Фемининность как подсознание творческого субъекта

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Фемининность как подсознание творческого субъекта

В мифе о Нарциссе кроме зеркальности заключена также идея преодоления своего (сознательного) «я». Фемининный элемент воды не только отражает облик смотрящего, но и символизирует глубины его души, недостижимые для рационалистического ума (маскулинная черта). Популярность мифа о Нарциссе в модернистском искусстве[72] объясняется отчасти тем, что миф воплощает тогдашние эстетические функции подсознания в творческом процессе. Подобно модернистскому творческому субъекту, Нарцисс пытается увидеть самого себя в воде и тем самым проникнуть в собственное подсознание. Эта созерцательность имеет определенную цель: диалог своего и чужого внутри одного субъекта воспроизводит (модернистский) творческий процесс[73]. Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизирует, например, ночь, темнота или глубина. С темнотой связана символика луны, с глубиной — феномены смерти, рождения и (женской) сексуальности. С сексуальностью ассоциируются инстинктивность, чувствительность и особенно характерное для символистов понятие стихийности[74]. В глубинах души сознающему себя субъекту угрожают демоны, вихри и другие пугающие неизвестностью явления.

А. Ханзен-Лёве в книге «Русский символизм: система поэтических мотивов» показывает активность использования гендерной модели в конструировании эстетики в исследовании (господствующего) поэтического дискурса символистского стиха. Он пишет о том, что «мифический или герметический день, прежде всего в своем светлом, космическом аспекте, воспринимается как мужское и солнечное начало». Вместе с тем мифическая ночь принадлежит «к женской сфере лунного, с одной стороны, и матерински-земного, с другой». Далее Ханзен-Лёве утверждает, что макрокосмическая ночь небесной сферы соответствует микрокосмической ночи земли: в обеих версиях темный, порождающий, бездонный и подсознательный топос оценивается то как позитивно-конструктивный («креативно-эротический»), то как негативно-деструктивный («танатический») (Ханзен-Лёве 2003, 364).

Вышеперечисленные фемининные метафоры подсознания являются не только гендерно фемининными, но и маргинальными, весьма часто раздвоенными представителями бинарной пары оппозиции[75], обозначая в данном случае маргинальность и чуждость подсознания авторскому «Я» — сознательному, логичному и рациональному субъекту, который в период символизма видели как когерентный и автономный (хотя и на грани распада, раздробления)[76]. Помимо эстетического и философского значения потустороннего, для символистов была важна его актуальность в социальной сфере. Философско-эстетическая идея воплотилась в деятельности Анны Рудольфовны Минцловой. Эта теософка и последовательница Р. Штейнера занимала видную позицию в жизни многих символистов, так как была способна «общаться» с потусторонними силами. В ней, можно сказать, воплощена приписываемая символистами «женская» склонность к иррациональному — изнанке рационалистического ума.

То, что о подсознании в символистской поэзии сказано в связи с описанием творческого процесса, представлено также с помощью научной метафорики в психологической теории (но здесь уже нет убеждения в автономности субъекта). Нельзя не заметить типологическое сходство между философскими построениями символистов и теоретическими конструкциями, например, Жака Лакана и Юлии Кристевой. Их теоретические предпосылки во многом помогают анализу и артикуляции тех идей, которые в символистском дискурсе имели лишь метафорический план выражения. С другой стороны, надо учитывать, что теоретики психологии (Кристева, или Лакан, или психоаналитическая традиция в целом) создали свою теорию на основе тех идей, которые лежат в основе эстетики модернистского искусства. Подсознание стало главным объектом исследования возникающей и развивающейся новой науки — современной психологии — в тот же период, когда его значение открыли для себя поэты и писатели[77]. Среди первых ученых следует назвать Фрейда и Юнга. С точки зрения данного исследования важно то, что понятия, вводимые в психологический дискурс теоретиками психоанализа, например Кристевой и Лаканом, могут быть использованы в структурировании символистского эстетического дискурса.

