Постановка вопроса: Петровская и декаданс

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Постановка вопроса: Петровская и декаданс

Роль Нины Петровской как символа своего времени определяется ее «декадентским» образом жизни: ее сознательным жизнетворчеством, любовными отношениями (с К. Бальмонтом, Андреем Белым, В. Брюсовым, С. Ауслендером), алкоголизмом и зависимостью от морфия. Последние годы жизни в нищете и самоубийство в 1928 году лишь подтвердили представление о Петровской как о жертве декадентской игры с жизнью. В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что в истории русской литературы Петровская стала символом жизнетворчества, олицетворением категории фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма, а также примером декадентского образа жизни. В ее собственном творчестве также немало декадентских образов и персонажей. Можно было бы ожидать, что ее творчество выдвинет на первый план декадентскую эстетику и декадентское мировосприятие или, например, что в ее творчестве падшие женщины выступят в роли вдохновительниц декадентских творческих субъектов или что любовный сюжет ее рассказов будет связан с декадентскими философско-эстетическими взглядами. Ниже я покажу, что дело обстоит иначе. Далее исследуются тематические, структурные и интертекстуальные аспекты творчества Петровской. В центре внимания вопрос о том, каким образом художественное творчество «символа декадентства» соотносится с декадансом как идеологией, мироощущением, эстетической доктриной и стилистико-тематической конвенцией.

До сих пор не существует работ, где систематически и критически рассматривалось бы творчество Петровской в контексте символистской / декадентской эстетики и идеологии, символом которой она стала в истории литературы[322]. Поэтому нет и ответа на вопрос о том, как конструируется декадентская эстетика в рассказах Петровской и как она позиционирует себя на гендерной карте символистской эстетики.

* * *

Отношения между символизмом и декадансом неоднозначны[323]. В истории западной литературы принято обозначать словом декаданс[324] другое символизма (Perennial Decay 1999, 7); декаданс и символизм являются явлениями, предполагающими друг друга (Lyytikainen 1997, 14). В истории русской литературы дело обстоит несколько иначе. Провозгласитель декаданса в России — В. Брюсов — познакомил читателей с новой поэзией в сборниках «Русские символисты», поэтому понятия декаданса и символизма в России взаимосвязаны и даже синонимичны с самого начала, разделение этих явлений — сложная задача. Механически противопоставить декаданс и символизм друг другу невозможно. В то же время нетрудно найти характеристику того и другого направления. Их различия коренятся в разных культурных истоках: генеалогия декаданса восходит к французскому символизму, и особенно к поэзии Ш. Бодлера, символизм же имеет свои истоки в немецкой романтической литературе. Основное различие в области эстетики заключается в понимании задачи и целей искусства: декадентское (брюсовское) положение «l’art pour l’art» можно противопоставить «младосимволистскому» утопизму. Далее, если декаденты обращают внимание на конец века как на знак о конце, упадке вообще, то символизм воспринимал его как обещание нового будущего. Слово «декаданс» (от латинского de cadere) в значении «упадок, упадочное искусство» имело также дополнительный, нравственный, смысл — оправдывать аморальность (в духе Ницше) и даже воспевать зло[325]. Чаще всего различия между декадансом и символизмом обнаруживаются в области тематики и стилистики. Одно из основных различий между этими двумя стадиями-веяниями раннего модернизма выявляется в их отношении к фемининности.

В главе о функциях фемининного я утверждала, что, несмотря на явные различия, «соловьевская» религиозно-философская и «декадентская» эстетика одинаково построены на принципе объективации женщины и (или) фемининного. В декадентской литературе объективация проявляется в описании женских персонажей как объектов сексуального желания или как сексуально активных объектов вуайеристического взгляда (ср. бодлеровских лесбиянок). При таких условиях функция фемининного заключается прежде всего в том, что оно вызывает творческое состояние, способствует «сублимации» эротического чувства в произведение искусства. Такого типа декаданс в русской литературе встречается в первую очередь в творчестве Бальмонта, Брюсова, Федора Сологуба и авторов так называемых «второго и третьего рядов». В этом же контексте уместно рассматривать и рассказы Н. Петровской.

