1. «Видимо, никому из нас не сделаться памятником»: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского

1. «Видимо, никому из нас не сделаться памятником»: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского

Мотив предназначения поэта и места поэзии в мире у Бродского облечен в словесные формулы, восходящие к текстам Пушкина Функции цитат из пушкинских текстов различны, порой противоположны исконным. В 1960-е — начале 1970-х гг. Бродский следует романтическому мифу о гонимом поэте, избранном к высокой и жертвенной участи, в поэзии второй половины 1970-х — 1990-е гг. романтическая модель отвергается. Но и в ранней, и в поздней поэзии сходно трансформируется образ памятника — величественного монумента поэзии, восходящий к горациевской оде «К Мельпомене» и к пушкинскому «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»[351].

Первоначально Бродский ищет в пушкинских стихах о поэте и поэзии свидетельства неизбежной гибели, обреченности каждого истинного стихотворца[352]. Этот мотив декларирован в завершении стихотворения «Конец прекрасной эпохи» (1969):

Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.

Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора

да зеленого лавра.

(II; 162)

«Зеленый лавр» напоминает о совете музе в пушкинском «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»:

Веленью божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца…

(III; 340)

При сходстве на уровне означающих, создающем иллюзию синонимии (зеленый лавр как синоним венца), означаемые у этих слов и выражений различны. Пушкин обозначает словом «венец» лавровый венок — знак славы поэта, который в русской поэзии 1810–1830-х гг. чаще всего именовался именно «венком»[353]. Выбор автором стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» означающего «венец» не случаен: в пушкинском тексте поэту приписывается атрибут «царственности» (его мысленный памятник «вознесся выше <…> главою непокорной / Александрийского столпа» [III; 340] — колонны — памятника императору Александру I[354]). Таким образом, «венец», означая «лавровый венок»[355], наделен коннотациями «царский венец».

Отказ от венка/венца у Пушкина — это отвержение жажды к славе, жест, демонстрирующий независимость: пушкинский поэт представлен, в отличие от горациевского, хранителем и ценителем личной свободы — высшей ценности бытия. В отличие от пушкинской музы, поэту Бродского лавровый венок обеспечен — вместе с плахой. Но «зеленый лавр» — выражение многозначное, обозначающее не только «венок», но и «венец». «Зеленый лавр» — награда поэту Бродского за стихи, оплаченные ценою смерти; но, поставленное в один семантический ряд с «топором», это выражение указывает также и на венец как знак мученичества (венец мученический) и на его первообраз — терновый венец Христа[356]. Выражение «зеленый лавр» восходит не только к Горацию и Пушкину, но и к лермонтовскому стихотворению «Смерть Поэта», в котором венец совмещает признаки венка (в обманчивом внешнем виде) и венца (по своей сути):

И прежний сняв венок — они венец терновый,

          Увитый лаврами, надели на него:

                    Но иглы тайные сурово

                    Язвили славное чело…[357]

(I, 257)

Под пером Бродского пушкинские строки о долгой славе поэта в поколениях превращаются в стихи о неизбежной гибели[358].

«Топор» палача из стихотворения «Конец прекрасной эпохи» — такое же орудие казни, как «секира палача», пасть от удара которой суждено поэту, герою другого пушкинского стихотворения — «Андрей Шенье»:

Подъялась вновь усталая секира

И жертву новую зовет.

Певец готов: задумчивая лира

В последний раз ему поет.

(II; 231)

Образ лаврового венца, вызывающий ассоциации с югом, с солнечным миром античности, у Бродского соединен с зимой и снегом: венец поэта — «лавровый заснеженный венец»:

Хвала развязке. Занавес. Конец.

Конец. Разъезд. Галантность провожатых

у светлых лестниц, к зеркалам прижатых,

и лавровый заснеженный венец.

(«Приходит март. Я сызнова служу», 1961 [I; 55])

Концовка стихотворения Бродского может быть истолкована как эвфемистическое описание ареста (провожатые кем-то прижаты к зеркалам). Но она также проецируется и на финальную сцену комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», и на описание Онегина в первой главе пушкинского романа в стихах (снегом, «морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» (V; 13]). Сцена разъезда также восходит к «Евгению Онегину» (Онегин, покидающий театр, — гл. 1, строфа 16). Но кроме того, текст Бродского соотнесен со стихотворением Мандельштама «Летают валькирии, поют смычки»[359], представляющим собой инвариант грибоедовского и пушкинского сочинений:

Летают валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет.

