ГЛАВА 14 ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1880—1890-х ГОДОВ

ГЛАВА 14 ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1880—1890-х ГОДОВ

Два исторических события стоят у истоков литературной эпохи 1880— 1890 -х годов. Первое — открытие памятника A.C. Пушкину в Москве 6 июня 1880 г. и всенародные торжества, этой дате сопутствующие. Второе — убийство народовольцами 1 марта 1881 г. императора Александра II и правительственная реакция, за ним последовавшая.

С торжествами 1880 г. была сопряжена надежда на сплочение сил русской интеллигенции под знаменем тех светлых идеалов истины, добра и красоты, которые так счастливо соединились в национальном гении Пушкина. В те знаменательные дни слова Ф.М. Достоевского о «всемирно отзывчивом», «всечеловеческом» даре Пушкина прозвучали как откровение. Достоевский буквально открыл глаза собравшимся на мировое призвание русской культуры. Она должна завершать миссию, начатую Пушкиным, «изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону». Эти заключительные слова, как признавался сам Достоевский в письме к жене, вызвали у слушателей бурю восторга: «Люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить».

Однако не прошло и года, как эти светлые надежды развеялись в прах. Бомба народовольца унесла вместе с жизнью императора и жизни оказавшихся случайно рядом прохожих. «Великая Пасха русской культуры» (именно так воспринимали пушкинские торжества 1880 г. многие современники) завершилась кровавым побоищем. Всем вдруг стало ясно, что до исполнения своего всемирного назначения, завещанного гением Пушкина, России еще далеко.

ОСНОВНЫЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ «БЕЗВРЕМЕНЬЯ»

Проект долгожданной конституции, уже было подготовленный Александром II (по одной из версий, царя убили как раз в тот день, когда он должен был его подписать), навечно положили под сукно. Преемник убитого, Александр III, на первом же заседании правительственного кабинета счел обнародование проекта преждевременным актом. Он во всеуслышание заявил, что русское общество «не готово» к «демократической», цивилизованной свободе. Министр внутренних дел граф М.Т. Лорис-Меликов, сторонник политики «диктатуры сердца», немедленно был отправлен в отставку. «Ушами» и «глазами» новоиспеченного монарха становится Константин Петрович Победоносцев, обер-прокурор Святейшего Синода. Для Александра III он стал подлинным духовным отцом. А для России — «злым гением». В кабинете этого «государственного колдуна», заставленном колоссального размера письменным столом и бесчисленными полками книг («он все читал, за всем следил, обо всем знал», свидетельствовал современник), зрели идеологические проекты, во многом предопределившие духовную атмосферу мрачного десятилетия.

Победоносцев развернул настоящий крестовый поход против интеллигенции. Основой прогресса он провозгласил «натуральную, земляную силу инерции», живущую в «простом» человеке, т. е. силу пресловутого «здравого смысла», силу привычки, не рассуждающего уважения к «традиции», мнению «старших», «отцов», «начальников», «властей» и, конечно, «церкви». Несомненно, к этим постулатам Победоносцева восходит знаменитый чеховский образ «человека в футляре», ревностно, как святыню, чтящего всякие запреты, правила и циркуляры, боящегося всякой самостоятельности мысли и принятия ответственных решений.

Кризис общественного сознания, переживаемый Россией в 1880-е годы, затронул и народническую идеологию. Ослабленное расколом и повальными арестами своих членов, народническое движение переживало далеко не лучшие времена. Потерпели окончательный крах надежды народников 1870-х на особый путь экономического развития России — через крестьянскую общину, минуя стадию капитализма. Увы, реальное миросозерцание русского крестьянина оказалось далеко от вожделенной идиллии патриархального, артельного труда. Бесстрашный взгляд Глеба Ивановича Успенского, одного из самых талантливых и остро мыслящих публицистов старой народнической гвардии, показал безотрадную картину расстройства крестьянской жизни, не миновавшей влияния частнособственнической психологии. Органическая, «природная» «власть земли» (так назывался известный очерк Успенского) сменилась в крестьянском сознании властью капитала. Рубль медленно, но верно «съедал» устои, уклады, обычаи... Диалога между интеллигенцией и народом не получалось. Вчерашний крепостной видел в народнике «ряженого», чужака-горожа-нина и на все попытки образованного «ходока» влезть в его крестьянскую душу резко протестовал словами одного из героев так и озаглавленного очерка Успенского — «Не суйся!».