Помимо сложности отношений между декадансом и символизмом, «напряженным полем» является также связь декаданса и массовой литературы. Известно, что высокий модернизм брал сюжеты и темы из массовой литературы, а также то, что он маскировал свою генеалогию, свои «популярные» истоки (Минц 1988). Особенно наглядно это проявляется при рассмотрении фемининности и репрезентации женщины. Трудно найти определение, которое помогло бы в четком разграничении «высокой» символистской литературы и «бульварной», «массовой», популярной[326]. Стоит иметь в виду точку зрения литературной социологии: именно авторы-женщины легко получали клеймо «популярных» писательниц. Причиной этого далеко не всегда была популярность, читательский спрос на их произведения, часто это было предполагаемое невысокое «эстетическое качество». Наглядным примером такого восприятия является отношение критики к творчеству Петровской.

В исследовательской литературе уже была замечена несправедливо низкая оценка творчества Петровской у таких критиков-со-временников, как, например, С. Соловьев, Андрей Белый (т. е. «аргонавты»), а также А. Блок и В. Брюсов (Тырышкина 2002-б, 134–135). В качестве наиболее показательно-отрицательной оценки Петровской стоит рассмотреть рецензию-фельетон П. Пильского на «Sanctus amor», так как в этом отклике интересно определяются понятия «высокого» декаданса, популярной литературы и женского письма. «Рецензия» вышла под заголовком «Будуарная литература: Мимочка в литературе: „Sanctus amor“ рассказы Нины Петровской»[327]. Стратегия злонамеренного фельетона — всячески связывать Петровскую и ее произведение с отрицательными женскими качествами и тем самым указывать на его незначительность. Пильский лишает автора имени и заменяет его именем «Мимочки», персонажа из трилогии В. Микулич (настоящее имя — Лидия Ивановна Веселитская) «Мимочка — невеста» (1883), «Мимочка на водах» (1891) и «Мимочка отравилась» (1893). Сатирическое описание легкомысленной Мимочки в романах Микулич в интерпретации Пильского превращается в изображение писательницы Петровской. Мимочка как бы воплотилась в авторе «Sanctus amor» — «Ниночке». Трудно более явно намекнуть на характер творчества Петровской как на массовую, «будуарную» и женскую, литературу. Замечательно, что, представляя Петровскую под «псевдонимом» Мимочки, автор фельетона не должен искать обоснования своей негативной оценки в рассказах «Sanctus amor». Вместо этого он цитирует произведения Микулич. Цель «рецензии» — указать на отсутствие эстетического значения рассказов Петровской и на их принадлежность к популярной культуре, делается это с помощью отсылки рассказов Петровской к женской прозе и через отрицательную оценку женскости вообще.

По сравнению с отрицательной оценкой критики весьма интересным является самовосприятие Петровской. В письме к В. Ходасевичу она сообщает, что ее рассказы напоминают «Песни Билитис», произведение Пьера Луиса (Pierre Louys) (Петровская 1993). Луис был автором из круга А. Жида, знакомым О. Уайльда. Он опубликовал эротические стихи в прозе под названием «Les Chansons de Bilitis», маскируя себя как переводчика лесбийских стихов некой древнегреческой женщины из круга Сафо по имени Билитис. Перевод «Les Chansons de Bilitis» («Песни Билитис») на русский язык — уже без сомнения в настоящем авторстве — вышел в 1907 году, то есть за год до выхода сборника рассказов Петровской «Sanctus amor». В высказывании Петровской замечается, что она сама воспринимала свои рассказы в контексте «высокого», эротически маркированного искусства — поэзии в прозе П. Луиса. Следует заметить также то, что она публиковалась в символистских изданиях и активно участвовала в культурной жизни символистов, в том числе была знакома с культом фемининности. Несмотря на это, критики относили ее творчество к массовой литературе. Фельетон П. Пильского показывает, как женское имя — либо автора, либо персонажа — может функционировать в качестве индикатора массовости и низкого уровня произведений[328].

Вопрос о взаимоотношении «высокой» модернистской литературы и популярной массовой культуры затрагивает также тему «новой женщины». В главе о контексте формирования категории фемининного речь шла о том, что категория «новая женщина» является одной из основных особенностей культуры раннего модернизма и декаданса. Упоминалось также, что данное понятие находится на границе «высокого» и «низкого». Эстетическое само-восприятие модернизма не включало эту категорию в круг значимых для себя, и, как утверждают такие исследователи, как, например, А. Ардис (Ardis 1990) и Э. Шоуолтер (Showalter 1993), «новая женщина» оказалась другим для «высокой» культуры модернизма (ср. гл. 3 моей книги). Что касается творчества Петровской, здесь дискурс «новой женщины» заслуживает особого внимания, так как в критике ее позиция между «высоким» и «низким» является неопределенной.

