Из истории первого символистского спектакля в России (Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)

Из истории первого символистского спектакля в России

(Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)

В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.

Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153].

В названии театра и в предварявшем его открытие театральном манифесте режиссера «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств»[154] была заметна ориентация на разработанные Вяч. И. Ивановым идеи дионисийского театра нового времени. В период подготовки к открытию театра Вашкевич вступил в переписку с Ивановым. Однако вскоре после состоявшегося спектакля в одной из петербургских газет было опубликовано письмо Вяч. И. Иванова, категорически отрицавшего какую-либо связь с открывшимся театром.

Резкий протест мэтра русского символизма, безусловно, нуждается в комментарии, позволяющем не только уточнить причину и подробности произошедшего конфликта, но и приблизиться к объективной характеристике театра Вашкевича.

Николай Николаевич Вашкевич родился в 1876 году в Москве в обеспеченной семье (его родители владели несколькими домами в районе Каретного рада). Получив образование в изолированной от внешней жизни среде Московского отделения Императорского Театрального училища (1898–1901), после выпуска он был принят в труппу Художественного театра.

На сцене МХТ в 1901–1905 годах Вашкевич выступил в малозначительных ролях (Гость и Иенсен в «Дикой утке» Г. Ибсена, 1-й из народа и Михайло Головин в «Царе Федоре Иоанновиче» A. К. Толстого, Лакей Старочеркасова в «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко, Поэт Цинна и Слуга Антония в «Юлии Цезаре» B. Шекспира, Гость в «Иванове» А. П. Чехова и др.). Вынужденное творческое бездействие молодого актера вело к растущей неудовлетворенности своим положением в театре и критике репертуара МХТ.

В феврале 1903 года Вашкевич предпринял попытку публично выступить в защиту творчества Л. H. Андреева, обратить внимание на поднимаемые им «вопросы громадного общественного значения»[155]. Открытое письмо актера в газету «Курьер» не было опубликовано; оно мало отличалось от сходных с ним выступлений в защиту Андреева, появившихся после публикации обличительного письма С. А. Толстой[156], и не свидетельствовало об оригинальной позиции его автора, воспитанного в среде, далекой от социальных проблем. Возможно, в нем отразились идеи режиссера МХТ И. А. Тихомирова[157], возглавлявшего «вредное», по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, направление внутри театра, вызывавшее общественное возбуждение и прозванное им «Горькиадой»[158]. В эти годы Тихомиров жил в одном доме с Вашкевичем (дом принадлежал семье молодого актера)[159] и мог оказать влияние на его позицию. Тем не менее письмо Вашкевича было определенным выражением протеста, впервые высказанного по отношению к позиции руководителей театра.

Внимание и чуткость Вашкевича к идеям обновления театра, которые он легко подхватывал на лету и использовал в собственной деятельности, отразились в возникшем в Москве замысле постановок «в новом, ультрасовременном жанре», противостоящих Художественному театру. Об этом плане в апреле 1904 года сообщал Д. В. Философов[160]. Согласно этой «новой театральной затее», задуманной «для доставления эстетического наслаждения избранным», предполагалось «создать вполне современный театр фантазии на смену увядшего уже театра иллюзии»[161].

Испытывая тяготение к В. Э. Мейерхольду, продемонстрировавшему своим уходом из Художественного театра в 1902 году протест против направления его деятельности, Вашкевич летом 1903-го принял участие в спектакле севастопольской труппы А. С. Кошеверова и Мейерхольда[162]. Он мог быть знаком с возникшим у Мейерхольда проектом нового театра, о котором 10 июля 1904 года режиссер сообщал К. М. Бабанину[163]: «Театр с совершенно новым репертуаром, театр Метерлинка, Д’Аннунцио, Пшибышевского — найдет для себя большую публику. Следовательно, о риске не может быть и речи. „Театр фантазии“, театр как реакция против натурализма, театр условностей даже, но театр духа. Какая красивая задача»[164]. Однако в своих исканиях Мейерхольд, всегда чутко относившийся к социальным изменениям в обществе, был далек от планов создания эстетского театра для избранных, о котором писал Философов[165]. Столь же нехарактерным для творческой палитры Мейерхольда следует считать упоминание об использовании на сцене «благовонных курений» как новаторского приема, отразившегося позднее на русской сцене лишь в статьях и сценических опытах Вашкевича, что позволяет связать этого актера с возникновением проекта, о котором писал Философов.

