Между могилой и памятником: Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940)
Между могилой и памятником:
Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940)
[Ж]изнетворящ[ий] художник <…>, с одной стороны <…> активно конструирует <…> представления других о себе, а с другой — тщательно маскирует <…> конструирование, добиваясь <…> впечатления полной и органичной естественности <…>
Ахматова действовала несравненно более тонко и художественно оправданно [чем, другие поэты постсимволистского поколения], создавая облик загадочный и непроницаемый для большинства современников <…>
Смена поколений <…> породил[а] возможность осмысления <…> ахматовского творчества <…> как искусственного, в чем-то весьма неприятного, а отчасти <…> самопародийного.
Н. А. Богомолов[347]
…a writer always takes himself posthumously.
Иосиф Бродский[348]
И напрасно люди думают, что десятки рукотворных памятников могут заменить тот один нерукотворный aere perennius.
Анна Ахматова[349]
1
Речь пойдет о заключительных восемнадцати строках второй и последней главки «Эпилога», которые иногда рассматриваются как ахматовская версия «Памятника»:
…А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась
(Последняя с морем разорвана связь),
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Действительно, оборот воздвигнуть кому памятник явственно восходит к известной оде Горация (III, 30; «Exegi monumentum…») и ее русским переводам и переложениям[350]. Соответственно финал «Реквиема» попадает в силовое поле типичных для «Памятника» мотивов, в частности — «скромности/гордости» авторской само-презентации, то есть проблематики очень типичной для Ахматовой, с ее фиксацией на собственной личности, признании/непризнании, славе. Ахматова разработала изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма, богато представленную и в этом фрагменте.
Вообще говоря, в дискурсе «Памятника» вопрос о скромности не стоит — он выносится за скобки уже самим выступлением в жанре, предписывающем горделивое перечисление поэтом своих заслуг[351]. «Нескромной» же является сама решимость обратиться к этому жанру, поставив себя в один ряд с Горацием, Державиным и Пушкиным, решимость, которой со времен Пушкина из русских поэтов достало только у Брюсова, что и навлекло на него соответствующие нарекания[352]. Ахматова, со свойственным ей жизнетворческим тактом, вроде бы не последовала его примеру, ограничившись осторожными намеками на престижный жанр, но в то же время с некоторым даже вызовом заговорила об установке ей реального памятника.
Свое право на памятник она обосновывает не своими поэтическими достижениями, а горьким опытом матери зека, роднящим ее с другими рядовыми жертвами режима и потому снимающим вопрос о скромности[353]. Однако, во-первых, безымянным страдальцам общественные памятники не ставятся (разве что групповые, типа «Неизвестному солдату»), а во-вторых, Ахматова с самого начала поэмы[354] берет на себя роль летописца массовой советской Голгофы (ср. программное «Mory» в прозаическом вступлении). И памятник ею мыслится явно персональный, соотносимый с ее биографией и цитатными автореминисценциями, не говоря уже о выпукло поданных бронзовых веках. Так что под сурдинку — органично! — он оказывается памятником поэту, а не просто одной из подсоветских мучениц. Как же выговаривается право на этот памятник?
Опять-таки отступая от традиции, Ахматова не заявляет прямо ни о том, что такой памятник самой себе ею уже возведен, ни о своих заслугах, которые требовали его возведения другими. Она строит замысловатую конструкцию, в которой ее заслуги подразумеваются, а их признание хотя и откладывается по понятным политическим причинам на будущее, но, как ожидается, наступит и приведет к идее торжественной установки памятника, причем произойдет это не по ее инициативе, а само по себе (естественно и органично), от нее же — впрямую это не говорится, но подразумевается — почему-то потребуется согласие, каковое она уже теперь и дает, таким образом, полностью беря всю эту гипотетическую ситуацию под контроль. За деликатной непритязательностью этого рассуждения, построенного по излюбленной Ахматовой формуле «скромность паче гордости»[355], — отчетливо прочитывается авторская заявка на памятник.
Подобные заявки в русской поэзии не беспрецедентны, но близки не столько к державинско-пушкинской традиции, сколько к советской; вспомним соответствующие строки Маяковского:
…Ну, давайте, / подсажу / на пьедестал. / Мне бы / памятник при жизни/ полагается по чину. / Заложил бы / Динамиту / — ну-ка, / дрызнь! / Ненавижу / всяческую мертвечину! / Обожаю / всяческую жизнь!
(«Юбилейное»; 1924)
В курганах книг, / похоронивших стих, / железки строк случайно обнаруживая, / вы / с уважением / ощупывайте их, / как старое, / но грозное оружие / <…> / Пускай / за гениями / безутешною вдовой / плетется слава / в похоронном марше — / умри, мой стих, / умри, как рядовой, / как безымянные / на штурмах мерли наши! / Мне наплевать / на бронзы многопудье, / мне наплевать / на мраморную слизь. / Сочтемся славою — / ведь мы свои же люди, — / пускай нам / общим памятником будет/ построенный / в боях / социализм.