Я полагаю, что смешение «высокой» декадентской и «низкой» популярной культур, а также метафорически выраженной фемининности с образом «новой женщины» в рассказах Петровской выявляет оригинальность и самобытность этой писательницы в литературной среде раннего русского модернизма. Можно предположить, что на этом пересечении конструируется ее авторство и конструктами являются эстетика высокого модернизма (эротические и сексуальные темы ее творчества) и женский пол писательницы. Несомненно, смешение этих, якобы исключающих друг друга, явлений осложнило восприятие ее творчества: трудно было критикам начала XX века, как и сегодняшним историкам литературы, определить и оценить ее позицию в литературном ряду современников.

* * *

Художественное творчество Петровской довольно скромное по количеству[329]. Дебют писательницы состоялся в 1903 г., когда она опубликовала рассказы «Осень» и «Она» в альманахе «Гриф». Ее единственной книгой является сборник рассказов «Sanctus amor», вышедший в 1908 году в книгоиздательстве «Гриф». Сборник состоит из десяти рассказов[330], некоторые из них были опубликованы прежде в символистской периодике[331]. Петровская планировала выпустить другой сборник рассказов, «Разбитое зеркало», в 1913 году, но эти планы не осуществились (см.: Альманах «Гриф» 1903–1913, VIII)[332]. Рассказы сборника «Sanctus amor», а также не включенные в него рассказы «Она» (1903) и «Смерть Артура Линдау» (1914?) являются основным объектом данного исследования.

Сборник рассказов «Sanctus amor» имеет автобиографический подтекст, который неоднократно отмечался исследователями литературы[333]. Р. Петерсон делает вывод, что читатели воспринимали рассказы как дневник автора, особенно в случае с любовной историей Петровской и Брюсова (см.: Peterson 1993, 117).

Места действия и время в рассказах соответствуют реальным фактам из жизни автора. Например, рассказ «Последняя ночь», который не был включен в «Sanctus amor», а вышел в альманахе «Гриф» в 1904 году с посвящением Андрею Белому, тематически затрагивает дихотомию духовной и телесной любви — причину коллизии их отношений. В сборнике «Sanctus amor» есть рассказы, в которых можно увидеть явные указания на роман с Брюсовым, особенно на их совместное пребывание на озере Сайма в Финляндии летом 1905 года. В «Воспоминаниях» Петровская пишет о домашнем быте, буржуазной размеренной жизни Брюсова, которые ее «в течение семи лет терзали» (Петровская 1989, 76). Персонаж рассказа «Ложь», подобно Брюсову, также возвращается к жене и к домашнему уюту (Петровская 1908, 25). Пространственные описания в рассказах нередко тоже совпадают с памятными местами встреч с Брюсовым, какие Петровская приводит в воспоминаниях (ср.: Петровская 1989, 70–71 — о комнате-«доме» Брюсова и Петровской, о ресторанах). В некоторых рассказах фигурирует черный сюртук Брюсова (Петровская 1908, 50, 112), который также упоминается в «Воспоминаниях» (Петровская 1989, 71, 77).

Чтение художественного произведения как пересказа жизненных событий суживает возможности интерпретации, и потому вместо биографического рассмотрения я предлагаю следующий подход к изучению произведений Петровской: после общей характеристики рассказов я выделяю декадентские стилистические и тематические черты рассказов; затем я обращаю внимание на тему любви, маркированную для гендерного порядка модернистской — декадентской — культуры; далее следует характеристика главных персонажей. В качестве отдельных примеров я сопоставляю рассказ «Она» с «Незнакомкой» Блока и рассматриваю особенности топоса озера Сайма у Петровской в контексте символистской литературной традиции. В качестве эпилога к теме декадентского мироощущения я анализирую более поздний рассказ «Смерть Артура Линдау». В данном рассказе я покажу открытую критику декадентской эстетики и декадентского образа жизни, которую при внимательном чтении можно заметить и в раннем творчестве Петровской.