С тяжелыми шубами гайдуки

На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов;

Еще рукоплещет в райке глупец,

Извозчики пляшут вокруг костров.

Карету такого-то! Разъезд. Конец[360].

Стихотворение Мандельштама воплощает «тему конца русского символизма»[361], стихотворение Бродского — тему конца высокого искусства вообще. Знаком интертекстуальной преемственности по отношению к поэтической традиции избран лавровый венец.

Бродского 1960-х — начала 1970-х гг. привлекает к себе прежде всего Пушкин, разочарованный в ценностях бытия, Пушкин — изгнанник, узник и певец свободы. В стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» (1969–1970?) уподобление героя автору стихотворения «К морю» откровенно прямолинейно:

И ощутил я, как сапог — дресва,

как марширующий раз-два,

тоску родства.

Поди, и он

здесь ждал того, чего нельзя не ждать

от жизни: воли. Эту благодать,

волнам доступную, бог русских нив

сокрыл от нас, всем прочим осенив,

зане — ревнив.

<…>

Наш нежный Юг,

где сердце сбрасывало прежде вьюк,

есть инструмент державы, главный звук

чей в мироздании — не сорок сороков,

рассчитанный на череду веков,

но лязг оков.

И отлит был

из их отходов тот, кто не уплыл,

тот, чей, давясь, проговорил

«Прощай, свободная стихия» рот,

чтоб раствориться навсегда в тюрьме широт,

где нет ворот.

Нет в нашем языке грустней строки

отчаянней и больше вопреки

себе написанной, и после от руки

сто лет копируемой. Так набегает на

пляж в Ланжероне за волной волна,

земле верна.

(IV [1]; 8–9)

Герой Бродского как бы упрекает Пушкина за верность «земле», за отказ от романтического побега за далекой свободой; он ощущает в прощании поэта с морем — символом воли — мучительнейшее, физически явственное насилие над самим собой. Пушкин Бродского произносит слова прощания, «давясь». Между тем в пушкинском «К морю» выбор поэта, не внявшего призывам моря и оставшегося, очарованного «могучей страстью», на земле, не безнадежно трагичен. Для пушкинского героя бегство невозможно и ненужно:

О чем жалеть? Куда бы ныне

Я путь беспечный устремил?

<…>

Мир опустел… Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран.

(II; 181)

Пушкинский герой, оставшийся «у берегов», верен памяти о море и не винит себя в измене «свободной стихии»:

Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

(II; 181)

«Прощаясь с морем, Пушкин прощался с югом, со всеми впечатлениями последних лет, со всеми поэтическими замыслами, родившимися на юге, с завершенным периодом жизни, со своей поэтической молодостью, с романтизмом» — писал о стихотворении «К морю» Б. В. Томашевский[362]. Для пушкинского героя жизнь не закончена; для героя Бродского возможно лишь тягостное существование. Пушкинский герой — уроженец берега, сын земли; герой Бродского — житель моря, выброшенный на берег: он сравнивает себя с рыбой. А волны, символизирующие у Пушкина (не только в этом стихотворении, но и, например, в стихотворении «Кто, волны, вас остановил…») свободу, в тексте Бродского ассоциируются с противоположным началом — с монотонной повторяемостью и «верностью земле»[363].

«Превращение» поэта в статую трактовано в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» как лишение свободы: памятник «отлит» из «отходов» металла, пошедшего на оковы. Воображаемому грандиозному памятнику из пушкинского «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Бродский противопоставляет реальный памятник Пушкину, но он символизирует не почитание поэта «народом», а насилие над стихотворцем.