Читая сегодня этот горько-правдивый очерк, невольно вспоминаешь до боли знакомую картину И.Е. Репина «Арест пропагандиста». Мрачная и озлобленная фигура «пропагандиста», группа безучастных к происходящему крестьян у окна и разбросанный вокруг по полу теперь уже никому ненужный конспиративный «мусор» вперемешку с окурками и грязью от полицейских сапог — не поэзией, а холодом и унылой, казенной «безнадегой» веет от этого «подвига гражданского самопожертвования», который сами народники часто любили сопоставлять чуть ли не с участью распятого Христа. Достаточно повнимательнее присмотреться к картине Репина, чтобы понять: интеллигенту 1880-х годов такие параллели представлялись скорее смешными, чуть ли не кощунственными.

Отказавшись от наследства 1860—1870-х годов, русское общество изжившей себя идеологии противопоставило две теории — «малых дел» и «личного самосовершенствования». Первая свое программное обоснование нашла на страницах газет «Неделя» и «Новое время», вторая — в поздней публицистике Льва Николаевича Толстого.

Апологетом теории «малых дел» выступил критик «Недели» Яков Васильевич Абрамов (отсюда другое название этой теории — «абрамовщина»). В своих статьях и книгах он призывал интеллигенцию к «тихой культурной работе» среди народа: в земствах, воскресных школах, больницах. Это была чисто либеральная программа, противопоставившая историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-«титанов» идеал «обыкновенного» работника на ниве народного просвещения, убежденного в том, что история идет своим мудрым, постепенным шагом и не нуждается в понуканиях и подхлестывании слишком нетерпеливых ревнителей народного блага. Не Пророк и непогрешимый Судья, а друг и помощник, разделяющий с народом все беды и радости, — таков идеал исторического деятеля в теории «малых дел». За подобной сменой ориентиров ощущалась вера «среднего интеллигента» 1880-х годов в культуру и плодотворное значение совместной, без крика и героической позы просветительской работы.

В это же время с проповедью личного самосовершенствования выступил Лев Николаевич Толстой. Во что верить, какими ценностями следует жить человеку в период ломки всех личных и общественных устоев — на эти животрепещущие вопросы современности писатель попытался ответить в своей знаменитой «Исповеди». По мнению Толстого, суть веры заключается не в исполнении обрядов, не в постах и молитвах, а в единстве жизни и веры. «Знать Бога и жить — одно и то же: Бог есть жизнь», — утверждал Толстой. Он мечтает о вере, обещающей человеку не загробное воздаяние, но дающей блаженство здесь, на земле. «Царство Божие внутри вас», — так называется другой трактат Толстого. Недаром писатель любил цитировать строчку любимого им Тютчева: «Лишь жить в себе самом умей!» Толстой выступает убежденным противником любой отвлеченной, извне навязанной человеку морали, любого надуманного, лично не пережитого знания. От науки он требует только «полезных» знаний, от деятелей искусства — единства жизни и творчества, от писателя — единства слова и дела. В трактате Толстого «Что такое искусство?» такая позиция оформилась в виде последовательно проведенного антиэстетизма, или, по-толстовски, «опрощения». Толстой настойчиво советует своим «образованным» коллегам «учиться писать» «у крестьянских детей». Вкус мужика, «человека труда», объявляется главным критерием художественной правды произведения искусства.

Оценивая объективно вклад и JI. Толстого, и создателей теории «малых дел» в формирование положительного мировоззрения русского общества 1880—1890-х годов, нужно сказать, что обе теории содержали в себе немало противоречий. Так, печальную, а подчас и скандальную известность принесли Толстому его несправедливая критика гениальных творений Шекспира и Пушкина, отрицание поэзии в целом как самостоятельной сферы творчества, ревизия православного катехизиса, основ семьи и брака. Кроме того, как JI. Толстой, так и Я. Абрамов имели своих многочисленных эпигонов, которые неизбежно утрировали и обессмысливали наиболее существенные идеи своих «кумиров». Так, теория «малых дел» в трактовке ее некоторых сторонников порой оборачивалась проповедью мелочной благотворительности, унизительным «задабриванием» неимущих и обездоленных, оголтело-мещанской моралью «премудрого Пескаря» («Всяк сверчок должен знать свой шесток»).