(«Во весь голос»; 1930)
Правда, Маяковский вроде бы готов взорвать собственный памятник, но предварительно заявляет, что памятник полагается ему по чину, причем еще при жизни. То есть он по-футуристски обнажает крайности: и вызывающе высокую самооценку, и вызывающе радикальный подрыв традиции. Ахматова же «органично» сглаживает острые углы. Тем не менее в чем-то они сходятся — оба рассчитывают на одобрение некой высшей инстанции, причем не небесной, а земной, институциональной (по чину; в этой стране), пусть у Ахматовой и относимой в будущее.
В этом они оба следуют горациевско-державинской (но не пушкинской!) ориентации на вписывание себя и своих заслуг в официальный — политический и культурный — пантеон. Гораций обусловливает свою поэтическую долговечность существованием римской культуры, не простирая своего бессмертия за ее пределы[356], и призывает Мельпомену увенчать его голову венцом, подобным тем, которыми награждаются победители атлетических соревнований[357]. Державин тоже претендует на некое увенчание, хотя и смягчает дерзость финального жеста, призывая свою музу увенчать не его, а себя самое (то есть его поэтическое alter ego), и не венцом, а некой неосязаемой (а впрочем, воплощающей благосклонность самого Феба) зарей бессмертия:
О муза! возгордись заслугой справедливой, И презрит кто тебя, сама тех презирай; Непринужденною рукой неторопливой Чело твое зарей бессмертия венчай (1795).
Пушкин же вообще настаивает на отказе от государственного одобрения, подчеркнуто обращая горацианскую формулу — не требуя венца. Смычка обоих поэтов советской поры с римским классиком и русским классицистом в противовес романтику XIX века хорошо согласуется с представлением об эпохе соцреализма как неоклассицистской[358]. Подтверждается парадоксальное родство Ахматовой с советским ампиром[359].
От «памятникового» канона финал «Реквиема» отличает и отчетливая установка на физическую реальность проектируемого монумента. Приверженность Ахматовой статуарным мотивам известна, ср., например:
…А там мой мраморный двойник. Поверженный под старым кленом <…> И моют светлые дожди Его запекшуюся рану …Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану («В Царском Селе. 2»; 1911).
Это существенным образом отличает ее от Пушкина, который, будучи верен своему амбивалентному взгляду на бронзовых и иных материальных кумиров[360], говорит в «Памятнике» исключительно о нерукотворном, символическом монументе, воздвигнутом сугубо поэтическими средствами.
В чистом виде эту линию продолжит Брюсов — приведу первую и последнюю строфы его «Памятника» (1912):
Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен. Кричите, буйствуйте, — его вам не свалить! Распад певучих слов в грядущем невозможен, — Я есмь и вечно должен быть. <…> Что слава наших дней? — случайная забава! Что клевета друзей? — презрение хулам! Венчай мое чело, иных столетий Слава, Вводя меня в всемирный храм.
Маяковский тоже, хотя и непоследовательно, будет держаться символичности: свою бронзу он захочет взорвать, наплевав на ее многопудье, железки строк у него будут метафорические (в курганах книг), а в качестве памятника своему делу он будет надеяться на построенный в боях социализм — объект в каком-то смысле физический, но главным образом ценностный. Ахматова же имеет в виду конкретную статую с бронзовыми веками и струящимся с них, как слезы, снегом. Из Пушкина это напоминает, пожалуй, «Царскосельскую статую», которая над вечной струей, вечно печальна сидит и которой Ахматова посвятила одноименное собственное стихотворение (1916).
Символический характер памятника крепче меди и выше пирамид был задан уже Горацием[361]. Однако в духе своей ориентации на земные римские институты он придал венцу, мысленно примериваемому им в конце стихотворения, наглядную вещественность:
…Sume superbiam Quaesitam mentis et mihi Delphica Lauro cinge volens, Melpomene, comam — …О Мельпомена! Свей Заслуги гордой в честь сама венец дельфийский И лавром увенчай руно моих кудрей (пер. Фета[362])[363].
Державин еще больше понизил конкретность финального увенчания и первым ввел мотив безразличия к хулителям (И презрит кто тебя, сама тех презирай), далее развитый Пушкиным:
Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа <…> Обиды не страшась, не требуя венца; Хвалу и клевету приемли равнодушно / И не оспоривай глупца.
Единственный вещный мотив в пушкинском тексте — это, пожалуй, образ никогда не зарастающей тропы к виртуальному, впрочем, памятнику[364].
В связи с осязаемой «металличностью» ахматовского памятника возникает вопрос, почему он мыслится именно в бронзе[365]: как она соотносится с упражнениями на эту тему Маяковского[366] и пушкинским кумиром на бронзовом коне и не восходит ли к терминологии советской монументальной практики? В любом случае бронза — излюбленный материал Ахматовой[367], издавна ассоциировавшийся у нее с Пушкиным как интимно близким ей воплощением посмертной славы, ср.:
Земная слава как дым, Не этого я просила. Любовникам всем моим Я счастие приносила. Один и сейчас живой, В свою подругу влюбленный, И бронзовым стал другой На площади оснеженной.
(«Земная слава как дым…», 1914)
«Один и сейчас живой… — по-видимому, Н. В. Недоброво. И бронзовым стал другой… — А. С. Пушкин, второй памятник которому был установлен в Царском Селе в 1913 г. у здания Лицея. Позже, в 1937 г., перенесен к Египетским воротам»[368].