Упоминание о звоне кандалов в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» соотносится со строками Пушкина «Как раз тебя запрут, / Посадят на цепь дурака» («Не дай мне Бог сойти с ума» [III; 249]). Пушкинскому романтическому мотиву безумия поэта, прозревающему высшие тайны и отторгнутого и мучимого людьми, Бродский придает новый, глубоко личностный смысл. Канонизированный литературный мотив становится у Бродского средством самоописания «Я» и приобретает биографическую достоверность. Так «литература» становится «жизнью», а единичное событие запечатлевается в «вечной» словесной формуле. Строки из стихотворения Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума» — может быть, самого «темного» из произведений поэта:

Да вот беда: сойти с ума,

<…>

Как раз тебя запрут,

Посадят на цепь дурака

И сквозь решетку, как зверька,

Дразнить тебя придут —

(III; 249)

превратились у Бродского в свидетельство о собственной судьбе — о судьбе узника. Романтический флер, обволакивающий образы у Пушкина, сорван: в тюрьме не безумец, а здравомыслящий человек, и травят его наяву — «Я входил вместо дикого зверя в клетку, / выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке…» (1980 [III; 7]).

Цитируется в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» и пушкинское «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»: «И он, видать, / здесь ждал того, чего нельзя не ждать / от жизни: юли. Эту благодать, / волнам доступную, бог русских нив / сокрыл от нас, всем прочим осенив, / зане — ревнив» (IV (1); 8). Двум противоположным и нераздельным ценностям Пушкина — покою и воле — Бродский противопоставляет одну только юлю — свободу[364].

Реминисценции из пушкинского «…Вновь я посетил…» — стилистические формулы для описания судьбы поэта-изгнанника в стихотворении Бродского «1972 год» (1972). Стихотворение посвящено вынужденной разлуке поэта с родиной, отъезд уподоблен дантовскому переходу в загробный мир. Изгнание описано как возмездие за служение «речи родной, словесности».

Приход в потусторонний мир у Бродского, однако, не только поэтический образ, навеянный «Божественной комедией» флорентийского изгнанника. Мысли о смерти неизменно посещают героя Бродского:

Старение! Здравствуй, мое старение!

<…>

<…> Речь о саване

еще не вдет. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

(II; 290)

Стихотворение, написанное Бродским в возрасте тридцати двух лет, напоминает не только о Данте, оказавшемся в Аду, Чистилище и Раю, «земную жизнь пройдя до середины». Напоминает оно и о Пушкине, который, подойдя к тридцатилетнему рубежу и перейдя его, обратился к мыслям о грядущей кончине: в стихотворениях «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», «…Вновь я посетил…». И вправду в тексте Бродского есть реминисценция из «…Вновь я посетил…»:

Здравствуй, младое и незнакомое

племя! Жужжащее, как насекомое,

время нашло, наконец, искомое

лакомство в твердом моем затылке.

В мыслях разброд и разгром на темени.

Точно царица — Ивана в тереме,

чую дыхание смертной темени

фибрами всеми и жмусь к подстилке.

(II; 290)

В пушкинском тексте нет трагических мотивов, а об изгнании вспоминается как о событии давнем и уже не вызывающем горечи. Герой Пушкина — это прежде всего человек, размышляющий о неизбежной смене поколений. Герой Бродского — именно поэт, дорого заплативший за свой дар. Бродский подчиняет самоописание романтическому канону — ибо в его случае поэтическая мифология совпала с жизнью.

«Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из „пейзажа“, вытеснения его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгнанничество предшествовало биографическому, и биография как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и начиналось бы и кончалось в рамках текста, „благодаря“ реальности переживаний, „вырвалось“ за пределы страницы стихов, заполнив пространство „автор — текст — читатель“. Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность»[365].

В «1972 годе» тотально отчуждение «Я» от других. У Пушкина «младое и незнакомое племя» — семья разросшихся молодых деревьев; лирический герой приветствует их «поздний возраст» (III; 315), пусть и не он сам, а лишь его внук увидит эти деревья взрослыми и могучими. Смерть осознана как неизбежный закон жизни и принята.