В силу этих причин отношение общества к «абрамовщине» и «толстовству» было крайне неоднозначным и колебалось от восторженного поклонения до яростного неприятия.

ТВОРЧЕСТВО ПИСАТЕЛЕЙ-КЛАССИКОВ В 1880-1890-е ГОДЫ

В 1880-е годы продолжалась активная писательская деятельность авторов, художественные формы которой сложились еще в классическую, «докризисную» эпоху отечественной словесности: это JI.H. Толстой, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, И.С. Тургенев, А.Н. Островский, Г.И. Успенский, М.Е. Салтыков-Щедрин... Продолжалось, и весьма продуктивно, творчество поэтов так называемого «чистого искусства — A.A. Фета,

А.Н. Майкова, Я.П. Полонского. Новые идеи времени не прошли для них бесследно. В результате художественный облик классических течений отечественной литературы в 1880-е годы существенно изменился.

Ощущение «безвременья», идейного тупика, атмосферы «сумеречности» эпохи не могли не сказаться на художественных способах изображения человеческого характера. Масла в огонь всеобщей сумятицы умов добавила дискуссия о спиритизме, захватившая широкие круги научной и околонаучной общественности. Публичные сеансы всякого рода «медиумов» и «спиритов» обсуждались в прессе. Нет ничего удивительного в том, что и писателей все сильнее притягивает сфера подсознательного в человеке, исследование аномальных явлений психики (болезненные сны, видения, галлюцинации, «лунатические» состояния). Поступки героев все чаще получают двойную мотивировку — естественно-научную и мистическую. Герои лицом к лицу сталкиваются с таинственным в окружающем мире и в самих себе. Резко возрастают драматизм и масштаб конфликтов. Любовь и смерть, правда и ложь, служение обществу и служение Богу — вот примерно те «весы», на которых героям приходится взвешивать коллизии своей повседневной жизни. Сюжету, насыщенному социально-бытовой, исторической конкретикой, явно тесно в ее рамках. Он тяготеет к универсальному смыслу — смыслу притчи. Закономерно возрастает количество легендарно-сказочных и фантастических сюжетов с подчеркнуто условной прорисовкой фона. Действие нередко переносится в далекие времена и чужие страны или в необычную, экстремальную обстановку, в ситуацию на грани жизни и смерти.

Например, сказочно-легендарную основу имеют знаменитый рассказ Н.С. Лескова «Левша», а также «святочные рассказы» писателя 1880-х годов («Привидение в Инженерном замке»). Ситуация на грани жизни и смерти является главной темой фантастического рассказа Ф.М. Достоевского «Бобок». В «Сне смешного человека» писатель, наоборот, описывает утопическую картину счастливого общества будущего. К аллегорическому смыслу притчи тяготеют и поздние повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», «Чем люди живы», «Хозяин и работник». Тайны человеческого подсознания, необъяснимые с научной точки зрения возможности психики (ясновидение, телепатия, способность оживлять умерших и т. п.) все больше привлекают И.С. Тургенева, автора «таинственных повестей» «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Почерк Турге-нева-психолога в 1880-е годы начинает заметно сближаться с «болезненным» психологизмом Достоевского.

Значительной перестройке подверглось и художественное здание классического романа. Его социально-психологическая основа перестает удовлетворять требованиям времени. Первым это осознал М.Е. Салтыков-Щед-рин. В своих статьях и письмах он подчеркивал «ограниченность круга правды» старого романа. По мнению сатирика, мотивы семейственности и любви, на которых держался сюжет старого романа, ничего уже не говорят мировоззрению человека 1880-х годов, потрясенному картиной распада всех человеческих связей и отношений. Салтыков-Щедрин мечтал

о романе, в котором бы художественно исследовалась не столько личная, сколько социальная психология современного человека, о романе, драма которого началась бы «поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п.». Писатель-сатирик дал превосходные образцы «общественного романа» — «Современная идиллия» и «Пошехонская старина». Однако вершиной жанра, несомненно, следует считать «Воскресение» Л.Н. Толстого.

