения, то есть – со всей очевидностью является сам по себе одной из целей высказывания.

До недавнего прошлого отечественная эстетика всеми силами открещивалась от подобного взгляда на соответствующий феномен, квалифицируя заявления подобного рода как «формалистические». Впрочем, по остроумному замечанию С. Эйзенштейна, называть человека, интересующегося проблемами формы, формалистом равнозначно тому, чтобы называть человека, интересующегося проблемами сифилиса, – сифилитиком.

Однако так или иначе (при положительном или отрицательном настрое критики!) «формалистические» идеи все же постоянно и неотвратимо возникали в нашей «домашней» науке. Причем возникали они настолько часто, что ссылаться на их авторов было бы занятием весьма и весьма обременительным. Список имен мог бы оказаться слишком длинным: ведь при традиционной для отечественного литературоведения верности в целом принципам социалистического реализма «еретические идеи» отдельных ученых все же содействовали контрабандному проникновению в нашу науку так называемых «чуждых нам идей».

Идеи эти не имеют точной географической локализации. Сказать, например, что «вся Европа» (Азия, Америка, Африка, Австралия – «ненужное зачеркнуть»!) так уж охотно разделяла бы идею о литературе как коде, было бы еще менее ответственно: традиции реализма прочны и за пределами беспредельной нашей страны. Правда, отказ от идеи «примата содержания художественного текста над его формой» как единственно возможной и правильной произошел «на западном фронте» гораздо менее болезненно, чем на восточном. Случилось это, видимо, в последней четверти XIX века: принято считать, что в такую причудливую форму вылилась реакция на романтизм как художественный метод.

Так это или не так – решать историкам литературы. Однако, пожалуй, из теоретиков литературы далеко не каждый «буржуазный» ученый так уж охотно взялся бы защищать обветшавшую идею вышеупомянутого примата одного над другим.

А ведь было время, когда русская и раннесоветская литературоведческая наука шла в авангарде «эстетического еретизма» – в авангарде «формалистических» устремлений и даже сумела на этом пути завоевать себе почетное (как это только что – практически «на днях»! – выяснилось) звание «русской формалистической школы», или русского формализма. Понятно, что здесь в виду прежде всего имеется деятельность ОПОЯЗа.

Однако, к сожалению потомков (во всяком случае, некоторых из них), русский формализм не соответствовал дальнейшим видам России. В силу этого формалистическая школа была довольно скоро квалифицирована в качестве «идейно чуждой». Идейно чуждая школа подверглась трансплантации – отныне идейно чуждая школа стала находиться на идейно чуждой территории… а потому плоды ее деятельности нам теперь часто приходится принимать как заморское угощение.

Конечно, можно и отказаться принимать, но это трудно: без «формализма» литературоведческая наука оказывается настолько пресной, что перестает быть съедобной вообще.

Итак, любая сколько-нибудь серьезная литературоведческая концепция (а особенно концепция, претендующая на будущее) не может не учитывать – и это как минимум! – того, что «фокус» современного художественного текста чаще всего – в языке и что художественная литература, хотим мы этого или не хотим, является не чем иным, как сугубо и исключительно преобразованием языка.

А отсюда следует, что установка на «код» (именно так называется «язык» художественной литературы в терминологии многих и многих ее исследователей) есть один из фундаментальных признаков «образцового» художественного целого.

Без этой установки, установки на код, текст из разряда художественных автоматически переходит в разряд, так сказать, нехудожественных, т. е. признаками художественности не обладающих.

Впрочем, это отнюдь не означает, что текст таким образом – и столь же автоматически! – становится, например, публицистическим или научным: сравним не выдерживающее никакой критики, но, печальным образом, довольно частотное утверждение: это не литература, а публицистика! Такого рода «побочные продукты» вполне ведь могли бы оцениваться и как вполне, что называется, доброкачественные, если бы именно таковой была бы модель порождения публицистики или науки.