2
Примечательное отклонение ахматовского текста от горациевско-пушкинской линии состоит в том, что даже настойчивое подчеркивание своей жертвенной причастности общей судьбе совмещено [в «Реквиеме»] с противоположной и очень характерной для Ахматовой фигурой «женского своеволия»: выбор места для памятника строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только вот этого»[369].
Действительно, выдвижение требований (Но только с условьем…) относительно свойств предполагаемого монумента (расположения, дизайна, материала и т. п.) никак не входит в традиционный топос «памятника поэту», зато соответствует неоднократно засвидетельствованному стремлению Ахматовой контролировать воспоминания о себе современников и свои живописные и скульптурные изображения, а также ее готовности обсуждать идеи перестановки наличных памятников другим поэтам[370].
Правда, в отличие от XIX века[371], в постницшевском, а тем более в советском XX веке обсуждение поэтами своих будущих памятников стало возможным[372], хотя часто под знаком иронического или скромного отказа. Подобно Маяковскому (см. выше), в таком отрицательном ключе незадолго до смерти заговаривал о собственном памятнике и Есенин:
Тогда в мозгу, Влеченьем к музе сжатом, Текли мечтанья В тайной тишине, Что буду я Известным и богатым И будет памятник Стоять в Рязани мне. <…> На кой мне черт, Что я поэт!.. И без меня в достатке дряни. Пускай я сдохну, Только… Нет, Не ставьте памятник в Рязани!
(«Мой путь»; 1925)
Из общей логики есенинского стихотворения ясно, что речь, скорее всего, идет о полном отказе от притязаний на материальный монумент (в противном случае текст, наверное, кончался бы более определенными пожеланиями), но эксплицитно отвергается лишь его установка на малой родине поэта. Эту ограниченную негативность подхватывает — сознательно или сама того не замечая — Ахматова, начинающая с просьбы не ставить его… около моря, где я родилась, а затем формулирующая свои условия более детально и позитивно, то есть переходя от запретов к проектированию (Ни…, Ни…, А…). Однако свой жизнетворческий активизм она выдает за нечто безобидное — женскую привередливость, к чему ее маскировочная техника, впрочем, не сводится.
Несмотря на выпадение из «памятникового» канона, ее подозрительно настойчивая формула воспринимается — как на смысловом, так и на синтаксическом уровне — вполне органично. Секрет, полагаю, в том, что она не вводится, так сказать, от себя, а заимствуется из другого почтенного топоса, родственного «памятниковому», — «могильного». Если постановка памятника — мероприятие общественное, институциональное, то выбор могилы и, шире, обстоятельств смерти трактуется в культурной и поэтической традиции как дело частное, относящееся к ведению самого умирающего[373].
Традиция, по-видимому, восходит, к Пушкину, подхватывается Лермонтовым и его эпигонами, например Фофановым, а в XX веке новаторски модифицируется Кузминым и Гумилевым:
И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне все б хотелось почивать[374]. И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»; 1830).
Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Но не тем холодным сном могилы… Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы. Чтоб дыша вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел. («Выхожу один я на дорогу…»; 1841).
Хотел бы я уснуть под свежею сиренью Под рокот соловья весеннею порой, Когда всю ночь заря лобзается с зарей И сумрак озарен оранжевою тенью… Хотел бы я уснуть, измученный борьбой, Исчерпавший всю жизнь до горького осадка. Как роковой бокал, уснуть, забыться сладко Под шум весенних гроз и жизни молодой… Хотел бы я уснуть без жалобы и муки И потонуть в лучах негаснущего дня, Рассыпаться теплом лазурного огня, Разлиться в аромат, в ласкающие звуки… Хотел бы я уснуть — и возродиться вновь Во взорах ласковых, в привете уст румяных… (Фофанов, «Хотел бы я уснуть под свежею сиренью…»; 1893).
Сладко умереть / на поле битвы / <…> / Сладко умереть / маститым старцем / <…> / Но еще слаще, еще мудрее, / истративши все именье / <…> / поужинать / и, прочитав рассказ Апулея / в сто первый раз, / в теплой душистой ванне, / не слыша никаких прощаний, / открыть себе жилы; / и чтоб в длинное окно у потолка / пахло левкоями, / светила заря, / и вдалеке были слышны флейты. (Кузмин, «Сладко умереть…»; 1906).
И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще, Чтоб войти не во всем открытый, Протестантский, прибранный рай, А туда, где разбойник, мытарь И блудница крикнут: вставай! (Гумилев, «Я и вы», 1917).
Ядро топоса составляет примирение со смертью — ее освоение и приятие как чуть ли не желанной. Частью этой апроприации смерти становится приобретение символического права распоряжаться ее параметрами, у Пушкина скромно сводящееся к приблизительному выбору места, а у Лермонтова и Фофанова развертывающееся в подробный реестр заказываемых услуг. Тем самым подспудно нарастает «своеволие» лирического субъекта, предвкушающего смерть, и готовится поворот от освоения неизбежности естественной смерти к, у Кузмина, гедонистическому обставлению невынужденного суицида[375], а у Гумилева — к выбору программно «иного» образа жизни и смерти.