Повышенным трагизмом, предчувствием грядущих эпохальных перемен в России и в мире отмечена лирика поэтов так называемого «чистого искусства».

Поздний А. Фет высшим своим творческим достижением считал перевод капитального труда А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» — этой философской энциклопедии европейского пессимизма. Апокалипсические настроения редко, но властно вторгаются в лирику певца «тонких ощущений». Картины одиночества человека посреди мертвой, «остывшей» Вселенной («Никогда»), обманчивости гармонии в природе, за которой таится «бездонный океан» («Смерть»), мучительные сомнения в целесообразности мироздания: «Что ж ты? Зачем?» («Ничтожество») — все эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской «думы». Космическая образность сближает ее с художественным миром поэзии Ф. Тютчева.

ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ 1880-1890-х ГОДОВ

1880—1890-е годы характеризуются расцветом общественно-эстетиче-ских концепций. В это время угасает позднее народничество, и его знамя подхватывают сторонники революционных методов социальной борьбы П.Л. Лавров иП.Н. Ткачев, между которыми, однако, существует не только согласие, но и разногласие, приведшее к полемике.

К 1880-м годам П.Н. Ткачев завершает свою деятельность критика и публициста, продолжавшего традицию радикальной критики, мыслившей искусство средством пропаганды общественных идей. Как револю-ционер-народник, Ткачев рассчитывал на революционный заговор, на политический переворот. Поэтому в литературе его привлекают образы решительных, смелых людей. Он резко критикует тип либерала, выведенный Тургеневым в романе «Новь».

П.Л. Лавров в 1880-е годы опубликовал статью «И.С. Тургенев и развитие русского общества». Он обратил внимание на образы народников в романе Тургенева «Новь», которые, по его словам, «представители иной, высшей нравственности...». Она «убивает всякий эгоизм, всякое личное вожделение..., делает их способными на все жертвы для класса несчастных и обездоленных, для достижения лучшего устройства общества». В то же время он находит верным изображение народничества у Тургенева как донкихотствующего.

В 1880—1890-е годы и на рубеже XIX и XX столетий появляются первые работы русских марксистов во главе с их идеологом Г.В. Плехановым. Марксистские взгляды на искусство декларированы Плехановым в таких трудах, как «Французская драматическая литература, живопись XVIII в.

с точки зрения социологии», «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю», «Пролетарское движение и буржуазное искусство», «Искусство и общественная жизнь».

Плеханов заявил себя последователем Чернышевского и писал, что «литература есть продукт общественного строя». Однако Чернышевский для Плеханова — просветитель, теорию которого надо развить и обновить, используя, с одной стороны, работы Маркса, а с другой, — «Философию искусства» Ипполита Тэна. Так складывается знаменитая «пятичленка» Плеханова, согласно которой для правильного понимания происхождения и сущности искусства необходимо учитывать пять факторов: производительные силы и степень их развития; производственные отношения, определяемые степенью развития производительных сил; строй общества, выражающий данные отношения; мораль, нравы, «дух», присущие этому обществу; философия, религия, искусство, соответствующие духовному состоянию общества.

Плеханов избежал прямого соотнесения искусства с экономикой, но искусство для него остается таким же видом идеологии, как у Чернышевского. Понимая, что тем самым в критику искусства вносится публицистический элемент, Плеханов выдвигает тезис о единстве философского и публицистического в критике, что и в теории, и на практике приводит к тождеству обоих начал и их неразличимости: «Именно философская критика является в то же время критикой публицистической».

Споря с критиками идеалистической школы, к которым он относил и просветителей-радикалов, Плеханов писал, что они ставили перед собой две задачи: перевести идею произведения «с языка искусства на язык логики» и дать оценку художественных достоинств. Сам Плеханов видит цель критики в другом: «перевести идею данного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления». Второй акт критики совпадает со вторым актом критики идеалистической.

