«Двух соловьев поединок»: О поэтической глухоте в «Определении поэзии» Бориса Пастернака[**]
«Двух соловьев поединок»:
О поэтической глухоте в «Определении поэзии» Бориса Пастернака[**]
В стихотворении Пастернака «Определение поэзии» (из цикла «Занятья философией» книги «Сестра моя — жизнь») поэзия «определяется» как звуки и эмоции, прежде всего связанные с природой и музыкой. В работах Петера Йенсена и Ирины Подгаецкой было продемонстрировано, что «метапоэтичность» этого стихотворения связана не только с определением, «откуда возникает поэзия», но и с описанием содержания разнообразных поэтических текстов — принадлежащих перу современников и предшественников автора. Так, Петер Йенсен[1126] показывает, что многие образы этого текста непосредственно связаны с новейшей поэзией 1910-х годов и с русской поэзией XIX века. Скажем, в строках «и звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях» исследователь предлагает увидеть отголосок строк Велимира Хлебникова «Берегу своих рыбок // В ладонях Сослоненных» из поэмы «Крымское», опубликованной в футуристическом альманахе «Садок судей», а в концовке стихотворения «вселенная — место глухое» — перекличку с финалом «Облака в штанах» Маяковского: «…Глухо / Вселенная спит, / положив на лапу / С клещами звезд громадное ухо», за которым, в свою очередь, проступает и начало лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с изображением одиночества человека во вселенной, где разговаривают звезды. Петер Йенсен видит в тексте Пастернака одновременно и продолжение стихотворения «Это утро, радость эта…» А. Фета, где «определение» весны дается в такой же форме анафорических повторов «Это — … Это — …», причем, как и у Пастернака, среди определений появляются «свист», «лист», птичьи «дробь» и «трели» (у Пастернака «двух соловьев поединок»). В итоге Йенсен приходит к заключению, что в стихотворении закодированы фрагменты поэзии Маяковского, Хлебникова, заглавий футуристических публикаций и ключевые слова их манифестов.
Сусанна Витт вслед за наблюдением Петера Йенсена предлагает в соседнем стихотворении «Определение творчества» также выделить отзвуки современной поэзии; в частности, строку «соловьем над лозою Изольды» прочесть как закодированную отсылку одновременно и к Владимиру Соловьеву, и к заглавию книги «Вертоградари над лозами» Сергея Боброва, соратника Пастернака по футуристической группе «Центрифуга»[1127].
В своей работе «Пастернак и Верлен» И. Ю. Подгаецкая связывает «Определение поэзии» со стихотворением Верлена «C’est l’extase langoreuse», одновременно подчеркивая, что тем самым Пастернак присоединяется в своем тексте к целой традиции европейской поэзии, где «в свернутом виде» сохраняется «память о предшествующих ему тематически родственных текстах»[1128]. Таким образом, опять «определение» Пастернака становится одновременно и обозначением источников поэзии, и обозначением поэзии как таковой.
Представляется, что за «определением» Пастернака можно увидеть еще один важный мотив — мотив взаимной ревности и «глухоты» поэтов друг к другу. Соответственно, «двух соловьев поединок», «свист» и «вселенная — место глухое», а также еще несколько ключевых образов этого текста можно понять и как обозначение взаимной «тайной враждебности» (по выражению Блока) поэтов.
Одним из ярчайших эпизодов истории русской поэзии конца XIX века стали рецензии Владимира Соловьева на первые три сборника «Русские символисты», которые издавал Валерий Брюсов со своими единомышленниками.
Три рецензии Соловьева появились в 1895–1896 годах, причем последняя завершалась тремя пародиями на символистские тексты. Эти пародии представляли собой своеобразный образец состязания с младшими поэтами.
Первая рецензия начиналась с оценки единственного достоинства сборника — краткости:
Эта тетрадка имеет несомненные достоинства: она не отягощает читателя своими размерами и отчасти увеселяет своим содержанием.[1129]
Далее, процитировав стихотворение Брюсова «Гаснут розовые краски…», Соловьев язвительно замечал:
В словах: «созвучий розы на куртинах пустоты» и «окна снов бессвязных» можно видеть хотя и символическое, но довольно верное определение этого рода поэзии.[1130]
(Отметим пока наличие слова «грядки» — синоним «куртин» в стихотворении Пастернака.)
Больше всего Брюсову досталось от критика за стихотворение «Золотистые феи», в котором Соловьев нашел описание нескромного подглядывания за происходящим в женских купальнях:
Другого рода возражение имею я против следующего «заключения» г. Валерия Брюсова:
Золотистые феи
В атласном саду!
Когда я найду
Ледяные аллеи?
Влюбленных наяд
Серебристые всплески,
Где ревнивые доски
Вам путь заградят,
Непонятные вазы
Огнем озаряя,
Застыла заря
Над полетом фантазий.