Подсознание, в отличие от сознательной части человеческой психики, получало различные наименования и определения. Дуалистическая модель человеческой психики (и языка) воплощается у Лакана в понятиях символического и воображаемого, а у Кристевой — в понятиях символического и семиотического. К той же группе (воображаемого и семиотического) относятся также понятия либидинального и долингвистического. Говоря о становлении субъекта (субъектности), Кристева в книге «Революция в поэтическом языке» («La r?volution du langage po?tique», 1974) пишет о том, что до символического порядка существует семиотический порядок, который связан с инстинктами (оральными и анальными) и импульсы этих инстинктов собраны в «chora» (хранилище). При вступления ребенка в символический порядок «chora» приглушается. Несмотря на это, «chora» проявляется в символическом порядке как ритм, ударение, нонсенс, «отверстия». По Кристевой, семиотическое является фемининной категорией, а символическое — маскулинной. Схожим образом у Лакана категория воображаемого является фемининным, а маскулинным является категория символического (Kristeva 1984; см. также: Cameron 1996, 209).

Теоретические изыскания Ю. Кристевой являются особенно полезными в рассмотрении гендерного порядка эстетики символизма. Дело в том, что она исследует не только становление человеческого субъекта, но и возможности и условия творчества. Гендерно маркированные концепции семиотического и символического являются центральными не только в становлении субъекта, но и в ее теории творчества. По мысли Кристевой, искусство воплощает семиотическое («Art gives symbolic expression to the semiotic»), как ее размышления суммирует Е. Гроз (Grosz 1989, 56). Кроме того, исследования Кристевой продолжаются и в области модернистского литературного творчества. В книге «Революция в поэтическом языке» революционность языка характеризуется именно как модернистская черта (Кристева выделяет Малларме и Джойса, причем революционность объясняет именно посредством категории семиотического). Схожие идеи русские символисты описывали с помощью таких фемининных метафор, как хаос, ночь, вода… вплоть до понятия стихийной революции. Другими словами, подобно тем авторам, которых Кристева считает революционными, представители русского символизма стремились к достижению фемининной сферы т. н. «семиотического». А ранним русским модернистам была близка идея (духовной) революции и обновления культуры[78].

В истории литературы символизм принято наделять качествами и свойствами, типичными для революционного искусства (по терминологии Кристевой). Например, описание сущности символизма в книге «Русская литература рубежа веков» (Русская литература 2000, 208 и сл.) подтверждает не только важную роль фемининных («семиотических») характеристик, но и «революционный» компонент символистского искусства, совпадая в этом с высказываниями Кристевой:

Мир поэтической грезы, сновидения алогичен, поэтому оксюморонные образы стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при луне месяц) — знаки самого творческого процесса с его непредсказуемостью, иррациональностью, волшебством.

Тут образный мир символистской поэзии и установка выразить несказанное описываются таким же образом, как Кристева определяет «импульсы из хоры». В этой же книге перечисляются также другие приемы символистской поэзии: смысловые и ритмико-мелодические повторы, особенности рифмовки и строфики, приверженность к музыкальным средствам или применение знаковых возможностей «словесной живописи», — которые можно связать с проявлением «семиотического»[79].

Ниже речь пойдет о том, как категория фемининного «подсознания» проявляется в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера я рассмотрю два случая, которые показывают, как реализуется гендерная модель сознательного — подсознательного в теоретической, творческой и социальной практике В. Иванова и В. Брюсова. Исследование творческого метода В. Брюсова показывает, как гендерная модель действует на уровне «души» творца (творческого субъекта), а философские построения В. Иванова выявляют функцию фемининного на общем уровне теории творчества и культуры. С помощью этих примеров станет видно, что Брюсов и Иванов, представляя противоположные точки зрения на значение искусства и роль художника, в понимании функции фемининного как подсознания полностью согласуются друг с другом.