К чести Плеханова, надо сказать, что, хотя здание марксисткой эстетики не было достроено ни им, ни его последователями, он правильно поставил вопросы, которые еще ждали своего убедительного решения. Так, Плеханов считал, что литература несомненно связана с общественным движением и с общественным направлением, что искусство, отражая жизнь, отражает и борьбу классов. Однако основа эстетического наслаждения заключается не в том, что нам нравится, как художник верно угадал наше представление о жизни. Мы не должны требовать, чтобы художник изобразил жизнь такой, какой видим ее мы. Основа эстетического наслаждения неотделима от интереса, она не бескорыстна, как утверждал Кант, но этот интерес общечеловечен. Иначе говоря, искусство апеллирует не к классу и не к слою только, а ко всему человеческому сообществу, имея в виду общечеловеческий интерес. С этой точки зрения искусство утилитарно, но это не грубая утилитарность эгоиста или класса, а утилитарность человека как общественного существа, как «общественного человека», преследующего пользу для всего человечества.

Отсюда следовало, что между эстетическим наслаждением, которое характеризуется бескорыстием и непосредственностью (если мы наслаждаемся корыстно, думая извлечь пользу, то мы теряем непосредственность и лишаемся эстетического чувства и наслаждения), существует противоречие: утилитарная точка зрения не совпадает с эстетической. Это выражается и в том, что красота познается созерцательной способностью, а польза — рассудком. Задача критики состоит в том, чтобы «снять» противоречие. Это достигается на практике каждым критиком в отдельности, но теоретически проблема, сформулированная Плехановым, не была им решена. И все же Плеханов, отчасти повторив, дал несколько «законов художественности», которые критика, приступая к оценке художественных явлений, должна учитывать: «Поэт должен показывать, а не доказывать», «правдивость и естественность», «конкретность идеи», «соответствие идеи форме и формы идее», цельность произведения, соответствие единства формы единству мысли.

В другом, противоположном марксизму и далеком от него лагере, также не было застоя. Здесь тоже возникали новые эстетические идеи отчасти на основе славянофильства и «почвенничества», отчасти на основе нравственного имморализма, презрения к демократическому стаду и яростной защиты аристократических идеалов.

Пожалуй, одним из наиболее оригинальных мыслителей был К.Н. Леонтьев. С точки зрения Леонтьева, Россия — не независимое культурное целое, а воспитанница и наследница Византии. Главное для России — остановить процесс разложения и гниения, идущий с Запада. В политическом плане взгляды мыслителя могут быть сведены к пяти пунктам: государство должно быть многоцветным, сложным, сильным, основанным на классовых привилегиях, меняться с осторожностью и быть жестким до жестокости; церковь должна быть более независимой, чем в его время, более авторитетной, смелой и оказывать на государство смягчающее влияние; жизнь должна быть многообразной и поэтичной, национальной и противопоставленной Западу; законы должны быть строже, а люди добрее; наука должна развиваться в духе глубокого презрения к своей пользе.

Леонтьев не был религиозным человеком, и его побуждения не были религиозными. Прелесть и красота мира для него — в конечности и несовершенстве. Православие он полюбил за то, что оно подчеркивало несовершенство земной жизни. Он не желал, чтобы мир стал лучше и не верил ни в прогресс, ни в возможность его остановить, ни в реализацию своих собственных идеалов^{85. Особенную ненависть Леонтьева вызывал средний европеец, безбожный и прозаический («Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения»). Этому европейцу писатель противопоставил консервативного, набожного, послушного русского мужика, который всегда останется на низком уровне развития, но зато никогда не превратится в «ужасного всечеловека».}

Литературно-эстетические позиции Леонтьева определяются мыслью

о том, что большое искусство содержится только в «положительных» религиях. Поначалу такой религией являлось византийское православие. Искусство Леонтьев ставил ниже жизни, но особенно ценил его за то, что оно отражает разнообразную, богатую и многоцветную жизнь. Эта любовь к жизни сделала Леонтьева проницательным критиком. Наиболее близкими ему писателями были Тютчев, Лев Толстой и Достоевский. Особенно примечательна статья о прозе Л. Толстого «Анализ, стиль и веяние. О романах графа Л.Н. Толстого», где критик принимает философию писателя, но порицает его стиль, тогда как не принимает «Новое христианство» и принимает стиль народных рассказов за отказ Л. Толстого от слишком подробной манеры европейских реалистов. Взволнованность и страстность, с какими выговорены речи Леонтьева и его убеждения, позволили

H.A. Бердяеву назвать знаменитого публициста и критика «философом реакционной романтики».