В эти годы Вашкевич был увлечен творчеством бельгийского драматурга М. Метерлинка, которое приобрело большую актуальность в России рубежа XIX–XX веков, отразив в абстрактно-обобщенной форме приближающийся «слом эпох»[166]. Метерлинк, разработавший в ранних «неподвижных пьесах» 1890-х годов идею зависимости человеческого бытия от Рока, на рубеже XIX–XX веков пережил глубокий духовный перелом и, придя к осознанию необходимости «удалить смерть с трона»[167], противопоставил ей надежду на спасение, проповедь активного отношения к жизни.

Вашкевич не был удовлетворен постановкой самых отвлеченных пьес Метерлинка «Слепые», «Непрошеная», «Там — внутри»[168], осуществленной в Художественном театре в преддверии революционного 1905 года. Высокая мистическая тема трагической обреченности человека не получила отражения в спектакле. Несмотря на давний интерес «к мистике, к тайне, к символизму»[169], К. С. Станиславский не смог найти способы передачи символики Метерлинка, воспринимая мистицизм как проявление «крайнего реализма», как стремление к воссозданию тонкой и духовной правды[170].

Неприятие этой постановки побудило Вашкевича в поисках новых художественных решений обратиться к крупнейшему знатоку творчества Метерлинка в России, переводчику его произведений[171], одному из первых русских символистов, поэту Н. М. Минскому. 11 марта 1905 года Вашкевич писал ему о намерении дать собственную сценическую трактовку одной из пьес Метерлинка:

М. Г. Николай Михайлович (так! — Ю. Г.)

в среде молодых художников и нас — артистов Художественного театра зарождается идея создать театр эмоционизма и импрессионизма. В самых общих чертах, возможных для короткого письма, театр такой должен стремиться создать новую форму для сценического искусства, которое одно из искусств остается с реальной, узкой для всего, что действительно ново, формой. В эту теперешнюю форму ни за что не вместится изображение наприм<ер> неподвижных трагедий Метерлинка, классических трагедий Д’Аннунцио… Мы хотим переоценить весь режим, все средства театра старого. Хотим и во многом дополнить (межд<у> пр<очим,> некоторые вещи хотим играть при запахе живых цветов, стенах света, с декорациями, затянутыми вуалью, и целый ряд других эмоциональных эффектов).

Нам более чем интересны Ваши взгляды на целесообразность нашего начинания. К нам присоединяются многие литературные силы, как, напр<имер,> участники «Скорпиона», «Мира иск<усства>». Нам очень приятно бы было, если бы мы могли считать Вас в числе своих.

Первой попыткой хотим сделать постановку Метерлинковской «Аглавены и Селизетты».

Не позволите ли воспользоваться Вашим переводом и Вашими мнениями по поводу этой вещи?

Не будете ли добры прислать (наложен<ным> платеж<ом>) экземпляр Вашего перевода или указание, где можно было бы приобрести его.

Вы очень бы обязали нас!

Если бы Вы в дальнейшем захотели узнать детальней о нашем предприятии (могущем осуществиться лишь в буд<ущем> году), то я сообщил бы Вам с удовольствием.

Очень прошу Вас, если это не затруднит Вас, в возможно скорейшем времени ответить мне, т. к. постановка требует очень большого количества времени.

Я играю роль режиссера и инициатора.

Адрес такой:

Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер<еулок.> соб<ственный> д<ом>.

Ник. Ник. Вашкевичу.

С истинным почтением Ник. Вашкевич[172].

В приведенном письме важно и знаменательно не только сообщение о намерении создать новый театр, но и, прежде всего, обращение Вашкевича к пьесе «Аглавена и Селизетта» (1896), переломной в творчестве Метерлинка, о которой Н. Бердяев в 1902 году, назвав эту пьесу лучшим произведением драматурга, писал: «В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление»[173].

В то же время письмо Минскому выявляет неожиданно складывающуюся ситуацию. Пробуждение активности Вашкевича, все еще остающегося актером Художественного театра, совпадает по времени[174] с началом деятельности Станиславского и Мейерхольда по созданию экспериментального Театра-Студии при Московском Художественном театре[175] (подобно тому как в 1904 году сообщение о замысле «ультра-современных» постановок, изложенное в апрельской статье Философова, последовало после возникшего у Станиславского в феврале того же года проекта создания филиальных отделений театра, из которого выросла идея создания Театра-Студии на Поварской[176]). В дальнейшем параллельное развитие событий, связанных с деятельностью Вашкевича и созданием Студии, станет более заметным.