Считая, что назначение художника — это создание из дионисийского хаоса аполлонически «красивых» форм, Иванов делает акцент на роли подсознательного (семиотического). Его концепция творчества перекликается с теорией Кристевой. Подобно Кристевой, Иванов определяет центральное для его эстетической концепции понятие дионисийского хаоса с помощью многочисленных фемининных обозначений. Родными понятиями хаоса у него являются ночь, смерть, бездонность, безвременность пространства рождения и смерти. Значение «семиотического» для творчества проявляется, например, в его статье «Ницше и Дионис» (1904):

Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. (…) Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полон душ потусклых.

(Иванов 1995, 39)

Иванов, однако, критикует Ницше за то, что тот понял дионисийское начало как эстетическое. Иванов пытается соединить творчество с религией, подчеркивая дионисийские стороны религии, а также центральность понятия жертвенности в обоих явлениях. Кроме этого, он отмечает революционность художественного творчества. В статье «О существе трагедии» Иванов (Иванов 1995, 90–103, ориг. изд. 1916) развивает дальше идеи о значении подсознания и яснее формулирует и артикулирует фемининность дионисийской ипостаси и ее связь с жертвенностью. Ранее в статье «О достоинстве женщины» (1908) Иванов связывает вышепересказанные идеи с эмпирическими женщинами. Он, во-первых, выражает эссенциалистскую мысль о том, что женщина является носительницей «женского начала». Во-вторых, как носительница «женского начала», она является хранительницей сверхличной, природной, бессознательной тайны, священных потенций, вдохновения, откровения и мистической жизни. Кроме того, в представлениях Иванова женщина — душа Земли-Матери, стихийность (Иванов 1979, т. 3, 138, 140–142).

Подобно Кристевой, Иванов выделяет значение реальных женщин в проекте обновления искусства. Кристева считает, что в женщине семиотическое не полностью приглушено. Иванов утверждает, что женщина sui generis имеет доступ к обеим сферам человеческой психики:

…она владеет областью чисто-сознательного в той же мере, как мужчина, — и, кроме того, в несравненно большей, чем он, мере и не только в мгновения подъема половых энергий, а непрерывно живет другою своей стороной в подсознательной сфере пола.

(Иванов 1979, т. 3, 129)[80]

Далее, Иванов считает, что женщина может «сказать свое слово» и что «человечество ждет женского слова»:

В ее подсознательном — темная бездна, а в ее сознательной руке, свободная женщина, подобная горящему кораблю на полуночном море[81]. Она хотела бы себе света, себе самой солнца, света своей мгле, солнца-мужа своей влюбленной тоске, и призвана нести рукою семя света и солнца сама, ибо сама захотела утвердить в себе сестру сынов Прометея.

(Иванов 1979, т. 3, 145–146)

Вышецитированные высказывания Иванова в своей сравнительной положительности к женскому творчеству являются редким случаем в дискурсивной практике символизма. Иванов говорит о ролях женщины как невесты и матери, которые, несмотря на их относительность, 3. Гиппиус (см. главу о ней) также определяла как способствующие женской деятельности. В символистском дискурсе конкретный вопрос о женском творчестве чаще всего не затрагивался. Даже в положительном взгляде Иванова на эту проблему проявляется некое амбивалентное отношение к возможностям женского творческого субъекта[82]. Дело в том, что сразу после предложения сказать «свое слово» женщинам он пишет о том, что «женское слово» не может быть ни религиозным, ни пророчественным. Принимая во внимание то, что для символистов искусство было сравнимо с религией, а поэт — с пророком, слова Иванова имплицитно содержат мысль о том, что женщины-авторы не могут достичь высшего идеала символистского искусства[83]. В конце концов, идеи Иванова порождают такие же вопросы в отношении женского творчества и женской субъектности, как и теоретические построения Кристевой (к этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус).

* * *

Активизация подсознания творческого субъекта является художественным методом Брюсова. Отметив неспособность различных научных методов к созерцанию и проникновению в глубины психики и творчества, он пришел к выводу, что назначение искусства — «быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). Творческая стратегия Брюсова заключалась в использовании своей «темной души» в творческом процессе и, в частности, в ее «активизации» с помощью любовной страсти. Как утверждает Делани Гроссман в своей книге:

For Briusov the artist’s soul was the source of all art, and if that source was muddied or dried up, the artist was dead.

