Фемининность произведения искусства (символика женского тела)

Фемининность произведения искусства (символика женского тела)

В книге «Sexual Anarchy» Э. Шоуолтер (Showalter 1992, 131–135) рассматривает медицинские и культурные дискурсы эпохи fin de si?cle, в которых женское тело, его вскрытие (в том числе аутопсия) являются повторяющейся темой. Как показывает Шоуолтер (Showalter 1992, 144–149), с темой вскрытия женского тела близко связана метафора вуали, образ женщины, скрывающей лицо под вуалью, и снятие вуали (и раздевание вообще). По ее утверждению, эти образы функционируют в модернистской культуре как символы достижения неизвестного (потустороннего, запрещенного, подсознательного) и овладения им. Данная тематика также нашла яркое отражение в русской культуре, как показывает, например, исследование О. Матич (Матич 2004), образа Саломеи, еврейской принцессы с семью вуалями, в русской культуре раннего модернизма. Исследование Матич показывает, что женское тело связано с метафорой материальности, вещественности искусства.

В данном разделе я рассматриваю те примеры, где женское тело сопоставляется с материалом искусства или в которых искусство сравнивается с женщиной. Взятые из различных сфер символистской культуры, эти примеры кажутся ничем не связанными между собой, но связующим элементом является лежащий в их основе дуализм, который проявляется в таких бинарных оппозициях, как природа — культура, материя — дух, женщина — мужчина и объект — субъект. Эти примеры показывают, что в категории фемининного как материи искусства содержится гендерная иерархия маскулинного субъекта и фемининного объекта (ср.: Cixous и Cl?ment 1986).

Женское тело и материал (плоть, вещество) искусства встречаются в символистском эстетическом дискурсе в связи с т. н. проблемой воплощения. Воплощение «Идеала» и телесная инкарнация «Красоты» являются общими вопросами, которые особенно актуализируются в романтической культуре. Вопросы воплощения также широко обсуждались авторами-символистами. Проблема воплощения стала темой литературных дискуссий (Эконен 1999, 25–26) и содержанием художественных произведений[118]. В дискуссии были использованы сугубо гендерные понятия. Фемининный гендер материи (искусства) заложен уже в этимологии, которая ассоциирует материал с матерью[119]. Гендерные аспекты проблемы воплощения связаны с фемининностью «плоти», материала искусства, в котором воплощается идеал.

Фемининность материи ассоциируется с фемининностью природы[120]. Природа, материя, плоть и т. д. требуют «оживления» (одухотворения, сублимации) — и в этом заключается роль «Художника». В метафорике воплощения идеального (идей) в реальное (материальное) заметна аналогия с религией: отношение художника-автора к материалу сопоставляется с отношением Бога к творению мира и человека. Символистский творческий субъект, «Поэт», сравним с Богом, творящим мир. Подобно тому как божественный Логос принимает телесный облик во Христе, художником одушевляется «плоть» (материя) искусства — как Пигмалионом «оживляется» Галатея. В данном мифе, популярном в модернистском искусстве, фемининная и формируемая материя противопоставлена активному «художнику»[121]. Далее, формируемая материя искусства воспринимается как гендерно фемининная согласно той бинарной оппозиционной модели, которая приписывает активность маскулинным свойством и пассивность — фемининным.

Описанное выше понимание проявляется, например, во взгляде В. Соловьева, согласно которому Вечная Женственность может воплотиться в реальной женщине. В «Смысле любви» он говорит о том, что любящий женщину любит ее как инкарнацию божественной Софии. Символисты, во многом воспринявшие соловьевскую концепцию, продолжали идею в сторону эстетики: Идеал, Красота, Вечность и т. д. воплощаются в искусстве, в художественном произведении. На наиболее конкретном уровне фемининность материала искусства проявляется в том, что реальная женщина становится объектом изображения. Нина Петровская в своих воспоминаниях так описывает технику работы Брюсова:

И я нужна была Брюсову для создания не фальшивого, не вымышленного в кабинете, а подлинного почти образа Ренаты из «Огненного ангела». Потому любопытство его, вначале любопытство почти что научное, возрастало с каждым днем (…)

(Литературное наследство 1976, 782)

Плоть искусства соотносится с фемининным не только как материя, но также как сексуализированный энтитет. Например, Брюсов уподобляет женщину стихотворению:

Целовал я рифмы бурно.

Прижимал к груди хореи,

И ласкал рукой Notturno,

И терцин ерошил змей.

Данное, не изданное при жизни автора, стихотворение опубликовано Н. Богомоловым (Богомолов 1999, 228). В биографическом комментарии Богомолов показывает связь возникновения стихотворения с сексуальным актом Брюсова и Елены Масловой. Исследователь говорит о том, что страсть к женщине является «важнейшей ступенью» на пути становления поэта-Брюсова. Тем самым, как показывает Богомолов (Богомолов 1999, 227), эротическое чувство влияло на формирование эстетических взглядов молодого Брюсова-декадента. В стихотворении Брюсова артикулируется идея фемининности (и сексуальности) материи художественного творчества. Стихотворение Брюсова также свидетельствует о том, что в заинтересованности «Художника» фемининной плотью граница эстетики и порнографии неразличима[122].