Характерными чертами словесного оформления этого топоса являются: оптативные и сравнительные обороты (хотел бы, желал бы, хотелось бы, я ищу; сладко; чтоб; и пусть/пускай; все б ближе, еще слаще, еще мудрее); отрицательные и уточнительные местоименные формулы (но не тем…, а…; так, чтоб…; не…, а…, не…, а туда, где…); и те или иные, часто многочисленные, однородные конструкции (глагольные, инфинитивные, причастные, деепричастные, номинативные), оформляющие перечисление выдвигаемых пожеланий.
Помимо таких элегических размышлений об оптимальной оркестровке собственной смерти, уже в XIX веке появились более активистские, в частности гражданские, трактовки могильного топоса, ср. «Завещание» Шевченко (1845):
Как умру, похороните На Украйне милой, Посреди широкой степи Выройте могилу, Чтоб лежать мне на кургане, Над рекой могучей, Чтобы слышать, как бушует Старый Днепр под кручей. И когда с полей Украйны Кровь врагов постылых Понесет он… вот тогда я Встану из могилы — Подымусь я и достигну Божьего порога, Помолюся… А покуда Я не знаю Бога. Схороните и вставайте, Цепи разорвите, Злою вражескою кровью Волю окропите. И меня в семье великой, В семье вольной, новой Не забудьте — помяните Добрым тихим словом.
(пер. А. Твардовского; 1939)
Мотивы выбора места для могилы, виртуального воскресения, формулировка посмертных желаний, обороты со чтоб и нагнетание однородных конструкций — традиционны, но повелительное наклонение (вместо сослагательных оптативов), отрицание Бога, коллективистское обращение во 2-м л. мн. ч. и призывы к общественной акции представляют собой новшества, вытекающие из «завещательной» установки[376].
В XX веке, особенно в рамках советской поэзии, повелительно-коллективистский мотив постепенно вошел в состав могильного топоса, ср. стихотворение, написанное более или менее одновременно с «Реквиемом»:
Если я заболею, к врачам обращаться не стану, Обращаюсь к друзьям (не сочтите, что это в бреду): постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом, в изголовье поставьте ночную звезду <…>… забинтуйте мне голову горной дорогой и укройте меня одеялом в осенних цветах. Порошков или капель — не надо. Пусть в стакане сияют лучи <…> От морей и от гор так и веет веками, как посмотришь, почувствуешь: вечно живем…
(Смеляков, «Если я заболею…»; 1940)[377].
Налицо совмещение лермонтовского списка аксессуаров желанной смерти, гумилевского отказа от врачей и проч. и пастернаковского наложения макромира на быт с последовательной коллективизацией планируемой смерти и нагнетанием завещательных императивов.
Но и за пределами советского дискурса трактовка собственной смерти развивалась в характерном направлении «демонстративного активизма», оригинальный вариант которого являет соответствующий корпус Цветаевой (более двух десятков стихотворений). Стоящий за ним устойчивый — и несколько инфантильный[378] — комплекс мотивов можно резюмировать примерно так: планируемая смерть лирической героини, ведущая к детально воображаемым похоронам (стол, гроб, похоронная процессия) и к традиционному погребению на природе (иногда на высокой точке), а в некоторых случаях — к костру или распятию, желанна, жертвенна и адресована как весть/упрек одному или многим адресатам, каковым она призвана мстительно доказать исключительность героини; этому сопутствуют мотивы поэтического (горацианского) бессмертия, (христианского) воскресения, (гумилевской) непохожести на других, а также повелительные формы, обороты со чтоб и противопоставительные конструкции с не. Ср. (в хронологическом порядке):
Посвящаю эти строки Тем, кто мне устроит гроб <…> «Мне в гробу еще обидно Быть как все» <…> Лягу — с кем-то по соседству? — До скончанья лет. Слушайте! — Я не приемлю! Это — западня! Не меня опустят в землю, Не меня. Знаю! — Все сгорит дотла! И не приютит могила Ничего, что я любила, Чем жила. («Посвящаю эти строки…», 1913).
Наши дороги — в разные стороны <…> Душу — выкличешь, Очи — выплачешь. А надо мною — кричать сове, А надо мною — шуметь траве. («Отмыкала ларец железный…»; 1916).
Сквозь легкое лицо проступит лик <…> О, наконец тебя я удостоюсь, Благообразия прекрасный пояс! А издали — завижу ли и Вас? — Потянется, растерянно крестясь, Паломничество по дорожке черной <…> На ваши поцелуи, о, живые, Я ничего не возражу — впервые <…> По улицам оставленной Москвы Поеду — я, и побредете — вы <…> И первый ком о крышку гроба грянет, И наконец-то будет разрешен Себялюбивый, одинокий сон. («Стихи о Москве». 4 [ «Настанет день — печальный, говорят!..]»; 1916).
Ровно облако побелела я: Вынимайте рубашку белую, Жеребка не гоните черного, Не поите попа соборного, Вы кладите меня под яблоней, Без моления, да без ладана. («Говорила мне бабка лютая…»; 1916).
Моя, подруженьки, Моя, моя вина. Из голубого льна Не тките савана. На вечный сон за то, Что не спала одна — Под дикой яблоней Ложусь без ладана. («Да с этой львиною…»; 1916).
А настанет срок — Положите меня промеж Четырех дорог. <…> Высоко надо мной торчи, Безымянный крест <…> С головою меня укрой, Полевой бурьян! Не запаливайте свечу Во церковной мгле. Вечной памяти не хочу На родной земле. («Веселись, душа, пей и ешь!..»; 1916).