Иное у Бродского — «племя младое и незнакомое» у него — младшее поколение, будущие могильщики (в буквальном смысле слова) поэта; незнакомые не только потому, что моложе, но и потому, что они — иностранцы, жители тех земель, где отныне поселился изгнанник[366]. Пушкинским метафорам в тексте Бродского возвращен исконный, предметный смысл. Пушкин пишет о возвращении в родные места, в Михайловское, которое было для него не только «мраком заточенья», но и поэтическим «приютом». Бродский говорит об изгнании, о впервые увиденной «незнакомой местности» (II; 292). Здесь его герою суждено умереть, «теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы» (II; 292). Пока что, в «1972 годе», он роняет цитаты — из «…Вновь я посетил…», из «Слова о полку Игореве», из «Доктрины» Г. Гейне[367]… Из Евангелия от Луки:

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

а ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество

(сказано ж доктору: сам пусть лечится)

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

(II; 292)

Слова о «докторе» — прозрачная аллюзия на речение Христа из Евангелия от Луки (гл. 4, ст. 23): «Он сказал им: конечно, вы скажете Мне присловие: врач! исцели Самого себя; сделай и здесь, в Твоем отечестве, то, что, мы слышали, было в Капернауме».

Бродский уподобляет себя Христу. Скрытое уподобление «Я» Богу есть и в других стихотворениях, например в «Рождественской звезде» (1987): одиночество в бытии, отчужденность от людей заставляют Бродского сравнить свое место в бытии с земной жизнью Богочеловека. В рождественском стихотворении 1991 г. «Presepio» (ит. «Ясли») «Ты» — одновременно и лирический герой, и Бог-сын.

Но у евангельской цитаты в «1972 годе» есть и другой смысл. Она окружена аллюзиями на пушкинскую поэзию. Именование стихотворства «жречеством» ведет к стихотворениям Пушкина «Поэт и толпа» и «Поэту», в которых служитель Муз и Аполлона наделен чертами языческого священнослужителя — жреца[368]. И слово «доктор», может быть, также указывает на Пушкина. В статье Льва Шестова «А. С. Пушкин» русский поэт сравнивается с врачевателем: его поэзия — «это победа врача — над больным и его болезнью. И где тот больной, который не благословит своего исцелителя, нашего гениального поэта — Пушкина?»[369]. Лев Шестов — один из наиболее близких Бродскому философов; об этом поэт говорил неоднократно. Но не содержится ли в «1972 годе» скрытый спор не только с Пушкиным (жизнь поэта для Бродского — изгнание и одиночество, а смерть страшна, и ее не заклясть стихами), но и с Львом Шестовым (исцелителя нет, и ни Христос, ни поэт — Пушкин — не уврачуют душевных язв)?

Описывая свою судьбу изгнанника, Бродский прибегает к реминисценции из мандельштамовского стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…», ставшего как бы предсказанием трагической судьбы автора. Строка Бродского «чаши лишившись в пиру Отечества» (II; 292) — точная цитата мандельштамовского стиха «Я лишился и чаши на пире отцов»[370]. Мандельштамовский текст, как и «1972 год» Бродского, соотнесен с пушкинским «…Вновь я посетил…»[371].

В поэзии Бродского, созданной после эмиграции на Запад, романтический мотив гонимого за слово и стойко принимающего страдания поэта вытесняется новым инвариантным мотивом эфемерности, не-существования лирического «Я»[372]. Намеченный еще в стихотворениях, написанных через год после отъезда, — «Лагуне» (1973) и «На смерть друга» (1973) — он будет развернут в текстах, вошедших в книгу «Урания» (1987). Романтический мотив одиночества поэта сохраняет значение для Бродского, рефлектирующего над вопросом об отношениях стихотворца и публики[373]. Но превосходство поэта над другими уже не декларируется в стихотворных текстах, а мотив изгнанничества и страданий за слово сохраняется только в стихотворных ретроспективах, как в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980). Действительность перестала следовать литературной модели, поэзия больше не опережала жизнь, не выступала в креативной роли. «Роли» знаменитого поэта и уважаемого университетского профессора славистики не соответствовало амплуа романтического героя, и пушкинского поэта в том числе. Бродский обратился к новым формам саморепрезентации.

Горациевско-пушкинский образ воображаемого памятника, символизирующего долговечную славу стихотворца, в поэзии Бродского сохраняется[374]. Сама возможность существования такого монумента Бродским отрицается:

Я не воздвиг уходящей к тучам

каменной вещи для их острастки.

(«Римские мети», V [III; 45])

Полемически соотнесены с горациевской одой строки:

Памятник самому

себе, одному,

не всадник с копьем,

не обелиск —

вверх острием

диск.