В нормальных случаях научный текст действительно не обнаруживает установки на код. В нормальных случаях публицистический текст действительно обнаруживает установку на код крайне редко. И другое дело, что нормальных случаев как таковых в публицистике и науке становится со временем все меньше и меньше: увы, современная текстовая практика постоянно пополняется новыми «публицистическими» и «научными» (кавычки в данном случае имеют принципиальное значение!) текстами, для которых, как ни странно, релевантной оказывается именно и прежде всего установка на код. Понятно ведь, что как применительно к публицистике, так и применительно к науке установка такая просто губительна: ни в публицистике, ни в науке нет ничего более отчаянного, чем текст, существующий ради текста, текст как самоцель. Подобный текст априорно не способен в этих областях «текстовой практики» выполнить свое предназначение – служить инструментом для преобразования действительности, ибо как раз с действительностью-то он и не соотнесен. В крайнем случае – соотнесен исключительно опосредованно: например, через систему научных или публицистических текстов в целом. И, хотя связь с действительностью по-разному реализуется в различных научных дисциплинах (отчасти в соответствии с этим научные дисциплины подразделяются на операционные, например механика, и неоперационные, например история), однако в общем смысле научная концепция – так же, как и публицистическая, – не дающая практических результатов, то есть ничего/никого в реальности не преобразующая, может быть квалифицирована лишь в качестве несостоятельной.

То же самое, по-видимому, справедливо и для официально-деловой области текстовой практики, особенно там, где мы имеем «чистые стилистически варианты». Апелляция к «чистым стилистическим вариантам» необходима в той же степени, в какой только что – при рассмотрении науки и публицистики – была необходима апелляция к «нормальным случаям». Ведь и среди официально-деловых текстов много (а может быть, даже особенно много) таких, которые – собственной природе вопреки! – все-таки обнаруживают установку на код.

Например, текст, скажем, предписывающего характера (который естественно искать в группе официально-деловых), «Купание запрещено», на берегу небольшого московского пруда в районе улицы Усиевича – в пруду этом и вообще-то никому не придет в голову искупаться, а уж тем более в зимние месяцы, когда соответствующая табличка все еще украшает берег! – со всей отчетливостью не реализует функции предписания, будучи всего навсего презентацией «кода». Иначе говоря, перед нами только слова – «слова как таковые».

Примечательно, что некоторые ученые считают даже идеологию в целом исключительно «областью кода». И, может быть, точка зрения эта отнюдь не так уж и искажает реальное положение вещей. Ведь чем обычно бывает обусловлена незыблемость той или иной идеологической системы? Ответ на этот вопрос мы уже знаем: отнюдь не правильностью идеологической системы самой по себе, но непрерывным и настойчивым насаждением «идеологических формул» – лучше всего одних и тех же, то есть повторяющихся возможно более широко и возможно более часто.

«Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти), – замечает один из самых тонких литературоведов современности, Роллан Барт, в своей эпикурейски озаглавленной статье «Удовольствие от текста», – по самой своей сути является языком повторения; все официальные языковые институты – это машины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип – это политический феномен, это само олицетворение идеологии».[1]

И понятно, что уже вскоре после относительного упрочения все равно какой формы идеологии «произнести слово» перестает означать «соотнести слово с действительностью» и начинает означать лишь «соотнести слово с другими словами», т. е. с идеологической системой в целом. Не потому ли, например, сегодня так отчетливо наблюдается тенденция рассматривать такие определения, как «социалистический», «капиталистический», «прогрессивный», «реакционный» и другие подобные исключительно как слова, за которыми уже с трудом угадывается реальное содержание?

(Не нужно, наверное, доказывать, что и наука/научная литература – как официально состоящая на службе у какой-либо могущественной Энкратии, так и считающая себя свободной от нее – с неизбежностью представляет собой вариант новой, или той же самой, идеологии, относительно которой – а вовсе подчас не относительно предмета! – зачастую и делаются те или иные «научные высказывания»).

Впрочем, обсуждение этих вопросов, важных для понимания природы художественной литературы, тем не менее уводит нас в сторону от самой художественной литературы как Словесного Искусства (или, старомодно выражаясь, изящной литературы). Применительно же к художественной литературе установка на код выглядит гораздо более привлекательной. В области художественной литературы установка такая не только по-другому реализуется, но по-другому и оценивается.

На том, как она реализуется и как она оценивается, и базируется искусство «грамотного» чтения, то есть искусство интерпретации художественного текста – одно из главных литературоведческих искусств, для которого только и существует теория литературы. И у нас нет оснований заблуждаться, что теория литературы служит каким-либо иным целям: и в самом деле, не рассчитывать же на то, что теория литературы призвана содействовать писателям в актах создания художественных произведений: писатели – это такой народ, который откуда-то все знает сам и вовсе не нуждается в методических руководствах типа «как написать роман» или «как построить сонет» – и тем более «как выразить идею зависимости человека от его окружения»!