За мраком завес
Погребальные урны,
И не ждет свод лазурный
Обманчивых звезд.
Несмотря на «ледяные аллеи в атласном саду», сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый «полетом фантазий», автор засматривался в дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет «феями» и «наядами». Но можно ли пышными словами загладить поступки гнусные? И вот к чему в заключение приводит символизм! Будем надеяться по крайней мере, что «ревнивые доски» оказались на высоте своего призвания. В противном случае «золотистым феям» оставалось бы только окатить нескромного символиста из тех «непонятных ваз», которые в просторечии называются шайками и употребляются в купальнях для омовения ног.
В заключение Соловьев заявлял, что подобные стихи практически не оставляют надежд на достижение автором когда-нибудь совершенства в поэзии:
Общего суждения о г. Валерии Брюсове нельзя произнести, не зная его возраста. Если ему не более 14 лет, то из него может выйти порядочный стихотворец, а может и ничего не выйти. Если же это человек взрослый, то, конечно, всякие литературные надежды неуместны.[1131]
Насмешки Соловьева были продолжены и в рецензии на второй сборник, в котором он также не забыл отметить его малостраничность. Критик отказывался видеть в символизме «поэзию намеков», о чем, защищаясь от нападок, писал сам Брюсов. Соловьев же иронически недоумевал:
Стихотворение, «Я жду», почти все состоит из повторения двух стихов: «Сердце звонкое бьется в груди» и «Милый друг, приходи, приходи!»
Что тут неясного, какие тут намеки? Скорее можно здесь заметить излишнее стремление к ясности, ибо поэт поясняет, что сердце бьется в груди, — чтобы кто-нибудь не подумал, что оно бьется в голове или в брюшной полости.[1132]
Затем он возвращался к сюжету о купальнях:
Г. Валерий Брюсов, тот самый, который в первом выпуске «русских символистов» описывал свое предосудительное заглядывание в дамские купальни, ныне изображает свое собственное купанье. Это, конечно, не беда; но плохо то, что о своем купанье г. Брюсов говорит такими словами, которые ясно, без всяких намеков, показывают не вполне нормальное настроение автора. Мы предупреждали его, что потворство низменным страстям, хотя бы и под личиной символизма, не приведет к добру. Увы! наши предчувствия сбылись раньше ожидания! Посудите сами:
В серебряной пыли полуночная влага
Пленяет отдыхом усталые мечты,
И в зыбкой тишине речного саркофага
Великий человек не слышит клеветы.
Называть реку саркофагом, а себя великим человеком — есть совершенно ясный признак (а не намек только) болезненного состояния.[1133]
Третья рецензия начиналась издевательской полемикой с Брюсовым, который писал о намеренном искажении Соловьевым смысла символистских стихов:
Но по обвинению меня в злоумышленном искажении смысла стихотворений г. Брюсова и Ко я, Власий Семенов, имею объяснить, что если бы даже я был одушевлен самою адскою злобою, то все-таки мне было бы невозможно исказить смысл этих стихотворений — по совершенному отсутствию в них всякого смысла. Своим новым выпуском гг. символисты поставили дело вне всяких сомнений. Ну, пусть кто-нибудь попробует исказить смысл такого произведения:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне…
<…> Должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко, — всего одна строчка:
О, закрой свои бледные ноги.
Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: «ибо иначе простудишься», но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной.[1134]
Насмешки из рецензий Владимира Соловьева в 1916–1917 годах могли вспомниться Пастернаку, поскольку в середине 1910-х расклад сил в литературной жизни сменился, и точно так же, как за двадцать лет до этого Соловьев смеялся над Брюсовым и символистами, теперь сам Брюсов в нескольких статьях откровенно насмешливо отзывался о футуристах, образы из поэзии которых обыграны в «Определении поэзии» и «Определении творчества».
В статье «Новые течения в русской поэзии: Футуристы», опубликованной в «Русской мысли» (1913, № 3), мэтр символизма, прямо как когда-то Соловьев, смеялся и над «тонкостью» книжек своих младших современников («московские футуристы также издали ряд тоненьких брошюр»), и над тем, что они лишь повторяют своих европейских предшественников («лишь повторяют положения манифестов Маринетти… И наш футуризм не избежал общего закона, которому подчиняются все новые движения русской литературы: они лишь повторяют, с опозданием на несколько лет, сходные движения литературы западной…»)[1135]. Подобным образом Соловьев упрекал символистов в подражании Метерлинку и другим европейским авторам.