Что ни ночь, то чудится мне: под камнем Я, и камень сей на сердце — как длань. И не встану я, пока не скажешь, пока мне Не прикажешь: Девица, встань! («Каждый день все кажется мне: суббота!..»; 1916).
О милая! — Ни в гробовом сугробе, Ни в облачном с тобою не прощусь. <…> Нет, выпростаю руки! — Стан упругий Единым взмахом из твоих пелен — Смерть — выбью!.. <…> И если все ж… <…>…на погост дала себя увесть, — То лишь затем, чтобы смеясь над тленом, Стихом восстать — иль розаном расцвесть! («Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…»; 1920).
Знаю, умру на заре!.. <…> Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух! Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу! <…> Я и в предсмертной икоте останусь поэтом! («Знаю, умру на заре! На которой из двух…»; 1920).
(О, этот стих не самовольно прерван! Нож чересчур остер!) И — вдохновенно улыбнувшись — первым Взойти на твой костер. («Ученик»; 1921).
Товарищи, как нравится Вам в проходном дворе Всеравенства — перст главенства: — Заройте на горе! В век: «распевай, как хочется Нам — либо упраздним», В век скопищ — одиночества: «Хочу лежать один» <…> На сорок верст высоты вокруг — Солнечного да кроме Лунного — ни одного лица. Ибо соседей — нету. Место откуплено до конца Памяти — и планеты.<…> Пусть ни единой травки, Площе, чем на столе — Макс, мне будет — так мягко Спать на твоей скале! («Ici — haut!»; 1932–1935; в стихах памяти Волошина Цветаева возвращается к своим ранним мечтам о собственной могиле, ср.: «Мне в гробу еще обидно Быть как все <…> Лягу — с кем-то по соседству?»).
Анне Ахматовой могильный топос, отчасти уже в повелительном варианте, был близок с самого начала, ср.:
Хорони, хорони меня, ветер <…> Закрой эту черную рану Покровом вечерней тьмы И вели голубому туману Надо мною читать псалмы. Чтобы мне легко, одинокой, Отойти к последнему сну, Прошуми высокой осокой Про весну, про мою весну. («Хорони, хорони меня, ветер!..»; 1909).
Я места ищу для могилы. Не знаешь ли, где светлей? Так холодно в поле. Унылы У моря груды камней. Я келью над ней построю, Как дом наш на много лет <…> Вот одни мы теперь, на воле, И у ног голубой прибой. («Похороны»; 1911; правда, речь идет не о собственной могиле.).
На Казанском или на Волковом Время землю пришло покупать. Ах! под небом северным шелковым Так легко, так прохладно спать <…> Как руки мои покроет Парчовая бахрома <…> Мне одной справлять новоселье В свежевыкопанном рву. («На Казанском или на Волковом…»; 1914).
Скрещением обеих версий могильного топоса (мечтательной элегической и активистской завещательной) с памятниковым и являются рассмотренные выше распоряжения Маяковского (Мне наплевать на… Пускай… пускай нам общим памятником будет…) и в еще больше степени — Ахматовой: Но не… Ни… Ни… А… Затем, что… И пусть… И… пусть… И… Совмещая памятниковость с завещательностью, Ахматова следует своей излюбленной манере сочетания жанров[379], расширяя таким образом возможности своего речеведения и укрепляя органичность своих волевых, в сущности трансгрессивных, инструкций по возведению собственного монумента.
3
Одним из топосов, промежуточных между завещательным и памятниковым, является «переименовательный», строящийся вокруг заявок (расчетов, надежд…) на переименование в собственную честь мест или иных объектов, связанных с собственной биографией, топос типично советский[380]. Характерный пример — стихотворение Веры Инбер (начинавшей эпигоном Ахматовой) «Переулок моего имени» (1933):
…Как бы ни мечтать об этом чуде, Как бы ни стараться и ни силиться, Никогда, увы, тебя не будет. Улица, Моя однофамилица <…> Ибо я тебя, моя широкая, Честно говорю, не заслужила <…> Это он, столь близкий мне по духу. Это он — мой будущий читатель, Чье полумладенческое ухо Серебрится персиковым пухом. Как и он, я знаю эту местность, Знаю все туземные проулки, Ибо я, да будет всем известно, Родилась в том самом переулке. В нем жила вторично много позже, Чуть не в девятнадцатом году я, И теперь опять же на него же, Честно говорю, я претендую <…> Главное же в том, что новым словом Он никак не переименован, Носит он фамилию, с которой Связаны банкирские конторы. Имя коммерсанта из Пирея Носит он, как носят эполеты. Разве это звонче и бодрее Имени советского поэта? В этом смысле пафос мой отчасти Я прошу рассматривать как просьбу. Я прошу у тех, кто в этом властен, Чтоб мое желание сбылось бы. Чтоб примерно лет через пятнадцать, Вслед за мной подвергшись перестройке, Именем моим бы называться Начал переулок не простой бы, А просторный, радующий взор бы, Крытый перламутровым асфальтом, Где бы наши собственные форды Запевали юношеским альтом. Где бы листья тополя чертили Солнечные эллипсы и ромбы. Чтобы озабоченный партиец, Проходя здесь, посветлел лицом бы, Улыбнулся в общем бы и целом И подумал «Здесь всегда легко мне». И при этом песню бы запел он. Автора которой он не помнил[381].