По точной характеристике А. Лаврова (Брюсов и Петровская 2004, 17), все рассказы сборника «Sanctus amor» «выдержаны в единой стилевой тональности: сдержанная, лаконичная манера письма, минимум изобразительных средств, преобладание лирико-импрессионистических и психологических зарисовок…». Лаконичность стиля часто совпадает, по моему мнению, с монотонностью и однообразностью не только повествования, но и состояния повествователя. Лавров (Брюсов и Петровская 2004, 17) отмечает сходство выразительных средств Петровской с поэтикой О. Дымова. Рассказы Петровской также имеют общие черты с отдельными произведениями Федора Сологуба 1890-х годов. Нетрудно заметить, что исходные тексты русского декаданса — французского символизма, и особенно Бодлера, — составляют культурный фон рассказов Петровской. Идеологически рассказы Петровской связаны с творчеством Пшибышевского. В отличие от В. Соловьева, Пшибышевский приветствовал сексуальность, считая ее первой стадией любви. По его утверждению, любовь, страсть, страдание и смерть оказываются путем к высшему существованию, к андрогинности. Его декадентский стиль и натурализм в описаниях имели высокую цель — «настоящую» любовь. (О восприятии Пшибышевского в критическом и эпистолярном наследии Петровской см.: Delaney Grossman 1994)[334]. По сравнению с творчеством Пшибышевского и Федора Сологуба рассказы Петровской выделяются более сложным сочетанием разных времен в повествовании. Ее уединенный персонаж — повествователь от первого лица — движется в нескольких временных планах. Но описание места действий, обстановки, пространства повествования, а также сюжеты часто совпадают с теми, что можно найти в романах Пшибышевского.

Рассказы сборника «Sanctus amor» связаны с декадансом на разных уровнях, например в описании персонажей и пространства. Вступительное стихотворение Брюсова в книге стихов «Urbi et orbi» начинается строками «По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил» (Брюсов 1903-а, 3). Эти слова отлично характеризуют пространственный мир рассказов сборника «Sanctus amor». В них декадентские «уединенные» «души» «странствуют» в городском пространстве и ищут «подобных себе». События происходят в публичных местах: на улице, в ресторане, в кафе, в гостинице. Помимо города выделяется также пространство курорта. Если же местом действия является комната, то она будет не домом, не своей, но только съемной, чужой. Характерно, что пространство является скорее кулисами, при этом главное внимание обращено на изображение чувств, переживаний героя. Время действия — вечер, ночь или, как часто бывает, переходное время суток, года, то есть сумерки, рассвет, весна, осень. Все рассказы «современные». Приуроченность к современности подчеркивается, например, замечаниями о ярком электрическом свете. Таким образом, рассказы содержат все непременные атрибуты модернистского хронотопа. Современный мир в рассказах Петровской является одновременно угрожающим и соблазняющим. То, что прозаические произведения Петровской местами напоминают стихи в прозе, также говорит об их принадлежности к декадентской (символистской) культуре.

В рассказах практически отсутствует сюжет: читатель может догадываться о случившемся лишь по передаче субъективных переживаний рассказчика — индивидуалиста и эгоиста. Выстраивание хронологического порядка событий также является задачей читателя. Время не имеет значения для «уединенного» повествователя, который живет как бы во сне или в бреду, интересуясь в основном самим собой. В целом приемы повествования соответствуют конвенциям импрессионизма.

В рассказах обращает внимание отсутствие постоянных социальных контактов. Персонажи часто бессемейные или оторваны от своих семей и друзей. Оторванность от социальной жизни особенно подчеркивается в рассказах, действие в которых происходит на курорте близ озера Сайма, бывшем тогда «как бы» за границей — в Великом княжестве Финляндском. В качестве параллели можно указать на образ одинокого путешественника в модернистской культуре, который символизирует погруженного в себя, оторванного от своего круга человека.

Общим в описании персонажей рассказов является жизненная позиция — приверженность «новой морали» или (псевдо)ницшеанскому взгляду на мораль. Персонажи ищут наслаждения для себя, при этом другие люди являются средством исполнения их ожиданий. Этические сомнения им не свойственны. Женщины, бродящие одни по ночному городу, являются «сомнительными» фигурами с точки зрения тогдашней морали, но не представлены таковыми в рассказах Петровской. У нее одинокие женщины в городском пространстве становятся выражением культурного типа «новой женщины». Рассказы Петровской отражают, таким образом, интерес к образу этой новой женщины. В рассказах представлены чувства восхищения и опасности, которые вызывают изменения женского поведения в эпоху модернизма. Женские персонажи Петровской изображены почти исключительно в ситуациях, где главную роль играют эротика и секс. Кроме того, героини тесно связаны с темой смерти. Смерть встречается в рассказах как финал, ожидающий персонажа, как предчувствие, как убийство или как дополнительный мотив к теме вампиризма. Эротизм, новизна (модернизм) и смерть составляют, таким образом, некую совокупность черт единого образа, символом которого у Петровской, как, впрочем, и в литературе модернизма вообще, представлен женский персонаж.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.