(«Маятник о двух ногах…», 1965 [I; 424])

Обелиск соотнесен с горациевскими царственными пирамидами, которые переживет слава поэта: обелиск и пирамиды сходны по своему облику. «Всадник с копьем» ассоциируется прежде всего со святым Георгием — самым известным всадником с копьем. Отрицание сходства со святым Георгием означает отказ от притязаний на роль поэта — победителя Зла («дракона»-змея, убитого святым Георгием). Но это отрицание возможно лишь при некотором сходстве святого Георгия и стихотворца. Такое уподобление основано на визуальном подобии поэт, макающий перо в чернильницу, — святой Георгий, поражающий дракона. В более позднем стихотворении Бродского этот образ воплощается в тексте:

И макает в горло дракона златой Егорий,

как в чернила, перо.

(«Венецианские строфы (2)», 1982 [III; 55])

Если же он представлен как существующий наяву, то это существование полуэфемерно и, может быть, недолговечно. Монумент воздвигнут «впопыхах», это обелиск, сходящиеся линии которого ассоциируются с утратой перспективы, с несвободой и агрессией, устремленной к небу[375]:

Воздвигнутый впопыхах,

обелиск кончается нехотя в облаках,

как улар по Эвклиду, как след кометы.

(«Квинтет» [II; 424])

Воображаемый монумент предстает у Бродского не мысленным, но физически ощутимым. Это не более чем громоздкая «вещь», ничем не отличающаяся от других вещей; сходным образом горациевско-пушкинский памятник превращается в «твердую вещь» и «камень-кость» («Aere perennius» [IV (2); 202]). Вертикаль, в том числе и вертикаль памятника поэзии, у Бродского обладает пейоративными коннотациями, являясь атрибутом тоталитарного государства и тоталитарной культуры:

…полумесяц плывет в запыленном оконном стекле

над крестами Москвы, как лихая победа Ислама.

Куполов, что готов, да и шпилей — что задранных ног.

Как за смертным порогом, где встречу друг другу назначим,

где от пуза кумирен, градирен, кремлей, синагог,

где и сам ты хорош со своим минаретом стоячим.

(«Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» [II; 62])

Сходные оттенки смысла присущи вертикально устремленным строениям — минаретам и колоннам — и в эссе Бродского «Путешествие в Стамбул» (1985)[376]. Символ тоталитарной власти — грандиозная Башня-темница в пьесе Бродского «Мрамор» (1982) (IV [1]; 247–308).

Жизнь поэта не мыслится как исполненная особенного смысла, которого лишено существование прочих людей: «памятника» не удостоится, в него не превратится ни лирический герой — стихотворец, ни его мать — домохозяйка: «Видимо, никому из / нас не сделаться памятником» («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [III; 142]).

Бродский не только придает новую семантику горациевско-пушкинскому «памятнику», но и оспаривает представление создателя стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» о природе долгой жизни поэта в памяти потомков. Ответ Пушкину — стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):

Страницу и огонь, зерно и жернова,

секиры острие и усеченный волос —

Бог сохраняет все; особенно — слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

<…>

Великая душа, поклон через моря

за то, что их нашла, — тебе и части тленной,

что спит в родной земле, тебе благодаря

обретшей речи дар в глухонемой вселенной.

(III; 178)

Элементы бытия представлены в тексте через пары контрастирующих вещей, через оппозиции «вещь — орудие ее уничтожения»: «страница — [сжигающий ее] огонь», «зерно — [перемалывающие его] жернова», «волос — [рассекающая его] секира». Лишь элементы четвертой пары, относящиеся не к физической, а к духовной сфере — «прощенье и любовь», — синонимы, а не оппозиция. «Слова прощенья и любви» — отголосок, эхо пушкинских слов «в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал», в которых названы основания для благодарной памяти народа о поэте. Бродский солидаризируется с пушкинским пониманием заслуг поэта (у Горация такими заслугами были новаторские черты стихотворной формы — перенесение в римскую литературу греческих размеров)[377].