В представлении Иванова и Зиновьевой-Аннибал (вероятно, в духе Aubrey Beardsley) материал искусства в творческом процессе сравнивается с головой Медузы, которую отсекает Персей-художник. Он пишет:

Диотима (Зиновьева-Аннибал. — К.Э.) в разговоре со мною так противопоставляет искусство и жизнь: оба враги друг другу: задача художника сначала очертить жизнь своими гранями (…) потом отделить, отсеченное от корней жизни снизу (…). Так поступает художник с жизнью, чтобы иметь искусство. Мне это нравится: я воображаю Персея, схватывающего в зажатый кулак левой руки хаотические волосы Медузы, потом отсекающего ей голову острым кривым мечом. Художник — Персей.

(Иванов 1971, т. 2, 751)

Еще в качестве примера фемининности материала искусства можно привести отклик Зинаиды Гиппиус на сборник А. Блока «Земля в снегу». В данной рецензии Гиппиус отождествляет блоковское творчество с «милой девушкой» (название ее отклика):

Со страхом грусти смотрел я на нее порою. Милая девушка! Ты прекрасна, но годы идут; чтобы оставаться прекрасной — ты должна расти, крепнуть и расцветать; нужно, чтобы порозовели губы, чтобы живая, земная, алая кровь прилила к щекам; чтобы тень ушла от ресниц; и тонкие руки не были бы так бессильно и вечно опущены. Чтобы оставаться прекрасной всегда — нужно или расти или умереть.

(Гиппиус 1908-а, 2)

Гиппиус требует развития от творчества Блока, сравнивая это развитие с взрослением женщины[123]. Не одна Гиппиус сравнивала блоковскую поэзию с женщиной. Превращение Прекрасной Дамы А. Блока в Незнакомку воспринималось многими (например, Андреем Белым) как знак радикального изменения мировоззрения автора[124]. Объяснение женского образа поэзии Блока в категориях теза — антитеза достаточно хорошо освещает не только противоречия женского образа, но и мысль о том, что этот образ является носителем некоего другого значения.

Идея воплощения высокого в женском теле высказана также Бердяевым в статье «Метафизика пола и любви», которая была опубликована в «Перевале» в 1907 году Бердяев (Бердяев 1907, 27 и Русский эрос 1991, 249) высказывает мысль о том, что понимает женщину как произведение искусства, творимое самим Богом, что видно из цитаты в начале моей книги. Шовинистское мнение Бердяева вскрывает заложенную в понимании фемининности материала искусства гендерную систему и гендерную оценку. В основе его мышления эссенциалистский взгляд на гендерный порядок: различия между полами заложены в природе, создателем которой является сам Бог-Творец. Мысли Бердяева интересны еще и потому, что тут представление о фемининном материале искусства «перевернуто»: если воплощение материала в творческом процессе исходит из представления о фемининности природы и материала, то взгляд на реальную женщину как на произведение искусства исходит из представления о маскулинном и активном Творце.

Фемининность материала, плоти, искусства отчасти объясняет интерес модернистского искусства к изображению женщин. В интересе творческого субъекта к женщине и к изображению женского тела соединяются авторефлексивное внимание к творческому процессу и сублимированное сексуальное желание — влечение к женскому телу как таковому. В обоих случаях «женщина» — объект творческого субъекта — остается только пассивным объектом рассмотрения, изображения или философствования. Неслучайно в репрезентациях fin de si?cle женщина (Красота — красавица, часто под вуалью) пассивно сдается рассматривающему мужскому глазу.

С точки зрения авторов-женщин, подчеркнутая маскулинность творческого субъекта и фемининность творимого произведения создали условия, которые требовали определенных стратегий, способствующих выходу из позиции пассивного объекта, который творческий субъект мог одухотворять, трансформировать или раздевать, освобождать от одежд и вуали. Одна стратегия основывается на отождествлении женщины с материалом или с произведением искусства. В следующей главе (5-й) анализ символистского жизнетворчества покажет, как авторы-женщины символизма пришли к выводу о конструктивном или перформативном характере пола, основываясь на идее, что жизнь и пол — подобно искусству — можно создать, конструировать. Таким образом, отождествление женщин с материалом искусства или с произведением искусства имело не только отрицательные, объективирующие последствия. Конструктивистская идея рассматривается ниже, в главах о З. Гиппиус (гл. 6) и о П. Соловьевой (гл. 8). Фемининность материи искусства является важной темой повести Л. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (гл. 10).