3.5. О том, как живет и работает пастернаковская лестница: К вопросу о феминизации пространства в художественном мире Бориса Пастернака[**]
3.5. О том, как живет и работает пастернаковская лестница:
К вопросу о феминизации пространства в художественном мире Бориса Пастернака[**]
Дитя, нам горестно и больно
Всходить по лестнице любви.
А. Блок
В своей книге «Поэт и проза. Книга о Пастернаке» [Фатеева 2003: 268–281] я уже касалась темы организации пространства у Пастернака, особо выделяя такие его параметры, как верх — низ, женское — мужское. Я писала о перевернутости этих отношений, точнее, о том, что взаимное отражение этих начал друг в друге (благодаря водной поверхности) приводит к нейтрализации оппозиций женского — мужского, верха — низа.
Позиция мужского «лирического Я» чаще всего на земле или на воде, где расположены «корни» растительного мира, что связано у поэта с особым осмыслением своей фамилии Пастернак (‘трава, растение’). Лирическая героиня женского рода образно соединена в мире Пастернака с «облаками» и «тучами», и само уже расположение ее на «небе» вплотную приближает женскую «фигуру» к Творцу.
В данном разделе я хочу рассказать еще об одном трансляторе связи между верхом и низом у Пастернака — об образе лестницы. Прежде всего вспоминается библейская лестница Иакова. Эта небесная лестница явилась ему в переломный момент жизни, и на ее вершине стоял Яхве, предрекший Иакову богатство и славу; «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12).
Эквивалентами лестницы в мифологии являются мировое дерево и мировая гора. Лестница соединяет мир богов, простых смертных и подземный мир. Она сопряжена с движением по вертикали. Согласно мифологическим представлениям, движение по лестнице вниз соотносится с постепенным сошествием божества с неба на землю. Движение по лестнице вверх знаменует собой начало нового этапа, выход на более высокий уровень. В ряде религиозных концепций образ лестницы символизирует постепенное развитие в человеке добродетелей и последовательное, ступенька за ступенькой, духовное совершенствование. Восхождение по лестнице символически трактуется как событие, происходящее в центре мира, что дает возможность выйти за рамки конкретного пространства и времени (см. также [Топоров 1988])[141]. В сновидческой символике З. Фрейда лестница означает телесную близость, интимный контакт между мужчиной и женщиной.
Для мира Пастернака важно, что все эти три коннектора между верхом и низом (лестница, гора, дерево) концептуально и композиционно скреплены с женским началом, заполняющим и соединяющим все мыслимые человеческие состояния: жизни, смерти, любви, познания и творчества — и определяющим «судьбы скрещенья».
Рассмотрим эти позиции последовательно.
1. ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ — ТВОРЧЕСТВО
Роман начинается со сцены похорон матери Живаго, в результате чего она оказывается для Юры под землей. Однако уже с самого начала земное и небесное у Пастернака существуют прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго», в котором фамилия не имеет родовой дифференциации. И хота Юра опасается, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» [3, 8], он, взобравшись на «холмик» (аналог горы), зовет ее с неба. В похоронном обряде также одновременно присутствуют слова «Царствие небесное» и «Господня земля и исполнение ея, вселенная и вен живущие на ней» [3, 7].
Заметим, что позднее, когда в романе говорится, что Юрий «пошел по медицине», то в связи с умершими не случайно упоминается «лестница»: «Он целый семестр занимался в университетском подземелье анатомией на трупах. Он по загибающейся лестнице спускался в подвал[142]» [3, 66]. При этом Юра особое внимание уделял именно молодым женщинам-утопленницам: его удивляло, что «впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость» [3, 66]. Юрия не покидало чувство, что
красота человеческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении, так что удивление перед какой-нибудь целиком грубо брошенной на оцинкованный стол русалкою не проходило, когда переносилось с нее к ее отнятой руке или отсеченной кисти.
[3, 66–67]
Заметим тут же, что в 1940-е годы — время начала работы над романом «Доктор Живаго» — образ русалки был для Пастернака актуален: он еще раз упоминается в военном стихотворении со значимым заглавием «Воскресенье»:
Лежала немчура вповалку
Подобно полю тыкв какому-то,
Когда проснувшейся русалкой
Поволжье выплыло из омута.
[2, 554]
В этом же стихотворении присутствуют и другие особо значимые образы романа: мать при воспоминании о детстве и размышлениях о смерти, Георгий Победоносец на иконе «в конном поединке», а также Евангельская тема: ср.