Этот поучительный творческий документ сочетает целый набор советских мотивов (напрашивается сомнение: уж не пародия ли он?). Тут и донос на чуждый буржуазный элемент (коммерсанта из Пирея), и заискивание перед начальством (Я прошу у тех, кто в этом властен; чтобы озабоченный партиец), и ссылки на свою духовную близость к детям — символу будущего, и присяга на верность социалистической стройке (Вслед за мной подвергшись перестройке…), и напускная скромность (мечтать о чуде, которого никогда увы… не будет; не заслужила; автора которой он не помнил), и нескрываемая настойчивость (я претендую)… Для нас в первую очередь интересны, конечно, черты, общие с рассмотренными выше топосами — могильным и завещательным. Это: детали желанного пейзажа (листья тополя и добавленные к ним индустриальные новшества); оптативы (мечтать; я прошу, прошу рассматривать как просьбу); многочисленные чтобы и сослагательные формы с бы, нанизывание однородных конструкций, описывающих желательные посмертные обстоятельства. Особенно красноречивы упоминания об общественных заслугах и открыто прописываемое обращение к властям предержащим (так прямо и названным: тех, кто в этом властен) — мотивы, в ином виде знакомые нам по памятниковым текстам Маяковского и Ахматовой.
Любопытно, что начало переименовательному топосу было положено как раз Маяковским, причем еще дореволюционного образца, — в поэме «Человек» (1916 — начало 1917; публ. 1918), где автор-герой, вернувшись на землю из скучного небесного бессмертия, узнает о присвоении его имени улице, ставшей местом их с любимой двойного самоубийства:
Куда я, / зачем я? / Улицей сотой / мечусь человечьим / разжужженным ульем <…> — Прохожий! / Это улица Жуковского? / Смотрит, / как смотрит дитя на скелет, / глаза вот такие, / старается мимо. / «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». / Кто, / я застрелился? / Такое загнут! <…> Швейцара ударами в угол загнал. / «Из сорок второго / куда ее дели?» — / «Легенда есть: / к нему / из окна. / Вот так и валялись / тело на теле».
Переименование, причем не подхалимски-конформистское, как у Инбер, за счет греческого банкира, а вызывающе футуристское, за счет Жуковского[382], производится без участия властей — надо понимать, силой поэтического и жизнетворческого величия.
Запальчивую ноту, напрочь отвергающую упование на государственные институты, внесла в переименовательный топос Цветаева, ср. ее стихи памяти Волошина:
В стране, в которой <…> Теперь меняют имена <…> Я гору знаю, что сама Переименовалась <…> [Я] гору знаю, что светла Тем, что на ней единый Спит — на отвесном пустыре Над уровнем движенья. Преображенье на горе? Горы — преображенье! <…> Вожатому — душ, а не масс! Не двести лет, не двадцать, Гора та — как бы ни звалась — До веку будет зваться Волошинской.
— «Переименовать!» Приказ — Одно, народный глас — другое. Так, погребенья через час, Пошла «Волошинской горою» Гора, названье Янычар Носившая — четыре века. А у почтительных татар: — Гора Большого Человека.
(«Ici — haut. 3, 4»; 1932–1935)
А снижающе деконструктивная пуанта была поставлена в этой серии шуточной автоэпитафией Мандельштама «Это какая улица?..» (1935)[383], где присвоение улице имени жившего на ней в ссылке поэта подается как самоочевидный факт — без апелляций не только к начальству, но и к гласу народному и мифологии бессмертия. Характерна подчеркнуто отрицательная величина этого памятника в виде не горы или высящегося монумента, а ямы.
Возвращаясь к финалу «Реквиема», не исключено, что стихотворение Инбер так или иначе (например, благодаря вниманию, уделенному ему Мандельштамом) присутствовало и в поэтическом сознании Ахматовой. Заряжая ее диссимиляционной энергией[384], оно могло послужить дополнительным побуждением как можно решительнее оттолкнуться от прославления места, где она родилась, — той же, что у Инбер, Одессы, а главное — от наивной откровенности в оформлении заявки на официальное увековечение. Не проскальзывает ли среди прочего реакция на Инбер в написанных позже по другому поводу, но тоже на тему о посмертной славе строчках: Ахматовской звать не будут Ни улицу, ни строфу («Шиповник цветет. 4»; 1946)?[385]
4
Могильные тексты тяготеют к грамматической неправильности, которая вообще часто сопутствует поэтическому новаторству[386]. Заодно она может прямо — иконически — выражать тот содержательный надрыв, который напрягает структуру, сдвигая, а то и разрушая ее «нормальный» порядок. В могильном топосе линией опасного напряжения является, конечно, метафорическая (и гиперболическая) претензия субъекта на способность управлять своей посмертной судьбой. В область синтаксиса этот рискованный троп иногда проецируется в виде анаколуфов (нарушений правил грамматического подчинения), например, у Лермонтова и Кузмина.