(Delaney Grossman 1994, 133)

[Brjusov] strongly belived that experience of intense pasion was the sine qua non for an artist who would penetrate the soul’s depths.

(Delaney Grossman 1994, 134)

Теоретически Брюсов обосновал эту стратегию в статье «Ключи тайн», вышедшей в «Весах» в 1904 году[84]. Одним из «ключей тайны» он называет телесную и плотскую страсть[85]:

Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них.

(Брюсов 1990, 117)

Брюсовские «иные бытия» являются частью творческого сознания поэта-индивида, и их высокая оценка объясняется высокой оценкой искусства и творчества. Иначе говоря, брюсовские «иные бытия» являются синонимом искусства и творчества, и страсть показывает дорогу в сторону творчества. Как пишет Н. Богомолов (1999, 236), «всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны». Функцией эмпирической женщины либо категории фемининности является, таким образом, пробуждение в душе и теле поэта страсти, которую он «жертвует на алтарь искусства» — то есть «вырабатывает» и сублимирует в произведение искусства. Страсть — как телесное переживание — является внеязыковым: «в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (Брюсов 1990, 115). Страсть ведет к творчеству, и творческий субъект, по Брюсову, жертвует своим земным чувством более высокому предназначению — искусству. Нетрудно в этих мыслях различить идеи Ницше (Davidson 1996, 157–158)[86]. Характеризуя символизм, В. Ходасевич заметил, что «любовь открыла для символиста или декадента кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций» (Ходасевич 1991, 11). Важно, однако, что по брюсовской модели любовь, или страсть, является далеко не единственным средством проникновения в подсознание и, тем самым, в «мир искусства». Проникнуть в подсознание или активизировать его можно не только с помощью любви к женщине (или фемининности), но и с помощью обращения к мистике, оккультизму, наркотикам или религии. В словаре молодого Брюсова искания нового вида сознания названы также «безумием». (Ср., напр.: Богомолов 1999, 233). О схожем говорит также Кристева: она считает, что в дискурсах сумасшествия, искусства и поэзии присутствуют преимущественно семиотические элементы.

Биография Брюсова содержит два достаточно хорошо известных жизненных события, в которых реализуется символистский эстетический дискурс в его отношении к функции фемининного как подсознанию и как к средству его активизации. В обоих случаях страсть к конкретной женщине является источником творчества для Брюсова. В обеих историях страсть ведет к творческому обновлению автора и к гибели женщины. Речь идет о любовных отношениях Брюсова с начинающим автором Надеждой Львовой (которая покончила жизнь самоубийством в 1913 г.) и с прозаиком, критиком и переводчиком Ниной Петровской (которая оказалась в тяжелом психическом состоянии). С точки зрения Брюсова, эти случаи можно рассмотреть и как его жертвы на алтарь искусства. В общем плане культуры раннего модернизма эти истории можно интерпретировать и как реализацию эстетических идеалов символизма[87].

Ниже я рассматриваю некоторые аспекты любовной истории Брюсова и Львовой (и запечатлевшей эту любовь наррации) с той точки зрения, как в ней проявляется функция фемининного как подсознания и (или) стимулятора подсознания. Сначала я характеризую его цикл «Стихи Нелли», затем рассматриваю критический отзыв на них, написанный Н. Львовой.

Роман Брюсова с Львовой можно, как делает Ходасевич в статье «Брюсов» (1924), оценивать в свете двустишия Брюсова из стихотворения «Поэту» (1907):

Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов.

С этой точки зрения Брюсов в рассматриваемой истории оказывается «вампиром», «поглощающим» силу молодой женщины в целях творческого обновления[88]. Как вспоминает Ходасевич (Ходасевич 1991, 33–35), любовные переживания нашли отражение во внешнем виде Брюсова (который молодился) и в его творчестве: подобно результату романа с Петровской[89], следствием любви к Львовой стал сборник стихов «Стихи Нелли».