В марте 1905 года, согласно первым наброскам, относящимся к формированию труппы Театра-Студии, предполагалось включить Вашкевича в состав его труппы[177]. Однако, судя по более поздним документам, этого не произошло. Непричастность к подготовке к открытию Студии словно подтолкнула актера к шумной пропаганде собственной театральной деятельности. 21 марта 1905 года во втором письме Минскому Вашкевич писал:

1905 — III 21.

Москва. Каретный ряд.

II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.

Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.

Глубокоуважаемый Николай Максимович,

очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией[178] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.

В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).

Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым[179]. Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.

Наш план таков.

Декорации и аксессуары — это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.

Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения — переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.

Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.

Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).

Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»…[180] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.

Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.

Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).

Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».

Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!

Уважающий

Ник. Вашкевич.

P. S. Если вспомните, мы виделись с Вами зимой у К. Д. Бальмонта[181]

Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892)[182], осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков[183], к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму[184], но и особенности чеховского диалога[185], «эффект» черного бархата[186], «найденный» К. С. Станиславским[187], а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен[188], особого, нереального звучания слов[189]; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления[190] и многое другое[191].

Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием[192]. В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара — спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене[193]. В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами — белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона[194]. Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.)[195].

В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение[196], — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.

8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии»[197], к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному»[198]. По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами»[199].

По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию»[200], т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений»[201].

Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» — произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене[202].

Это выступление Вашкевича, несмотря на выраженное сочувствие исканиям нового пути, вызвало «дружный отпор»[203] в печати. Известные театральные деятели выступали против декларируемого Вашкевичем стремления к отрешению театра от жизни[204], критиковали свойственную его письму «излишнюю легкость полета ввысь»[205] и отмечали присущее актеру смешение понятий[206].

Тем временем 5 мая произошла первая встреча сотрудников Студии Художественного театра; в их число вошли художники Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин, ранее упоминавшиеся в связи с театром Вашкевича. 3 июня состоялось торжественное открытие репетиций Театра-Студии. Готовилась постановка «Комедии любви» Ибсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля», рассматриваемой Мейерхольдом и Станиславским как «богослужение», как «нежная мистерия», вызывающая «религиозное благоговение, примирение»[207]. Такая трактовка Художественным театром пьесы Метерлинка выявляла скрытое соперничество выступлений молодого актера Вашкевича с деятельностью опытного и талантливого режиссера Мейерхольда. При этом, заявляя об использовании сценических приемов, которые совпадали с теми, что разрабатывались Мейерхольдом в атмосфере скрытой от посторонних глаз экспериментальной работы, Вашкевич ни разу не упоминал имени режиссера-новатора.

Очевидно, в это же время, практически параллельно с составленной Мейерхольдом в апреле программой Театра-Студии, Вашкевич начал работать над собственным театральным манифестом «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств», излагающим программу его будущего театра. Цензурное разрешение на книгу Вашкевича о театре было получено 25 мая 1905 года, однако ее выход задержался до августа.

Трактат Вашкевича, как и его прежние выступления, не содержал четких формулировок и определений. В эффектности цветистых фраз, затемнявших смысл, отразилось подражание «зыбкому» стилю К. Бальмонта, позднее подвергшемуся резкой критике А. Блока[208] и других современников.

В названии своего театрального манифеста Вашкевич использовал термин «Дионисово действо» Вяч. И. Иванова, идеи которого о возрождении «дионисийского театра» получили широкую известность благодаря публикациям в символистских изданиях[209]. Однако, не ссылаясь на труды Иванова, Вашкевич упоминал имя Диониса лишь в предваряющем книгу «Вступлении». Соединяя идеи Метерлинка и Иванова, он напоминал о «священном театре трагедии» эпохи «дионисийских игр» и утверждал, что люди XX века испытывают «мучительное желание» «увидеть <…> не самую катастрофу жизни, которую изображают везде и всегда, а ее таинственную причину в таинственном зрелище, и, надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией»[210]. Далее в его трактате, наполненном цитатами из книги Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896)[211], идеи мистериального театра, несущего духовное очищение и преображение, не нашли отражения. На страницах сочинения Вашкевича содержались лишь смутные отзвуки статей Иванова.

Основная часть «эскиза» носила заглавие «О театре будущего». Вашкевич утверждал свой театр как «храм, замкнутый от неверующих»[212], как «театр меньшинства»[213], что в корне противоречило мечтам Иванова о создании всенародного искусства.