В русской общественно-литературной жизни все более, по сравнению с предыдущими периодами, усиливалось влияние религиозных исканий. На почве религии, ортодоксальной и менее ортодоксальной, философы-тео-логи и мыслители создавали оригинальные эстетические концепции. Одним из самых глубоких философов, обративших внимание на литературу и выступивших на ниве литературной критики, был B.C. Соловьев.

B.C. Соловьев первым отделил мистическое и православное христианство от славянофильства, от мистического национализма. По словам Д .С. Мирского, православие Соловьева явно клонилось в сторону Рима как символа христианского единства, а в политике он был либералом-запад-ником^{86. Соловьев противопоставил концепциям «самобытности» идею «национального самоотречения», «богочеловеческого единства», соединяя вселенское христианство с патриотизмом и видя высший идеал в самоот-реченной святой Руси. Цель России, утверждает Соловьев, не государственность и не светское просвещение, а прямое и всеобъемлющее служение христианству. С этой точки зрения Соловьев отрицает и славянофилов, и народников, и утопических социалистов, и марксистов. Не щадит он и западных мыслителей, не принимая «демонически адской» философии Шопенгауэра и идеи сверхчеловека Ницше.}

«Смысл вселенной, — убеждает Соловьев, — торжество вечной жизни», содержанием которой является «внутреннее единство всего, или любовь, ее форма — красота, ее условие — свобода». Противоречие между жизнью и смертью снимается «Божьим всеединством». Бог, по Соловьеву, — обладатель «полного совершенства». К такому совершенству тяготеет природа, а человек «достигает» его для себя и других. В этой связи Соловьев отстаивает идею свободы и самостоятельности каждой человеческой индивидуальности.

Поскольку красота есть форма всеединства, то Соловьев живо интересуется эстетическими проблемами и искусством. Теории искусства он посвящает в 1890-е годы статьи «Первый шаг к положительной эстетике» и «Буддийское настроение в поэзии». Подлинное искусство для Соловьева — это религиозное искусство. Акт творчества рассматривается философом как «вдохновение», особое состояние художника, который чувствует «возрождение в себе божества». Согласно Соловьеву, в России сложились три группы поэтов: к первой (чистое художество) он относит Пушкина и выделяет в ней единство мысли и творчества; ко второй (рефлексия в форме отрицательного отношения к общественной жизни является постоянным свойством поэтического мышления, разрушающего его цельность) — Баратынского и Лермонтова; к третьей (поэты «гармонической мысли», сознательно примирявшие ум и творчество) — Тютчева и А.К. Толстого.

Литературная критика в представлении Соловьева — категория философская, задача которой произносить оценки деятельности творческого духа «по существу», «как прекрасного предмета, представляющего в тех или иных конкретных формах правду жизни, или смысл мира». Иначе говоря, если перед нами прекрасное произведение, то в нем так или иначе проступает божественный замысел Творца, который и есть подлинная правда жизни. Критика проникает в область художественного произведения, непосредственно связанную с объективными основами, с идейным содержанием, с элементами истины, выступающими частью «всемирного смысла». Но вне поля ее зрения оказывается психика художника, индивидуальное своеобразие творческого акта, остающееся «неизреченным» и «несказанным». Эти процессы, в отличие от «смысла», нельзя выразить в словах и понятиях. Критик в лучшем случае может лишь указать, что в данном произведении индивидуальность проступает острее и яснее, чем в других.

С этих позиций Соловьев анализирует творчество Пушкина, посвящая поэту несколько статей («Судьба Пушкина», «Особое чествование Пушкина», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»). С точки зрения Соловьева, Пушкин не смог установить равновесия между божеством и сознанием своей высокой избранности. Он допустил над собой власть самолюбия и сомнения и потому не смог подняться над светом в положительном христианском смысле.

Общий смысл поэзии Пушкина заключен, по мнению Соловьева, не столько в деятельности ума, сколько в деятельности души, в ее состоянии, устремлении вдаль и ввысь, от природы к жизни человеческой. В этом отличие Пушкина от Тютчева, своеобразие которого в «поэтической мысли», и от Фета, специфичность которого заключена в «лирической живописи». Поэзия Пушкина, утверждает Соловьев, выражает жизнь в ее многоцветий и потому сама «разноцветна». Свою цель, пользу и смысл поэзия Пушкина видит исключительно в красоте. Но чистая красота поэзии Пушкина, убежден Соловьев, есть форма добра и истины.