Стало быть, это мы, читатели, оказываемся главными «потребителями» теории литературы, это от нас исходит «заказ» на литературоведческие дисциплины широкого круга. Понятно, что при этом некоторые из нас легко могут оказаться художественными критиками – так же, как оказываются, например, врачами или инженерами! – поскольку сама профессия «критик» отнюдь не выводит обладающего такой профессией (как нам очень хотелось бы надеяться!) из состава читателей: критик – это искушенный читатель, читатель-профессионал, но – со всей очевидностью – не писатель.

Вот почему нам, читателям, и необходимы литературоведческие категории сами по себе, а также представление о том, какие из них надежны, а к каким лучше, скажем, вовсе не прибегать. Установка художественной литературы на код есть одна из надежных категорий – не столько потому, что в разработке категории этой принимали участие блистательные литературоведы (такие, как Жирмунский, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский в раннесоветской России, или Роман Якобсон, Умберто Эко, Ролан Барт, Цветан Тодоров в современной Европе, и мн. др.), сколько по двум другим причинам. Во-первых, категория эта была материализована в наиболее оригинальных в истории человечества памятниках литературы и концепциях художественных «школ» (классический абсурд, символизм[2], авангардизм, сюрреализм и под.). Во-вторых, для большого количества возникших уже в последнее время научных дисциплин (семиотика и производные от нее науки) соответствующая категория стала просто одним из фундаментальных постулатов, на которых они базируются – причем базируются весьма и весьма прочно.

Таким образом, категория эта признается современным научным мышлением за краеугольный камень едва ли не любого художественного целого, достойного специального внимания.

Более того: всё, что не есть собственно код, принято в настоящее время (и принято, мягко говоря, не сегодня) квалифицировать как фикцию. И, насколько бы неожиданно для советской, а особенно позднесоветской науки это ни звучало, к разряду фикций безоговорочно относят не только «верность идеалам» и «жизненную правдивость», но и, например, фигуру самого автора и даже (святая святых!) – фигуру читателя.

Заметим, кстати, что одна из статей того же Барта так и называется – «Смерть автора». Кроме прочего, в статье этой отмечено, что современная лингвистическая, скажем, наука отчетливо продемонстрировала:

«…высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»: язык знает субъекта, но не личность, и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности».[3]

Между прочим, не менее естественно было бы, видимо, назвать эту статью и «Смерть читателя», оправдав такое название ссылкой на ту же лингвистику: ведь, если язык знает субъект, но не личность, можно ли утверждать, что он, с другой стороны, знает что-нибудь, кроме объекта? А в этом случае языку совершенно неизвестно то, что мы называем «личностными параметрами читательской аудитории». Да и интересуют ли эти личностные параметры читательской аудитории хоть одного настоящего писателя настолько, чтобы, например, в жертву им принести Текст?

Сама собою напрашивается здесь мысль о том, что, стало быть, рискованны и те направления литературоведческой науки, которые исходят из необходимости для пишущего «соблюдать интересы читателя». И, если Подлинный Текст «падает с неба», то и понят он может быть только и исключительно «на небе».

Однако если нет ни автора, ни читателя, каким же образом вообще может происходить художественная коммуникация, или, точнее, коммуникация посредством художественного слова? И годится ли для ее иллюстрирования общеизвестная модель коммуникативного акта, согласно которой адресант вступает в контакт с адресатом по поводу определенного референта и при использовании кода? Со всей очевидностью здесь можно настаивать только на одном: эта хорошая сама по себе модель дает в нашем случае такой перекос в направлении кода, что практически утрачивает какой бы то ни было смысл. И единственное, что остается в нашем распоряжении, есть код во всей его неприкрытости.

Осознание этой истины обеспечивает исследователю чистоту методологической установки. Как бы, стало быть, ни называть научную школу, изучающую литературно-художественный текст вне учета «отягчающих его обстоятельств» – формализмом, структурализмом или любым другим «измом», – чистота методологической установки, пропагандируемая этой школой, вне всякого сомнения, заслуживает уважения.

Итак, «отягчающие обстоятельства»…

Самым, пожалуй, могучим из них до сегодняшнего дня в теории литературы «советского производства» было (и, увы, остается) то, благодаря которому удалось сформулировать одно из эстетически наиболее бедных суждений, а именно: литература – учебник жизни.

В основе этого утверждения лежит представление о том, что референтной областью литературы – подобно тому, как это бывает в науке и публицистике, – является «объективная действительность», или, если угодно, «жизнь во всем ее многообразии». Представления этого не удалось окончательно поколебать даже ведущим мастерам художественного слова нашего столетия, неоднократно признававшимся, что они знать ничего не знают об объективной действительности и не испытывают никакой потребности что-нибудь о ней узнать. Многочисленные забавные подробности, иллюстрирующие это положение, можно представить, пожалуй, не всем еще известной историей из творческой биографии Анны Ахматовой, автора, в частности, знаменитых строк из 20-х годов:

«Я на солнечном восходе

Про любовь пою.