Намеки на идеи «соборности» Иванова можно усмотреть в упомянутой Вашкевичем «коллективности» искусства, которую он понимал только как «цельность, т. е. ансамбль»[214], не вкладывая в него никакой глубокой идеи религиозной общности, свойственной понятию Иванова. Заимствуя у Иванова идею слияния зрительного зала и сцены, Вашкевич пытался осуществить ее с помощью чисто технических театральных средств. В его трактате повторялись и уточнялись ранее упомянутые принципы «театра эмоций», рассматривались сценические методы постановок. Заявляя о необходимости для театра «вернуться к примитивам своего празднично-молитвенного истока», он полагал, что для осуществления этого «надо во что бы то ни стало убить ясность звуков и всего видимого… Самое исполнение должно далеко уйти от „натуральности“ в область странных форм <…>»[215].

Он писал о стремлении к тотально поглощающему театральному действию, в котором, по его выражению, «мозговая энергия перестанет посредничать», — т. е. к действию, вызывающему состояние, подобное описанному Ивановым дионисийскому исступлению. Однако образец такого действа автор сочинения находил не в античности, как Иванов, а в одном из современных проявлений низового зрелищного жанра конца XIX века — в парижском кабаре «Chat noir»[216].

Отразившееся в трактате непонимание глубинного смысла теорий Иванова выдавало беспомощность Вашкевича как дилетанта, не способного понять и передать суть нового представления об античном театре, бессистемно бравшего «напрокат» чужие мысли.

Тем не менее следует признать, что использование имени Диониса было чрезвычайно выигрышным дипломатическим шагом Вашкевича. Чуткий к новейшим течениям в искусстве организатор театра, опережая всегда поспевавшего раньше всех Мейерхольда[217], решил использовать имя наиболее авторитетного теоретика театра Вячеслава Иванова, чтобы поднять престиж своего театрального предприятия (ранее, при организации Театра-Студии, возглавить его литературное бюро был приглашен В. Я. Брюсов, опубликовавший несколько ярких статей, критикующих состояние современной сцены). 22 августа 1905 года Вашкевич отправил поэту в Петербург следующее письмо:

Москва 1905 — VIII 22.

М. Г. Вячеслав Иванович,

возникающее в Москве мое начинание, о котором Вы, может быть, слышали уже, имеет целью создать новый тип театрального зрелища на принципах, общих с античным театром.

Цель этого начинания возвысить зрелище до культа, создать театр Трагедии. Этот театр должен быть эмоциональным и выразить мистрические[218] искания современности, так родственные с античным мистрицизмом.

Этого хотим достигать слиянием искусств в их девственном эмоциональном начале.

Хотим углубить сценический момент участием всех (по возможности) ощущений зрителя (т<ак>, напр<имер>, запах цветов). Хотим, чтобы сцена и зрительная зала — слились, и чтобы слияние это было молитвой пантеистической, культом, новой религией.

Словом, хотим вырвать театр из тисков позитивизма.

Говорю это Вам вот для чего.

Во-первых, чтобы привлечь Ваш интерес к нам, а затем просить Вашего разрешения на то название, которое навеяно Вашими произведениями и которое выразит лучше всех сочетаний наши искания.

Надеюсь, что Вы не будете иметь ничего против, если название будет дано:

«Дионисово действо»[219].

Если мы и начинаем с пьесы К. Д. Бальмонта «Три рассвета», то дальнейшие наши шаги — Метерлинк, Эврипид, Д’Аннунцио, Софокл, Гофмансталь, Зиновьева-Аннибал…

Мне очень бы хотелось рассказать Вам многое и многое, т. к. Вы почувствовали бы меня гораздо ярче, чем многие и многие.

Очень, очень прошу Вас ответить мне.

Адрес мой: Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>. Николаю Никол<аевичу> Вашкевичу.

С почтением

Ник. Вашкевич[220].

Обращение Вашкевича произвело глубокое впечатление на Иванова, о чем Л. Д. Зиновьева-Аннибал сообщала М. М. Замятниной: «Великая новость: „Кольца“[221] в программе нового театра эмоций на эту зиму в Москве. Учредитель этого предприятия незнакомый: Вашкевич написал письмо Вячеславу, прося позволения назвать театр „Дионисово Действо“, и сообщил, что они мечтают о культе, театре в духе Религии Диониса»[222].

Два дня спустя, 24 августа 1905 года, Иванов писал Вашкевичу о своей готовности приветствовать его новаторские устремления. Сохранился черновик этого письма с правкой, свидетельствующей, что он отнесся к письму Вашкевича с большим вниманием и, редактируя свое письмо[223], стремился скрыть излишнее проявление эмоций:

Милостивый Государь, Николай Николаевич!