Более сложным и даже скорее отрицательным было отношение Соловьева к Лермонтову. Критика насторожила «страшная сила личного чувства», лежащая в основе творчества поэта, и отсутствие «смирения». Между тем гениальность, писал Соловьев, «обязывает к смирению». Стало быть, он усмотрел в поэзии Лермонтова противоречие между природной гениальностью и низким уровнем нравственного чувства и развития.

Наиболее почитаемыми поэтами для Соловьева были Фет и Тютчев. Высоко ценя Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Соловьев связывал новое религиозное искусство с именем Достоевского, изображавшего не устоявшийся быт, а брожение различных общественных сил, в котором предугадывалась высшая, далекая цель всего движения. Опираясь именно на Достоевского, Соловьев строил свою концепцию «всеединства», синтеза Бога, человека и природы в Богочеловеке. В этом образе-идее примиряются и спор внутри человека, и спор между людьми.

К религиозно-идеалистическим мыслителям и критикам нужно отнести и В.В. Розанова, знаменитого русского эссеиста и парадоксалиста. Из поэтов Розанову (затем он изменил свою точку зрения) ближе всего Пушкин, художник чистый и светлый, но основное внимание он уделяет Достоевскому. Из критиков он предпочитает A.A. Григорьева. Нерв взглядов Розанова заключается в проблеме «народ — интеллигенция». Розанов решительно настаивает на том, что не народ должен учиться у интеллигенции и не интеллигенция должна учить народ, а напротив, — интеллигенции надлежит учиться у народа, а народу — учить интеллигенцию. Учиться же надо религиозности. Религиозность для Розанова — это прежде всего Ветхий Завет как более жизненное христианское вероисповедание, связанное с земными вопросами семьи и брака, которыми пренебрегают нынешние отцы церкви, находящиеся в плену аскетической религии.

Что касается критики, то Розанов первым проник в глубины психологии Достоевского и первый отметил болезненное стремление Достоевского к абсолютной свободе, в том числе к свободе не желать счастья. Розанов также первым отверг представление о Гоголе как о реалисте и обосновал мысль, согласно которой русская литература после Гоголя стала отрицательной реакцией на его творчество, а не продолжением этого творчества.

Много общего с Розановым у Л.И. Шестова (Шварцмана), тоже имморалиста, тоже иррационалиста, тоже религиозного философа. Ему принадлежат книги «Добро и зло в учении Льва Толстого», «Достоевский и Ницше. Философия трагедии». Шестов с первых своих выступлений в печати отверг тенденциозность в искусстве, всякое, в том числе и религиозное, проповедничество. Ему не по душе и системность, и утилитарность. Искусство, с его точки зрения, неподвластно регламентации и «нормировке». Рассматривая творчество Достоевского, Шестов высказывает следующую мысль: творчество Достоевского — его личная трагедия; действительность опрокинула его веру в добро, вследствие чего писатель стал равнодушен к страданиям человечества и сосредоточился на собственных страданиях, замкнувшись в них; это привело к тому, что он сознательно, кощунственно попирал в своем творчестве святые некогда для него идеалы 1860-х годов. Исключением из ряда лицемерных романов, представляющих собой «симуляцию» идеалов и веры, Шестов считал «Записки из подполья», называя образ подпольного человека настоящей художественной ценностью, оставленной нам великим писателем. «Заветная» же цель Достоевского, тщательно скрываемая, такая же, как у его героев, — жажда власти. С этих позиций Достоевский — предшественник Ницше, его «брат», «близнец». Однако пережитая Достоевским (и Ницше) личная трагедия отчаяния — благодеяние, потому что через страдание познается истина, недоступная «обыденному сознанию».

Парадоксальные (и несправедливые большей частью) суждения Шесто-ва — реакция на засилие литературных штампов в критике, на банальность мыслей и выражений. Этим же объясняется и причина отказа от всякого системного подхода к литературе, в результате чего критика Шестова, чуждая догматике, получила известность в качестве адогматической.