В «Выхожу один я на дорогу…» это прежде всего педалированный, но синтаксически не завершенный оборот не тем… (отсутствует ожидаемое продолжение типа каким… или которым…), а также некоторая шероховатость сочетания глагола заснуть с присоединенными к нему с помощью союза так, чтобы предложениями, описывающими желанные состояния. Конструкция «заснуть так, чтобы в груди дремали силы» еще, пожалуй, приемлема, но «заснуть так, чтобы надо мной пел голос и склонялся дуб» — это уже явная синтаксическая натяжка. Компенсирует — натурализует — ее совокупное действие ряда факторов: прозрачность подразумеваемого смысла (имеется в виду «спать в таком месте, где бы пел голос…»); аналогия со сходной правильной конструкцией («я б желал, чтобы мне пел голос…»); и инерция однородных конструкций (первая из них более или менее правильна, и неправильности начинаются вдали от управляющих слов так заснуть, чтоб). Задним числом, в стихах, ставших хрестоматийными, аграмматизм практически не замечается.
Анаколуф Кузмина развивает лермонтовский: Но еще слаще, еще мудрее… поужинать… и чтоб пахло левкоями и т. д. Предикаты поужинать и чтоб пахло образуют однородную пару лишь с трудом, но если ее зависимость от слаще до какой-то степени приемлема, то от мудрее она зависеть уже никак не может. Однако и тут прозрачность семантических и синтаксических намерений и общая инерция периода натурализуют насилие над синтаксисом, а поэтический успех стихотворения закрепляет и узаконивает его.
Как же обстоит дело с грамматической правильностью в ахматовском тексте? Главных тропов и, значит, потенциальных содержательных нестыковок, напрягающих логику, в нем два. Рассмотрим их сначала по отдельности, а затем в связи друг с другом.
Первый состоит в том, что в настоящем времени (= времени написания текста) лирическая героиня (сама Ахматова) дает никем не запрашиваемое и ни по каким законам и обычаям не требующееся согласие на (предполагаемое пока что только ею) возможное будущее решение об установке ей памятника. Противоречивость этого смыслового построения, полного временных скачков, недоговоренностей, подразумеваемых опций и впрямую формулируемых условий, на словесном уровне отражается в виде усложненного, несколько запутанного, но формально более или менее правильного согласования времен и модальностей. Налицо некоторая грамматическая эквилибристика (если когда-нибудь… задумают… согласье… даю… но только с условьем…), повышающая эмоциональную выразительность — и рискованность — лирического монолога, но за рамки нормативного синтаксиса она не выходит[387].
Вторая смысловая неясность кроется в предложении, открывающемся союзом Затем, что и обосновывающем выбор поэтессой места для своего памятника. На первый взгляд опасение забыть ужасы, описанные в поэме и вновь напоминаемые в этих строках, представляется неправдоподобным — казалось бы, такое забыть невозможно. Но этот риторико-психологический ход хорошо мотивирован всей структурой поэмы, через которую проходит тема «забвения-безумия-смерти как освобождения от невыносимого опыта» (а двойной зачин Забыть… Забыть… черпает дополнительную энергию в опоре на лермонтовское забыться и заснуть и вообще на мотив сна-смерти-забвения, центральный для могильного топоса). Ср.:
Это было, когда улыбался Только мертвый, спокойствию рад; Смертный пот на челе… не забыть!; У меня сегодня много дела: Надо память до конца убить. Надо, чтоб душа окаменела; «К Смерти»: Ты все равно придешь. Зачем же не теперь?<…> Я потушила свет и отворила дверь Тебе, такой простой и чудной; Уже безумие крылом Души накрыло половину <…> И поняла я, что ему Должна я уступить победу <…> И не позволит ничего Оно мне унести с собою <…> Ни сына страшные глаза <…> Ни день, когда пришла гроза <…> Ни <…> Ни <…> Ни <…> Ни <…> Слова последних утешений.
Правда, не совсем понятной остается фраза и в смерти блаженной: ведь если блаженность смерти будет состоять в избавлении от памяти, то неуместно либо главное для этой аргументации боюсь (надо ли бояться блаженного состояния?)[388], либо усилительное и (поскольку забвение ожидается только и именно в смерти, а не при жизни). Но к этому, пожалуй, и сводятся синтаксические неловкости предложения. Можно, конечно, отметить его эмфатическую неформальность (после точки дается придаточное предложение, главным к которому мыслится предыдущий пассаж), но синтаксически здесь все правильно.
Тем не менее в общей смысловой перспективе, связывающей выдвижение предварительных условий с разговором о памяти, некоторая неувязка остается. Сама по себе волевая готовность противостоять соблазну забвения/смерти выражена убедительно и соответствует сверхзадаче поэмы («А это вы можете описать?») и ее «Эпилога» (Опять поминальный приблизился час). Но в качестве мотивировки выбора места, завершающей «памятниковый» фрагмент, ключевые строки о боязни забыть выглядят странно. Если понимать их буквально, то получается, что памятник нужен, чтобы напоминать Ахматовой о пережитых ею ужасах. Напоминать, видимо, не при жизни (хотя и такое прочтение возможно, и тогда было бы уместно проблематичное «и»), а после смерти, в горацианско-пушкинском предположении, что вся она не умрет и в заветной лире (слово заветный появляется в тексте) тленья убежит, но при таком взгляде металлические памятники вообще не нужны. Наконец, можно понять и еще одним способом: в действительности Ахматова опасается, что забыть могут о ней — о ее причастности к описанному и авторстве описания, и памятник именно ей и именно там нужен для адекватного увековечения ее памяти как жертвы и летописицы репрессий. Что, конечно, справедливо, но высказано — если высказано — опять-таки не прямо, как приличествовало бы тексту на подобные темы, а в привычной для Ахматовой манере намеков, уловок и недоговоренностей, грамматически, впрочем, почти безупречной.