Благодарю Вас за[224] высоко ценимый мною знак Вашего внимания. О начинании Вашем я, конечно, в общих чертах[225] знал, и[226] уже ему сочувствовал; но из письма Вашего[227] вижу, что внутренне оно еще ближе мне в своем замысле[228], чем я мог надеяться. Тем, что Вы признаете связь между наименованием его[229], Вами избираемым, и моею проповедью идей, равно нам обоим близких[230], — Вы оказываете мне честь, которою я вправе гордиться. В Вашем вопросе, не имею ли я чего-либо против этого наименования, я ценю Вашу изысканную деликатность по отношению к автору, произведения которого остановили[231] Ваше внимание. Но могу ли считать сочетание слов, мною найденное и счастливо отвечающее[232] Вашей идее, не всеобщим достоянием, раз оно произнесено во всеуслышание? Мне остается только радоваться, что дорогой мне символ дорог и другим, — и желать, чтобы имя, для меня священное, и другими святилось. Не сомневаюсь, что такое значение имя это имеет[233] для Вас, — как не сомневаюсь и в том, что оно будет хулимо толпою: такова судьба (и жертвенная воля) всего священного. Пусть же тирсоносцы носят на устах Дионисово имя! Они не скажут: «мы — вакхи», раньше, чем свершилось чудо, — если чтут и боятся своего бога; но сборище свое назовут[234] Дионисовым, если его призывают. «Дионисово действо» не будет[235] осуществлено[236] на Вашей сцене в полноте своего великого смысла; но Вы в праве начертать эти слова на своем знамени, если высокая цель Вам воистину предносится, если воистину она определяет и вдохновляет Ваше служение[237].

Мне было бы истинно радостно с Вами увидеться, как и воочию убедиться в присутствии дионисического духа в Вашем обществе[238]. Будучи в Москве, не премину прийти к Вам[239]. Искренне желал[240] бы оказаться, чем могу, полезным Вашему смелому и прекрасному в его замысле начинанию[241].

С искренним и глубоким уважением

Вячеслав Иванов[242].

Почти одновременно с возникшей перепиской вышли из печати театральный манифест и статья Вашкевича в петербургском журнале «Театр и искусство», пересказывающая основные положения его трактата[243].

Отзывы на книгу Вашкевича были исключительно негативными. Писателями-символистами она воспринималась как оскорбительное искажение принципиально важных идей символистского театра.

В. Брюсов писал: «…горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты. Лучшие умы нашего времени мечтают о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в древней Элладе. На страницах „Весов“, в сильных и убедительных статьях, развивал эту мечту Вяч. Иванов. Он указывал, между прочим, что в ней заложена другая, большая надежда: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, „малого“ искусства к искусству „великому“, всенародному». Но «эту проповедь подхватывают непрошенные радетели, не понимающие ее смысла, оскорбляют ее нелепыми доводами, делают смешной в бессвязном пересказе». Брюсов обвинил Вашкевича в отчужденности от народа, которую называл «проклятием нашего века»: «Проповедовать теперь уход в „странные“ формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства — <…> значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства…»[244].

Брюсову вторила Нина Петровская, заявляя, что замысел Вашкевича «убивает самую идею „Дионисова действа“ как широкого религиозного служения». По ее словам, «[и]мя Диониса произнесено г. Вашкевичем легкомысленно и самое „Дионисово действо“, этот священный хмель оргийного самозабвения, примитивно понимаемое им, лишь как выбор символических пьес Метерлинка, Аннунцио и Бальмонта, не имеет ничего общего с замыслами г. Вашкевича»[245].

Стремясь утвердить близость своего театра к идеям Вяч. Иванова, Вашкевич 6 октября 1905 года после выхода статьи Г. Чулкова о Театре-Студии[246] отправил ее автору претенциозное письмо, в котором писал:

М. Г. г. Чулков,

только что прочел в последнем № «Вопросов Жизни» Вашу статью о «Театре-Студия».

Отношусь с глубочайшим проникновенным чувством уважения к идее обновления родного мне искусства сцены и, в частности, к задачам «Студии».

Я сам инициатор театра, который должен сказать нечто новое, — «Театра Диониса» в Москве. Крайне удивительно для меня то, что Вы, так желая осуществления молитвенного, религиозного театра, желая до того, что впали в ошибку и увидели в «Студии» — религиозный театр (!), — однако не уделили внимания моему начинанию, которое должно возродить культ священной Трагедии, выделить трагическое зрелище — молитву из цикла «театральных представлений» — «развлечений» в священную Игру — богопочитание (которое, с любезного согласия В. И. Иванова, — носит в интимном нашем кругу название «Дионисово действо»).