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИДЕАЛОВ СИМВОЛИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ 1880-1890-х ГОДОВ. ЖУРНАЛ «СЕВЕРНЫЙ ВЕСТНИК»

В границах литературного движения 1880—1890-х годов постепенно выкристаллизовывались эстетические идеи, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного Возрождения начала XX в. Эти идеи имели самое различное философское происхождение, но все они объединялись общей программной установкой: найти выход из того мировоззренческого тупика, который характерен для литературы «безвременья». Кроме того, все эти идеи имели под собой религи-озно-мистическую почву и в творчестве писателей обретали черты рели-гиозно-художественного мифа.

Философско-религиозные идеи в 1880—1890-е годы все чаще становятся основой литературной критики. Такую эстетику разрабатывал журнал «Северный вестник». На рубеже 1880—1890-х годов его ведущим критиком был Аким Львович Волынский (Флексер). Окружающим он внушал особенное уважение своей энциклопедической образованностью, беспощадным умом, аскетическим образом жизни.

В1893—1896-х годах А. Л. Волынский написал цикл статей, собранных в книгу «Русские критики. Литературные очерки». «Только в идеализме, — утверждает он, — даны верные вечные основы для всякой общественной самодеятельности». Религиозно-философский идеализм становится теоретической базой литературной критики, совершенно самостоятельной «ветви философии», независимой ни от социальных, ни от исторических обстоятельств. Сущность «критического идеализма», как назвал Волынский свою систему, состоит в познании и истолковании произведений искусства. Эти акты должны неумолимо привести к христианскому идеалу. Отсюда проистекает неудовлетворенность Волынского всей предшествующей, особенно радикальной критикой. С точки зрения Волынского, искусство не есть воспроизведение действительности или ее отражение, а представляет собой воплощение общей идеи в конкретной форме.

В предисловии к главной книге критических статей «Борьба за идеализм» Волынский так объяснял свое кредо: «Чтобы выйти на новые исторические дороги, люди должны посмотреть на свои человеческие задачи и дела как на богочеловеческие — тогда существование их приобретет истинно важный, идейный смысл». Созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии Волынский считал первостепенной задачей искусства. Именно эти установки главного редактора привлекли в журнал свежие литературные силы, которые в самом ближайшем будущем составят ядро символизма как нового литературного направления. Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Н.М. Минский, Ф.К. Сологуб, З.А. Венгерова, активно сотрудничая в журнале Волынского и нередко отчаянно споря со своим патроном, постепенно нащупывали в своих критических статьях и в художественной практике формулу «нового искусства». Честь впервые огласить ее история оказала Д.С. Мережковскому. В лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1892) Д.С. Мережковский, отказавшись от социальных критериев, поставил вопрос о символе как ведущем и перспективном литературном принципе. В том же трактате молодой талантливый публицист назвал «три кита», на которых будет зиждиться здание символического искусства, — это «символы», «мистическое содержание» и «расширение художественной впечатлительности ».

Формула эта имела далеко идущие последствия. Дверь в Серебряный век для отечественной словесности оказалась открытой. Новая культурная эпоха властно вступала в свои права.

Основные понятия

Народничество, теория «малых дел», толстовство, притчеобраз-ность, общественный роман, социологическая критика, религиознофилософская критика, «критический идеализм».

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте основные тенденции развития общественной идеологии 1880—1890-х годов.

2. Какие изменения и почему претерпевает в 1880-е годы творчество писателей-классиков и поэтов «чистого искусства»?

3. Перечислите пять основных принципов социологической критики Г.В. Плеханова. В чем они наследуют эстетике Н.Г. Чернышевского и народников, а в чем полемизируют с ними?

4. Особенности эстетического идеала К.Н. Леонтьева. Почему H.A. Бердяев назвал критика «философом реакционной романтики» ?

5. Выделите основные положения религиозно-философской эстетики Вл.С. Соловьева и В.В. Розанова. В чем вы видите сходство и отличие между ними?

6. Охарактеризуйте роль журнала «Северный вестник» и его ведущего критика А.Л. Волынского в становлении эстетики раннего русского символизма.

Литература

Вялый ГА. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

Евгенъев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930.

Овсянико-Киликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1989.

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.