Но, вероятно, еще больше напомнить о сходстве Брюсова со своим былым критиком Пастернаку могла его статья «Здравого смысла тартарары», перекликающаяся с соловьевскими «Тремя разговорами о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Построена статья была, как и у Соловьева, в виде серии реплик (у Брюсова — серии реплик о футуризме), которыми обмениваются между собой Неистовый и Умеренный критики, Поэт-символист, Поэт-Футурист и Историк литературы. Причем брюсовский историк впрямую употребляет «заглавие» будущего стихотворения Пастернака: «Я, например, как это ни странно в мои годы, готов принять определение поэзии, данное господином футуристом»[1136]. Обсуждая стихи, участники брюсовских «разговоров», как прежде в рецензиях Соловьева, ставят под сомнение какой бы то ни было смысл поэтических сочинений футуристов:
Символист. — Этим вы всего менее достигаете своей цели. Не трудно насочинять многие сотни новых слов, особенно пользуясь вашим методом, т. е. не справляясь с правилами языка, заложенными в самом духе народа. Но то будут все слова мертвые. Именно потому, что с ними не ассоциируется никаких представлений, они ничего и не говорят нам. Такими словами не только не возможно «создать душу», как вы изволите претендовать, но даже и намекнуть на что-либо. В конце-концов, это даже не слова, а только буквы, напечатанные на бумаге в некотором порядке.
Футурист (несколько непоследовательно). — А что же, если и буквы! Разве из букв нельзя создать поэзии? В последнем счете, слова, конечно, — буквы, и если поэзия — искусство слов, то она и искусство букв! Вот изумительные стихи одного из футуристов. (Декламирует.)
ВЫСОТЫ[1137]
(Вселенский язык)
е у ю
и а о
о а
о а е е и е я
о а
е у и е и
и е е
и и ы и е и и ы
Это стихотворение одинаково много скажет каждому читателю, кем бы он ни был, образованным или не образованным, русским или китайцем, — стихотворение истинно вселенского языка!
Символист. — Простите, пожалуйста. Позволите, разобрать это стихотворение, — господина Крученых, если не ошибаюсь. Чем же оно что-нибудь скажет читателю? Если формой букв, то согласитесь, это будет уже не поэзия, а графика или живопись. Если сокровенным значением гласных, которое вы, по-видимому, предполагаете, то имейте в виду, что в каждом языке гласные произносятся по-разному. Немец иначе произносит е, чем француз, тем более чем русский; итальянец никогда не произнесет нашего и и т. д. Если, наконец, звуками, при декламации, то звуки эти будут зависеть от тембра голоса чтеца. Каждый читатель прочтет это «стихотворение» по-своему. Таким образом оно для каждого будет разным. И господин Крученых решительно не может предугадать, как воспримет эти его стихи тот или другой читатель, иначе говоря, автор сам не знает, что именно он написал. Если вы это называете «вселенским языком», то я не знаю, что же называть «языком во всей вселенной непонятным».
Футурист. — Весьма легко все отрицать…
Неистовый. — Как, например, вы — всю прошлую поэзию.
Футурист (не обращая внимания). — …и нарочно делать вид, что ничего не понимаешь. Ну, а что, если мы примем во внимание все эти, по вашему выражению, ассоциирующиеся со словом представления и все же будем творить поэзию слов? Если мы учтем в словах их звук и все, что на них насело за эти проклятые тысячелетия? Если мы будет создавать наши новые слова так, чтобы их составные части давали вам столь вам любезные ассоциации? Тогда признаете ли вы, что футуризм — единственная истинная поэзия, а все остальное — подделка и передержка?
Символист. — Тогда футуристы станут символистами. Может быть, вы видоизмените несколько нашу поэзию, — все в мире должно эволюционировать, — но в сущности то будет новая стадия того же символизма. И я верю, надеюсь, что так оно и будет.
Футурист. — Нет, так-то и не будет!
Неистовый. — Не будет потому, что через год от всего вашего скандального футуризма ничего не останется.[1138]
Обратим внимание еще и на то, что предметом разговора персонажей Брюсова становится не только «определение поэзии», но и — напоминающий о строчке «вселенная — место глухое» — вселенский язык.
Подводя итог, осмелимся предположить, что «глухота вселенной», будучи частью «определения поэзии», может прочитываться у Пастернака как наименование взаимной глухоты поэтов: Соловьева к Брюсову, а Брюсова — к футуристам. В то же время поэты могут вступать, как Соловьев в своих пародиях, в поэтическое состязание — «двух соловьев поединок» (если это предположение верно, то связь фамилии поэта и критика с соловьями здесь также не случайна). Продолжением состязания отчасти на «языке Соловьева» оказывается и статья Брюсова «Здравого смысла тартарары». О наиболее язвительных нападках Соловьева, связанных с подглядыванием в купальни, возможно, напоминают пастернаковские «купаленные доньи», сами же язвительные рецензии легко обозначить как «свист» («круто налившийся свист»), а к взаимным насмешкам могут отсылать слова «к лицу б хохотать».
То есть Пастернак определяет поэзию уже не только через ее источник и не просто как тексты отдельных стихотворцев, но и как особенности отношений между поэтами.
К. Поливанов (Москва)