Следуя пушкинскому пониманию права поэта на благодарность потомков, Бродский совсем иначе представляет посмертную жизнь стихотворца. И у Горация, и у Пушкина тленной «части» поэта противопоставляется «часть», которая должна избежать уничтожения: «Non omnis moriar, multaque pars mei / Vitabit Libitinam»; «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит <…>» (III; 340). Пушкинская формула бессмертия «не находит себе соответствия в многовековой традиции, стоящей за „Памятником“, она индивидуально-пушкинская и несомненно главная для стихотворения, составляет его смысловой центр. <…> Здесь найден ответ на самый мучительный вопрос последних лет: каков „спасенья верный путь“, как спасется душа, если спасется. Судьба у поэта „необщая“, душа его неотделима от лиры и именно в лире переживет его прах»[378]. Пушкин впервые ввел в стихотворение, принадлежащее традиции Горациевой оды «К Мельпомене», слово «душа»[379]. С этим словом он ввел также и «тему личного бессмертия, не какого-то особого, метафорического бессмертия поэта, а истинного бессмертия в его религиозном смысле. Также он первым ввел сюда и тему „веления Божия“ <…>»[380]. Образ поэта у Пушкина сакрализован, и поэтическое бессмертие мыслится как отражение и подобие бессмертия Христа: «„Нерукотворный“ это ведь не просто „духовный“, „нематериальный“; этим словом определяется в Новом Завете лишь то, что сотворено Богом, а Пушкин претворяет евангельский мотив в лирическое высказывание от первого лица <…>. Тут сразу задана та царственная надмирность поэта („вознесся выше он“), которая ощущается и дальше, в каждой строфе „Памятника“. Прав Дэвид Хантли, что уже само это особое, лишь однажды употребленное Пушкиным слово „устанавливает связь между делом поэта и делом Христа“»[381].

Христианские коннотации пушкинского образа памятника и стремление вписать вариацию античного, горациевского текста в христианскую традицию привели, однако, к идее, не соответствующей ортодоксальному пониманию спасения и оправдания: основанием для бессмертия оказывались не христианские добродетели, а поэтическое призвание. Бессмертие связывалось с «лирой», и потому у читателей могло зародиться представление, что вне «заветной лиры», не для «пиита» бессмертие проблематично.

Бродский противопоставляет пушкинскому мотиву ортодоксальную трактовку темы оправдания. «Душа» живет и после смерти поэта, но не потому, что это именно душа поэта. Творческий дар покойной Анны Ахматовой ценит и прославляет младший поэт — Бродский, но текст нигде не утверждает связь бессмертия и стихотворства. Пушкин, вслед за Горацием, противопоставлял смертную и бессмертную «части». Бродский обращается к привычной христианской антитезе «душа — тело (часть тленная)»: душа едина и неразделима, она не именуется частью, «часть» — тело, бренное и, когда его оставляет душа, лишенное божественного начала.

Отстраняясь от самовозвеличивающей горациевско-пушкинской традиции, Бродский прославляет не себя, но умершего старшего поэта. Как тот «пиит», который, как утверждал Пушкин, будет хранить память о нем «в подлунном мире».

* * *

В поэтической памяти Бродского Пушкин — другое имя самой словесности. Показательны именования в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980) «Евгения Онегина» (Бродский цитирует строку «Шалун уж заморозил пальчик» из второй строфы пятой главы) просто «русским стихотвореньем» ([II; 15]; завершающие эклогу строки напоминают заключительные стихи пушкинской «Осени»), а самого Пушкина в стихотворении «К Евгению» — просто «поэтом». Пушкинская поэзия для Бродского — это сущность русской поэзии вообще, ее квинтэссенция, а имя Пушкина — другое имя самой словесности. Если память находит книгу, то это будет книга Пушкина:

память бродит по комнатам в сумерках,

точно вор, шаря в шкафах, роняя на пол роман…

(«Келломяки» [III; 61])

Память ищет прожитую жизнь и находит роман — вероятно, пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин»: ведь именно его автор завершил свое сочинение метафорой «роман жизни».

Пушкинская поэзия для Бродского — классический фон, высшая форма поэтического языка как такового. Поэтому неизменно и повторяющееся обращение Бродского к пушкинским стихам, и их «переписывание». Пушкин сказал главное, наметил, пусть вчерне, основы и образец для русского стихотворства. И Бродский пишет поверх пушкинских «черновиков», борясь с их автором, оспаривая его и именно этим признавая его заслуги и место в русской поэзии.