«Стихи Нелли» вышли в 1913 году в брюсовском издательстве «Скорпион». Заглавие позволяет читателям считать автором стихов женщину, некую Нелли. В заглавии заключается, однако, двусмысленность, потому что одинаково правомерно полагать, что сборник содержит стихи, посвященные женщине по имени Нелли. На первую возможность интерпретации указывает то, что лирический субъект стихов — женщина. В пользу второй возможной интерпретации говорит то, что настоящий автор, Брюсов, звал Львову именем Нелли (Ходасевич 1991, 33). Насколько в стихах Нелли воплощен своеобразный «женский» стиль, является темой отдельного исследования. В данной связи хочу лишь указать на важность категории фемининного для Брюсова как творческого субъекта. Его стихи свидетельствуют о центральности подсознательного, «семиотического», чувствительного элемента. Схожие элементы содержатся также в рецензии «Холод утра», написанной возможной Нелли — Н. Львовой.

Статья Львовой «Холод утра» вышла посмертно, она опубликована в пятой книге журнала «Жатва» (1914). В «Холоде утра» Львова рассматривает «Стихи Нелли» в контексте женской поэзии и категории фемининного. Критик, хотя указывает, что Нелли — это псевдоним, не обсуждает вопроса о настоящем имени автора. Наоборот, критик делает вид, что автор «Стихов Нелли» является женщиной. Львова, естественно, не раскрывает читателям свою собственную роль как вдохновительницы рецензируемых стихов. Вместо этого она анализирует и оценивает сборник «Стихи Нелли» с точки зрения эстетических взглядов настоящего автора, подчеркивая функцию категории фемининного как подсознания.

«Холод утра» Львовой посвящен нескольким современным для нее поэтессам. Кроме сборника «Стихи Нелли» Львова рассматривает также творчество Ахматовой, Кузминой-Караваевой и Цветаевой, называя этих молодых и неопределившихся авторов разношерстной толпой (Львова 1914, 251). Интересно, что Львова не только включает стихи Брюсова в группу произведений авторов-женщин, но и подчеркивает фемининность автора «Стихов Нелли». Она, например, пишет, что «книги женщин-поэтов по замыслу, по „содержанию“ их — типично женские», причем книга Нелли — «самая „женская“, так как автор лучше всех сумела найти свои женские слова, свое освещение общей для всех темы» (Львова 1914, 254, 256).

В статье Львовой представлена мысль о чрезмерной маскулинности культуры[90] (поэзии) и о категории фемининного как об «освободительнице». Она также обращает внимание на революционность категории фемининного с точки зрения обновления культуры. По мнению критика, культура вообще и литература в частности страдает от излишней маскулинности: «тупик является неизбежным следствием мужского характера нашей поэзии». Она считает, что:

Мужчина — властитель поэзии, полноправный ее хозяин. Его душа, его взгляды, его стремления, — его мироощущение, — вот содержание поэзии.

(Львова 1914, 249–250)

По ее мнению:

Единственным спасением кажется нам внесение в поэзию женского начала, — причем сущность этого «женского» в противовес «мужскому» — мы видим в стихийности, в непосредственности восприятий и переживаний, — восприятий жизни чувством, а не умом…

(Львова 1914, 249–250)

Тут Львова повторяет положение Брюсова-теоретика, который считал искусство познанием мира «вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). В цитируемом отрывке также использованы брюсовские характеристики «женского начала» творчества, которые, по мнению рецензентки, являются новаторством, стихийностью, непосредственностью и чувствительностью.

Революционность и новаторство Брюсова, по мнению критика, проявляются в том, что «Стихи Нелли» имеют общие черты с футуризмом:

Поэтесса близко подходит к футуризму, как к поэзии современности. Все ее ломанные переживания развиваются на фоне городской жизни…

(Львова 1914, 154)

Стоит вспомнить, что к 1914 году символизм — и вместе с ним Брюсов — перестал быть господствующим дискурсом, уступая место другим эстетическим течениям[91]. И потому указание на связь с футуризмом должно было подчеркнуть современность сборника. Никаким апофеозом женскому творчеству рецензию считать нельзя. Скорее она свидетельствует об амбивалентном отношении к, нему. Женщина становится символом всего нового, новаторского, а категория фемининного используется для обновления культуры, но знаком качества является маскулинность (автора или произведения).