Аналогичной двойственностью пронизана разработка темы памяти/забвения[389]. Параллельно боязни забыть о пережитых ужасах звучит мотив отказа лирической героини от своих прежних ипостасей. Поиск места для памятника строится как серия запретов на «неправильные» площадки, связанные с ее предыдущими жизнями и текстами (черноморскую и царскосельскую), во имя «правильной» (околотюремной). Но тем самым, в сущности, производится некая ампутация памяти — памяти о своих более счастливых и беззаботных годах.
Мотив расщепления личности в поэме уже появлялся:
Нет, это не я, это кто-то другой страдает; Показать бы тебе, насмешнице И любимице всех друзей, Царскосельской веселой грешнице, Что случилось с жизнью твоей; Прислушиваясь к своему Уже как бы чужому бреду.
В этом свете строки Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня могут читаться как относящиеся не только и не столько к теням утраченных Ахматовой возлюбленных, Недоброво[390] или даже Гумилева[391], сколько к тени ее собственной былой личности, ср. ранее в поэме:
Желтый месяц входит в дом. Входит в шапке набекрень — Видит желтый месяц тень. Эта женщина больна и т. д.
Здесь очевидна перекличка со стихотворением «1925» (1926):
И неоплаканною тенью Я буду здесь блуждать в ночи, Когда зацветшею сиренью Играют звездные лучи —
а также со «Все души милых на высоких звездах…» (1921), кстати, поднимающим тему поэтического бессмертия автора, ср.:
У берега серебряная ива Касается сентябрьских ярких вод. Из прошлого восставши, молчалива Ко мне навстречу тень моя идет. Здесь столько лир повешено на ветки, Но и моей как будто место есть…[392]
Переклички тем более вероятны, что слова у заветного пня могут отсылать к еще одной иве — из одноименного стихотворения, написанного в период создания «Реквиема»:
Я лопухи любила и крапиву, Но больше всех серебряную иву <…> И — странно! — я ее пережила. Там пень торчит <…> И я молчу… как будто умер брат. (18 января 1940)
Эпиграф к «Иве» (И дряхлый пук дерев) взят из одного стихотворения Пушкина («Царское село»), но знаменательно обыгрывает мотив из другого, посвященного «могильной» теме, постоянно занимающей Ахматову, ср.: я ее пережила с пушкинскими строками:
Гляжу ль на дуб уединенный, Я мыслю: патриарх лесов Переживет мой век забвенный, Как пережил он век отцов. («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»)
В финале «Реквиема» подобные, некогда дорогие самообразы по видимости отсекаются, но в то же время не зачеркиваются, а, напротив, хотя и под знаком отрицания, вновь оживают — как в открытом тексте, так и в его богатой (авто)цитатной подоплеке.
Неполным предстает отказ от прошлого миро- и самоощущения и на стилистическом уровне. Вопреки утверждению
Для них соткала я широкий покров Из бедных, у них же [= сестер по несчастью] подслушанных слов
поэма в целом и ее финал написаны в излюбленной Ахматовой стилистике властной, местами кокетливой загадочности, цитатности и автореминисцентности[393].
Искусный манипулятивный ход определяет также динамику движения от отвергаемых площадок к утверждаемой. На первый взгляд, происходит спуск из мест, овеянных счастливыми воспоминаниями, в ад, к арене бесспорной трагедии. Но одновременно это и путь вверх: из провинциальной Одессы в светски и поэтически престижное Царское Село, а затем и в столичную Северную Пальмиру. Триумфальность избираемой площадки иконически выражена надмирной (если не топографически, то морально) позицией, откуда открывается подвластный взору типично романтический вид:
И пусть с неподвижных и бронзовых век. Как слезы, струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.
Это напоминает место на круче над Днепром, намеченное Шевченко, пушкинские пейзажи типа «Кавказа», финальное И пусть… в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», а по корабельной и властной линии — пейзаж, набрасываемый в «Скупом рыцаре»:
Читал я где-то, Что царь однажды воинам своим Велел снести земли по горсти в кучу, И гордый холм возвысился — и царь Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли <…> Мне все послушно, я же — ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья…[394]
На убедительную завершенность серии работает и спиральный принцип развертывания: море — суша — пейзаж с видом на реку.
* * *
Проблема рассмотренного фрагмента (и поэмы в целом) — в типичном для избранного жанра балансировании между личным, лирическим, и общественным, эпическим[395]. В случае Ахматовой это означает настойчивые попытки на уровне содержания слить свое нарциссическое «я» с фигурой рядовой страдалицы, а на уровне стиля — сочетать привычную риторику цитатной недосказанности с установкой на прямую фиксацию ужасных в своей простоте фактов. Попытки эти можно считать удавшимися лишь наполовину: несмотря на отточенность маскировочной техники, они видны мало-мальски вооруженным глазом[396].
А. К. Жолковский (Лос-Анджелес)[397]