Во саду ли в огороде

Лебеду полю…»

Приехав во время войны к подруге, на юг, и вызвавшись помочь ей с прополкой, Ахматова простодушно попросила показать ей, как выглядит лебеда – до этого, оказывается, не известная поэту на вид!

Правда, многие крупные художники время от времени и по разным причинам считали все-таки своим долгом делать заявления о том, что их искусство служит (или, по крайней мере, «призвано служить») нравственному совершенствованию человечества и т. п., что они стремятся отражать жизнь-как-она-есть и проч. Может быть, соответствующие «эффекты» и действительно наблюдались и имели место, однако основным «продуктом» литературно-художественного творчества всякий раз оказывался тем не менее Текст. Текст, если и соотносимый с набором каких-либо реальных референтов, то весьма и весьма причудливо, во всяком случае – не непосредственно.

В одной из наших более ранних работ[4] нам уже приходилось высказываться о том, до какой степени по-разному может быть вообще представлен референт в тексте. В работе этой, например, в поле зрения оказались и такие явления, которые были обозначены в качестве безреферентных (1) и референцированных (2) – в отличие от референтных.

«Безреферентное высказывание, – говорится там, – является результатом нарушения связи по линии «слово – действительность». Элементы высказывания в данном случае никак не соотнесены с предметами реального мира… Референцированное высказывание является результатом частичного нарушения связи «слово-действительность». Элементы высказывания лишь предполагают наличие референта, ориентируя адресата либо на группу возможных референтов, либо на абстрактный референт…»

Такого рода высказывания (безреферентные и референцированные) квалифицированы нами в качестве высказываний, порождающих ситуации, условно названные нами «неречевыми». Неречевые ситуации суть те, которые предполагают лишь презентацию языка как демонстрацию его возможностей, но не предполагают, фактически, употребления языка (то есть – приспособления его к условиям взаимодействия). В цитированной работе утверждается, кроме того, что неречевые ситуации не представляют собой, так сказать, полноценного функционирования языка.

Из рассуждений этих следует настораживающий, на первый взгляд, вывод о том, что художественная литература в свете данных идей как раз и представляет собой совокупность безреферентных и референцированных высказываний, а потому, стало быть, парадоксальным образом оказывается неполноценной с точки зрения функционирования языка. А отсюда очень недалеко уже до утверждения, в соответствии с которым художественная литература есть некоторая аномалия – и прежде всего коммуникативная аномалия!

Эмоции, возникающие по поводу такого определения, зависят от того, вкладывать ли в понятие аномалии негативный смысл. Скорее всего, делать это отнюдь не обязательно. Вспомним хрестоматийное пушкинское «без грамматической ошибки…» или не менее хрестоматийное хемингуэевское: стиль есть индивидуальное косноязычие автора (кстати, здесь перед нами одно из самых замечательных определений, когда-либо в истории человечества дававшихся стилю). Не говоря уже, например, о том, что в классической риторике тропы рассматривались как «акирологические» (греч. «неправильные»!) формы выражения, и о том, что современная риторика прочно взяла на вооружение определение фигур и тропов как «отклонений»!.. В полном согласии с ними многие представители теории литературы сегодня утверждают, что пользоваться языком изящной словесности в повседневности коммуникативно несостоятельно

(ср. мандельштамовское:

«Я хотел бы ни о чем

Еще раз поговорить»)

и что выбирать в качестве «объектов подражания» модели поведения любимых литературных героев социально разрушительно (ср. «онегинскую модель»: убить единственного друга на дуэли).

Не предполагают ли только что приведенные сведения возможности несколько кощунственного взгляда на Изящную Словесность?

Кощунственность – категория, трактуемая всеми как только и исключительно отрицательная – содержит в себе (подобно всякому еретизму) известную долю творческой энергии. Следуя потокам этой энергии, действительно легко предположить, что существуют, так сказать, нормальные носители языка – «мы с вами», – использующие язык в качестве средства коммуникации, и ненормальные носители языка – «поэты и писатели», – приносящие коммуникативные цели в жертву «демонстративным».

Ведь взаимодействие посредством безреферентных и референцированных высказываний (вовсе не соотнесенных с действительностью или соотнесенных с ней условно) со всей очевидностью снижает возможности взаимопонимания.