Рецензия Львовой заслуживает внимания еще и потому, что она, следуя эстетическим идеалам настоящего автора сборника, выявляет асимметричность гендерного порядка символистской эстетики. Асимметричность также связана оценкой искусства. Хотя критик подчеркивает значение категории фемининности как подсознания и связывает ее с женским полом авторов, все же критерием качества являются маскулинные свойства автора. Между строк можно увидеть, что маскулинность и мужское авторство являются достойными похвалы: стихи Нелли, по мнению критика, свидетельствуют о зрелости автора, долгих годах искания и работы, а также о мужской резкости и энергичности их создателя (Львова 1914, 251 и 254). Статья Львовой, таким образом, обнаруживает трудность положительного отзыва без указания на маскулинный характер автора, хотя в той же статье выражена мысль об отрицательном влиянии чрезмерной маскулинности. Тем самым рецензия Львовой выявляет те эстетические ценности, по которым фемининная часть творческого субъекта — подсознание, «семиотическое» — является важной и необходимой, но подчиняющейся маскулинному. Подобно тому как Ю. Кристева рассуждает о революционности Малларме, Джойса и т. д., Львова находит собственный приемлемый пример обновления культуры и языка в мужском творчестве, которое имитирует предполагаемый женский стиль. Можно допустить, что, по мнению критика, Брюсов сумел максимально успешно «воспользоваться» своим фемининным подсознанием и писать как женщина. Переход в «семиотическое» и использование «женской авторской маски» были и для Брюсова средством достижения хаотической и творческой силы подсознания. И с такой позицией соглашается и женщина-критик.

История «Стихов Нелли» и их восприятия вызывает некоторые вопросы, которые имеют ключевое значение для конструирования женского авторства. Если женщина является представительницей хаотического подсознания, каким же образом ей занять позицию творческого субъекта?[92] Имеет ли автор женского пола более прямой путь в область подсознания? Или является ли преобладание подсознательного препятствием для «аполлонических» форм из «дионисийского» хаоса? Или на языке психоанализа: Занимает ли женщина такую позицию в символическом порядке, которая сделала бы возможным активный процесс переработки стихийности в гармоническое произведение искусства? Стоит ли женщина ближе к истокам творчества, чем мужчина? С одной стороны, вопрос о возможности существования авторов-женщин является риторическим и наивным: есть и были авторы-женщины. С другой стороны, рассмотренные выше примеры показывают, что резерв символистского эстетического дискурса содержит весьма амбивалентные идеи для конструирования женского авторства. Именно функция подсознания в творческом процессе проявляет амбивалентность эстетической теории; поэтому и могут существовать противоположные взгляды на женское творчество.

Я считаю, что сложный вопрос о конструировании женского творческого субъекта в эстетическом дискурсе, который подчеркивает значение фемининного подсознания, стоит рассматривать в свете феминистской критики психоаналитической теории. М. Хомане, например, видит положительные с женской точки зрения стороны теории (или культурной метафорики) Лакана. Она утверждает, что по лакановской теории женщина (в отличие от мужчины) не теряет связь с «предсимволическим». Она пишет:

according to Lacanian myth of language woman could have the positive experience of never having given up entirely the presymbolic communication that carries over, with the bond to the mother, beyond the preoedipal period. The daughter therefore speaks two languages at once. Along with symbolic language, she retains the literal or presymbolic language that the son represses at the time of his renunciation of his mother.