Если Вы просто не знали о моем «Театре Диониса», то как глуха, неподвижна наша эстетическая жизнь, что она своим течением не донесла до Вас слуха о так, по-видимому, желанном Вами, театре-храме.

Перечислив публикации о затеваемом им театре, Вашкевич продолжал:

Вряд ли пока смогу сказать что-либо полнее до самого осуществления моего театра, которое близится: в ноябре[247] я ставлю в Москве в Литературно-Худож<ественном> кружке первый спектакль «Три расцвета» К. Д. Бальмонта. Затем намечены: д’Аннунциевский спектакль, затем «Кольца» г-жи Зиновьевой-Аннибал, «Вакханки» Эврипида, «Семь принцесс» Метерлинка. Если Вы почувствуете из всего, что даю Вам, идею моего театра, то обратитесь ко мне, и я отвечу на все вопросы и недоумения.

Я хочу и нуждаюсь в общении с Вами и с «Вопросами жизни» и, кажется, имею право больше, чем кто-либо, т. к. мои искания — искания религии, осуществление оргии, медиумического таинства, на которое должен явиться Бог, — словом, всего того, что ищут «Вопросы жизни» и искал «Новый путь».

Я напряженно ждал слова сочувствия.

Ник. Вашкевич[248].

Тем временем в мейерхольдовском Театре-Студии события развивались стремительно. После показа летних работ, где были продемонстрированы новые пластические решения, напоминающие старинные барельефы, и особые приемы чтения, построенного на определенном ритме и бесстрастном звучании голосов, труппа вернулась в Москву. Генеральные репетиции проходили в октябре. На 10 число было намечено открытие театра. 24 октября, когда атмосфера в Москве накалилась до предела, Станиславский принял решение прекратить деятельность Театра-Студии. Полугодовая напряженная работа Мейерхольда не была показана широкой публике, и найденные режиссером сценические приемы постановок произведений «новой драматургии» не получили широкой известности.

Одновременно готовилось открытие театра Вашкевича. Намеченная к постановке драма Бальмонта «Три расцвета»[249], более напоминающая поэму или лирическое стихотворение, мало подходила для привычной сцены. В ней отсутствовало действие, все три картины лишь демонстрировали авторский тезис о неразрывности любви и смерти, развивающий метерлинковскую идею о трагической зависимости человека от некой таинственной силы. Содержание пьесы исчерпывалось противостоянием героини пьесы Елены, бессмертного воплощения любви, трем образам влюбленного: Юноше, Любящему и Поэту, для каждого из которых встреча с ней оканчивалась трагически. Смысл происходящего заключался в словах Поэта: «Мы уснем, но проснемся. Мы здесь уснем, но пробудимся не здесь»[250].

Вашкевич, вероятно, увидел в пьесе Бальмонта черты вечного дионисийского умирания и возрождения, о котором писал Иванов. Однако, согласно идеям философа, проникнуться дионисийским началом человек мог лишь «при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании»[251]. Для Иванова театр был нерасторжимо связан с понятием соборности, совместного литургического служения, от которого Вашкевич был далек.

Открытие «Театра Диониса» состоялось 4 января 1906 года в Московском Литературно-художественном кружке, где первоначально предполагалось давать спектакли Театра-Студии[252]. В афишах указывалось: «Постановкой, соединяющей пластику, декламацию, живопись, световые эффекты, запах живых цветов, музыку, заведует Н. Н. Вашкевич». Имена исполнителей не были указаны. «Каждая картина носила свое название: 1) „Золотистое утро Весны“, 2) „Воздушно-красное“ и 3) „Голубовато-зеленоватый свет Луны“»[253].

Спектакль был оценен критикой резко отрицательно. Наиболее категорично высказались о постановке сторонники Вяч. Иванова и адепты «нового театра» — В. Брюсов, Н. Петровская, П. Ярцев.

Критики называли «Три расцвета» «ничтожным»[254], «бездарным» спектаклем, потерпевшим «полное фиаско», «какой-то пародией»[255], оставляющим впечатление «оскорбительное до крика»[256], характеризовали постановку как неумелое дилетантское представление, сыгранное «неизвестными исполнителями, по-видимому, одной и той же парой, лишь менявшей костюмы для каждой картины»[257]. По свидетельству В. Брюсова (Аврелия), «играли просто плохо; без особых ухищрений, а тем более нововведений в игре. Играли иные как любители, иные как провинциальные трагики, плохо произнося, неумело двигаясь по сцене, делая некрасивые жесты»[258]. Н. Петровская отмечала, что на сцене «косолапо толклись „любители“ дурного провинциального пошиба», «с дикоугловатыми телодвижениями», уводившие воображение в «область странных невиданных форм»[259]. П. Ярцев упоминал «жалких исполнителей», «элементарно-безграмотных и еще скованных „пластикой“ по немудрому способу г. Вашкевича»[260]. Рецензент «Нового времени» утверждал, что Вашкевич «набрал каких-то статистов и любителей, не имеющих представления ни о пластике, ни о читке»[261].