Самое же удивительное в том, что эти «ненормальные» носители языка, кажется, не очень-то и пекутся о взаимопонимании. Во всяком случае, легко предположить, что далеко не каждого из них способна увлечь идея расширения читательской аудитории – скажем, до бесконечности.

Что касается последнего времени, то не только в литературоведении, но и в быту прочно укоренилось мнение, в соответствии с которым, например, поэзия всегда была достоянием немногих.

«Для своего времени поэзия Пушкина была авангардной. Об этом писал Роман Якобсон в 1922 году в своей книге о Хлебникове. Пушкин, его язык, его поэтика были весьма неожиданными, непривычными… А потом созданный им язык стал привычным, им пользовались его потомки и последователи…

Авангардисты Ларионов и Малевич первыми провозгласили, что мир – это слово. Картина – также слово. Так получилось, что в воскрешении слова впереди оказалась живопись».[5]

То, что подобного рода мысли высказываются в газете (и даже не специальной, а молодежной), свидетельствует об их освоенности массовым интеллектуальным опытом, то есть в конечном счете о том, что они стали всеобщим достоянием.

Заметим, что западноевропейская терминологическая традиция давно уже располагает термином «девиация», которое на русский язык лучше всего перевести словом «отклонение». При характеристике текста в плане стилистики или поэтики обозначение это не раз уже доказало свою продуктивность. «Девиация», или отклонение, имеет даже ряд синонимических дублетов (такие, например, как «сдвиг», в частности, «семантический сдвиг», или смещение – в общетерминологическом обиходе, с одной стороны, и, скажем, «фольтик» в художественной практике обериутов – с другой). Стало быть, прецеденты интересующего нас подхода к литературным явлениям уже имеются и, по-видимому, могут быть более или менее продуктивно развиты.

На сегодняшний день благополучно существует некая типология отклонений, то есть из общего плана вопрос переведен в план конкретный. Успешно изучаются импликатуры – речевые структуры, «подразумевающие» некоторые скрытые смыслы, либо конвенционально соотносимые с той или иной речевой структурой, либо возникающие спонтанно[6]. Более или менее изучены средства, с помощью которых создаются импликатуры – такие, как номинативная подмена, разрушение реальных причинно-следственных отношений, «игры» с модальностью, устранение естественных противоречий и подмена их искусственными и прочее[7], не говоря уже о классических средствах типа фигур и тропов, изучаемых традиционной и новой риторикой[8]. Исследования подобного рода предполагают в качестве теоретического фундамента совокупность сложившихся в научном опыте идей о способах и приемах фигуративной речи – идей, между прочим, отнюдь не только собственно филологических. Показательно, например, что на материале, например, сновидений соответствующие идеи применительно к области психоанализа были давно уже сформулированы З. Фрейдом. Вот как выглядели они тогда в его редакции:

«Первым достижением работы сновидения является сгущение… Сгущение происходит благодаря тому, что

1. определенные скрытые элементы вообще опускаются;

2. в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения;

3. скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое…

Вторым результатом работы сновидения является смещение… Оно проявляется двояким образом:

во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком…

во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным…

Третий результат работы сновидения психологически самый интересный. Он состоит в превращении мысли в зрительные образы».[9]

Перед нами – если осуществить перевод с языка психоанализа на язык поэтики – чрезвычайно точное описание трех основных приемов фигуративной речи, лежащих в основе всех поэтических фигур: например, гиперболы (сгущение), метафоры, метонимии (смещение), аллегории (превращение мыслей в зрительные образы, т. е. конкретизация) и т. д.

Отсюда можно было бы сделать давно напрашивающийся в эстетике вывод о типологической близости между такими феноменами, как сновидение, с одной стороны, и художественное творчество, с другой. Для собственно научных исследований в этом направлении время еще, к сожалению, не настало, однако методика возможного анализа уже намечена. Поле ее приложения – это, вне всякого сомнения, прежде всего так называемая трудная литература, демонстрирующая, в частности, сгущение, смещение и конкретизацию в наиболее чистом виде и непосредственно как приемы текстообразования. На примере такой литературы мы и попробуем выработать некие критерии литературоведческого исследования, которые, может быть, окажутся пригодными и для более «простых» случаев. Путь этот (от сложного к простому!) может показаться весьма необычным и даже экстравагантным. Однако, с другой стороны, не бесспорно ли, что художественность и литературность проще найти там, где ее «много», чем там, где ее «в обрез»?