(Homans 1986, 13)

В качестве примера противоположного мнения я цитирую высказывание Д. Камерон о гендерной модели Кристевой. Она суммирует мысли Кристевой о фемининном субъекте, в котором доэдипальные элементы полностью не заглушены. Она считает, что такой субъект имеет способность разрушить правила практики рационального субъекта, что дает ему двойные возможности. Во-первых, это способствует возникновению новых и творческих форм искусства. Во-вторых, фемининный субъект может оказывать влияние на общественный строй, так как он вызывает беспорядок в (символическом) языке (Cameron 1996, 209). Следует оговорить: Камерон показывает, что фемининный субъект не является синонимом женского субъекта. Р. Брайдотти высказывает более критические взгляды. Она считает, что для Кристевой вопрос о фактическом поле «человека-в-процессе» является мало значимым:

The question whether one (субъект-в-процессе. — К.Э.) is or is not a woman, and what social value is given to that facticity, is not central to Kristevs’s thinking.

(Braidotti 1991, 233)

Также Баттерсбай (Battersby 1989, 137–138), подчеркивая различие категорий фемининного и женского, заключает:

Lacan’s psychoanalytic theory has, nevertheless, appealed to a number of feminists and women influenced by feminism. It seemed that the pre-symbolic feminine order of the imaginary and the ‘real’ offered a means of eluding the privilege allotted to the male in the language of the unconscious. (…)

If the feminine is genuinely excluded from the language and all symbolic representation, how can it be subversive? If language is ‘coincident with the patriarchy’, why isn’t the notion of the ‘feminine’ simply a fiction of the patriarchy?

(Battersby 1989, 137)

Можно прийти к выводу, что для многих теоретиков феминистской мысли, в том числе для Камерон, Брайдотти и Баттерсбай, вопрос о положительности фемининного подсознательного для конструирования женского субъекта является сложным. Те затруднения, которые обнаруживает Брайдотти, вызваны тем, что Кристева пользуется древней культурной мифологией, которая чуть ли не автоматически объективирует женщину. Та же мифология проявляет себя как основа символистской эстетики. Баттерсбай (Battersby 1989, 138) считает, что феминистская эстетика не может иметь в качестве своей основы лакановский взгляд на культуру, язык и субъектность. В целом цитированная выше дискуссия в области феминистской философии и психоаналитической теории во многом открывает те возможности и трудности, которые заключаются в символистском понимании фемининного как подсознательного, и особенно в отношении символистов к творческому субъекту. Вторая часть данной работы показывает, что, подобно современным теоретикам, авторы-женщины русского символизма также выявляли противоположные аспекты в идее о фемининном подсознании (см. особенно главы о З. Гиппиус и Л. Вилькиной).

Сравнив творческий метод Брюсова и Иванова, можно заключить, что они использовали фемининные категории как в процессе творчества, так и в процессе формирования своей эстетики. Разница между ними заключается в том, что Иванов рассуждает о мировой культуре и об искусстве как о религии, а Брюсов ограничивается проблемами творческого субъекта и творческого процесса. Другими словами, если для Брюсова важно обновление художника и творчества, то Иванов стремится к обновлению человека и культуры в целом. Функция категории фемининного в обоих «проектах» совпадает. Ни Иванов, ни Брюсов не обсуждают специфику женского творчества. В этом пункте их идеи пересекаются с мыслями Кристевой, которая, анализируя поэтический язык, интересуется не женщинами, а фемининным.

Суммируя вышесказанное, можно утверждать, что мыслители, анализирующие женское творчество в контексте фемининного «подсознания», высказывают порой противоположные мнения. Во многом это зависит от того, что и символистский дискурс, и психоаналитический теоретический дискурс оставляют открытым вопрос о специфике соотношения женщины и фемининного (и соотношения мужчины и маскулинного). Именно этот вопрос, как мы увидим во второй части данной работы, был важным, даже роковым, для авторов-женщин. Неоднократно в их художественном творчестве поднимается вопрос о том, отождествляется ли женщина с подсознательным (семиотическим, долингвистическим) и является ли данное свойство характерным именно для женщин. Если первая возможность отказывает женскому субъекту и тем самым женскому творчеству в существовании, то вторая интерпретация выделяет именно женщину как идеального символистского творческого субъекта. Таким образом, изучение функции фемининного как подсознательного в символистском эстетическом дискурсе обнаружило две противоположные возможности функционирования, которые эта категория имела для авторов-женщин.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.