Большие претензии вызывала дикция актеров. Обозреватель «Русского слова» упоминал неестественность их голосов[262]. Рецензент «Русских ведомостей» писал о «декламации, очень близко напоминавшей игру детей „в театр“»[263]. По свидетельству Петровской, актерами была «убита ясность звуков»; ее заменяла «деревянная речь»[264]. Ярцев, давший наиболее развернутый отчет о спектакле и отметивший «слабые, неприспособленные к сцене, голоса исполнителей»[265], писал: «Их дикция была ужасна <…> происходило это от принятой в „театре Диониса“ певучей декламации, — большею частью сквозь зубы»[266]. Оказавшись наиболее чутким рецензентом, Ярцев отметил, что многие недостатки происходили от «заданности» режиссером своеобразной манеры исполнения, пластики и декламации, отличной от принятой на сцене.

Наиболее удовлетворительной в спектакле была признана третья картина пьесы. Н. Петровская и Н. Эфрос отмечали удачное исполнение роли Поэта[267].

Понять претензии критиков помогают скрытые Вашкевичем имена исполнителей. В письме к Мейерхольду он сообщал, что главная мужская роль в спектакле поручена Федору Михайловичу Козлову[268], опытному профессиональному танцовщику, окончившему Императорское Театральное училище, проработавшему с 1901 по 1904 год на сцене Мариинского театра и в 1904-м поступившему в московский Большой театр. Исполнитель классических и характерных танцев, он отличался «феноменальной виртуозностью», по характеристике одного из крупнейших балетмейстеров того времени — Ф. Лопухова, а также безудержной страстностью характерного танцовщика и чуткостью к «новой пластике», упомянутой Вашкевичем[269]. Роль Елены в спектакле Вашкевича могла исполнять постоянная партнерша Козлова танцовщица Большого театра Александра Балдина[270], роман с которой Козлов переживал именно в эти годы.

Приглашение Вашкевичем профессиональных балетных танцовщиков на исполнение главных ролей в постановке не только подчеркивало его стремление к созданию синтетического спектакля, охватывающего различные жанры театрального искусства, но и проясняло особенности игры актеров. Описанная критиками дилетантски-неумелая «неестественная пластика» на самом деле являлась подражанием актерам Театра-Студи и, задуманной Мейерхольдом системе нереальных изломанно-причудливых движений, призванной отражать оторванность героев символической пьесы от действительности. Этот прием, выявивший осознанную Станиславским и Мейерхольдом в период репетиций Театра-Студии необходимость воспитания новых актеров для постановки «новой драматургии», будет использован позднее в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) и в экспериментальной Студии С. Э. Радлова (1922–1923). Доверить драматическую роль танцовщице Мейерхольд решился лишь в 1912 году в спектаклях, поставленных для Иды Рубинштейн.

Одновременно с критикой исполнения театральные рецензенты давали негативную оценку художественному оформлению спектакля. По отзыву рецензента «Русского слова», «живопись была изображена пятнами на театральном холсте»[271]. В газете «Новое время» упоминались «сумбурные декорации», изображавшие «что-то непонятное, что-то бездарно-бессмысленное»[272]. Ярцев, называя декорации «вычурными», отмечал их неудачное размещение, нарушавшее соблюдение перспективы[273]. Эти замечания дают основание предположить, что Вашкевич стремился представить ту «плоскую сцену», о которой мечтал Метерлинк, которую воплотил Г. Фукс[274] и за которую позднее будут ругать Мейерхольда в театре на Офицерской.

По сути дела, критиками не было понято и отмечено новаторство молодого художника Н. Н. Сапунова, прославившегося переворотом в искусстве русской сценографии, совершенным всего несколько месяцев назад в Театре-Студии МХТ совместно с С. Ю. Судейкиным. «Недурные декорации Н. Сапунова» упомянуты лишь Н. Петровской[275].

Важным замечанием в рецензиях, не учтенным исследователями, является указание на меняющееся освещение зрительного зала, призванное создать единое пространство зала и сцены. Ярцев писал о выдумке «нарочито освещаемой во время действия зрительной залы то желтым, то красным, то голубым освещением — отчего теряла сцена в своей ясности и развлекалось внимание»[276].

Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене[277]. Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля»[278].

По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы[279]. Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля — столь резкие, что зрителям делалось дурно[280]. Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей[281].

Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.

Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича[282]. Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения[283]. Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе»[284] даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова[285], но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»[286].

В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.

14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма:

Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете нижеследующему разъяснению.

В Москве состоялось первое представление «Дионисова театра», осуществляющего, по словам газет, «одно из мечтаний московских декадентов»[287].

На страницах «Весов», «Нового Пути» и «Вопросов Жизни», — в ряде статей, имевших целью исследовать историю «Дионисова действа» и раскрыть его значение для современности, — я являлся по преимуществу поборником этого «мечтания». Естественно предположить, что начинание Н. Н. Вашкевича отвечает моей идее.

Между тем я не только далек от практического в нем участия, но, судя по недавно вышедшей брошюре г. Вашкевича, расхожусь с последним теоретически, во взглядах на задачи дионисического искусства. Взамен точного определения и утверждения его отличительных особенностей, я нахожу в брошюре ряд требований и положений, к дионисическому искусству, как таковому, не относящихся.

Горячо сочувствуя искренним попыткам приблизиться к исконному идеалу театра, как хорового действа, я считаю в то же время уместною некоторую осторожность в ознаменовании Дионисовым именем тех художественных исканий, которые, как бы ни были они ценны сами по себе, тем не менее, с большей или меньшей произвольностью удаляются от подлинного духа и облика древних трагических хоров.

Вячеслав Иванов[288].

Опубликованное письмо вызвало поддержку в кругах символистов. 3 июня 1906 года, в связи с готовящимся выходом книги Чулкова о мистическом анархизме, Вяч. Иванов сообщал Брюсову: «Г. И. Чулков просил меня оговорить, что он не противополагал мистического анархизма „жалкому декадентству“ как течению, обнимающему и нашу с тобой деятельность, но „лжедекадентству“ Вашкевича etc. Загляни в „Вопросы жизни“ сам (№ 9)»[289].

Тем не менее «феномен Вашкевича» можно рассматривать как расширяющий реальный комментарий к ярким событиям переходного времени, как характерное веяние эпохи глобальных переоценок.

Значение театра Вашкевича признавали современники. При жизни режиссера спектакль «Театра Диониса» был назван «первой попыткой переоценить театральную эстетику того времени»[290]. Мейерхольд в 1909 году писал:

Явление Вашкевича ценно, как показатель бессознательного стремления нового поколения найти, наконец, заваленный хламом вековой культуры, превращенный в балаган храм Мельпомены. Ценно было желание низвергнуть мещанство наших театров. Тут тяготение к Festspiel, несмотря на то, что данное явление (здесь над строкой вписано карандашом: его театр. — Ю. Г.), действительно, для меньшинства даже в теории, потому что (1 нрзб. — густо зачеркнуто. — Ю. Г.) почти оказался прямо таки скандальным.

Неподвижный театр Метерлинка и ивановский театр Диониса различны по своей сущности, по своей форме, один область интимн<ого> иск<усства>, другой новое тяготение к всенародности. Вашкевич балансирует между тем и другим в своей брошюре…[291]

Несмотря на то что в 1912 году в письме к М. Гнесину Мейерхольд оставил резко негативный отзыв о Вашкевиче («Я Вашкевича знаю. Напрасно Вы боитесь его. Вашкевич ничего не понимает в музыке, и все его начинания всегда в Москве терпели фиаско. Он давно дискредитировал себя»[292]), позднее, в августе 1918 года, великий режиссер-реформатор совершенно определенно называл «Театр Диониса» Вашкевича «первым театром, который можно считать пионером подлинного футуристического театра», поясняя, что этот новаторский театр связывает с именами символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус и Г. Чулкова. По словам Мейерхольда, «это был театр какой-то сценической неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного состояния чеховского театра»[293].

Н. Вашкевич, тяжело переживавший крушение своего театра, шесть лет спустя, в июле 1912 года, писал Брюсову: «Ко мне многие обращаются с вопросами о судьбе декораций покойного Ник<олая> Ник<олаевича> Сапунова к „Трем расцветам“ как первых его декоративных работ, и высказываются пожелания снять с них фотографии, посмотреть, и даже сделано предложение мне еще раз поставить эту роковую для меня пьесу в Литер<атурно->Худ<ожественном> Кружке. К слову сказать, если бы и повторил эту постановку, то, разумеется, с огромными изменениями, т. к. прежняя постановка весьма и весьма слаба, т. к. была моим первым режиссерским шагом»[294].