Впервые средь грозы господней
Он слушал у ворот обители
О смерти, муках преисподней
И воскресеньи и Спасителе.
[2, 553]
Не менее значимо в этом стихотворении и то, что вся Сталинградская «воскресающая» земля предстает в феминизированном образе русалки, всплывающей из водных глубин.
Но вернемся к хронотопу романа. По причине смерти матери Юра переезжает жить в дом братьев Громеко, «который стоял на углу Сивцева Вражка и другого переулка» (названия топонимов в романе тоже «говорящие» — см. ниже). Этот дом имеет следующее описание:
Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Александра Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тани и Юры был для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна.
[3, 56]
Данное описание интересно соотношением верха и низа: наверху оказывается комната Анны Ивановны, к которой будут обращены слова Живаго о том, что «Смерти не будет» (первоначальное заглавие романа), комнаты Юры и Тони «для жилья» и библиотека; низ же уподоблен морскому дну. Два этажа соединяет лестница, которая будет эксплицитно упомянута в беседе Юры и Тони по возвращении Живаго с фронта («Но если мы так по полчаса будем стоять на каждой ступеньке, мы никогда не доберемся доверху» [3, 169] — вспомним об этом, когда разговор пойдет о лестнице любви). Однако в первых главах другая «внутренняя» лестница неожиданно проявляет себя при упоминании о гардеробе, послужившем причиной смерти Анны Ивановны: «Для гардероба освободили часть верхней площадки на внутренней лестнице у входа в спальню хозяев. Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку» [3, 64–65]. Сразу же упоминается и Маринка (‘морская’), которая станет последней женой Живаго и будет провожать его в последний путь.
Именно в спальне Анны Ивановны перед ее смертью говорит Юрий о «воскресении», «вечной жизни», о таланте как даре жизни. Здесь же наверху Юра и Тоня слушают рассказы об уральском имении Варыкино близ города Юрятин (заметим, что звукобуквенный состав имен Юра+Тоня составляет основу имени этого города), куда затем поедут эти двое, чтобы «на земле посидеть». Сам же Юрятин расположен на горе.
Перед похоронами Анны Ивановны Юра оказывается спящим здесь же наверху в библиотеке, за книжными полками, доходящими до потолка. В спальне Анны Ивановны венки оказываются сложенными «горою» (вспомним холмик над могилой Марии Живаго), потому что дверь из нее придерживает открывшаяся дверца гардероба (гробовая дверь), — но Маркел расправляется с препятствиями и сбегает с венками «по лестнице» (то есть вниз). Хоронили Анну Ивановну на том самом, памятном кладбище, где было место упокоения Марии Николаевны. Так сходятся смерти, или переходы в вечную жизнь, двух матерей (вспомним, что имя матери Живаго повторяет имя матери Христа; имя и отчество Анны Ивановны звучат подобно имени Иоанна Богослова). В этой связи Юра не случайно оказывается в библиотеке, где собраны все книги — именно смерть Анны Ивановны становится толчком к его поэтическому творчеству, то есть дару жизни.
Первая встреча с Евграфом, духом смерти и творчества Живаго, происходит тоже на лестнице: Юрий Андреевич «читает» газету и не узнает мальчика с киргизскими глазами и в оленьей дохе. Показательно, что движения Евграфа по лестнице таинственны и замысловаты[143]:
Кто-то спускался по лестнице, часто останавливаясь, словно в какой-то нерешительности. Действительно, спускавшийся вдруг раздумал, повернул назад и взбежал наверх. Где-то отворили дверь, и волною разлились два голоса, обесформленные гулкостью до того, что нельзя было сказать, какие они, мужские или женские. После этого хлопнула дверь, и ранее спускавшийся стал сбегать вниз гораздо решительнее.
[3, 192]
Вскоре после этой встречи Живаго посещает тифозную больную и, выходя, оказывается во тьме у «узкой каменной лестницы», тогда московские улицы начинают напоминать ему просеки:
Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири.
[3, 204]
Живаго сам тяжело заболевает, и в бреду ему грезится,
что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую Каретную, а справа Садовую Триумфальную и придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую. На улицах стало светло. Можно работать. И вот он пишет. Он пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был давно написать, но никогда не мог, а вот теперь оно выходит. И только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами в распахнутой оленьей дохе, какие носят в Сибири или на Урале.
[3, 206]
В этой проекции важны следующие обстоятельства:
1) встреча с братом Евграфом происходит на лестнице, при этом мы знаем, что Евграф в романе выполняет как функцию «спасителя» для семьи Живаго, так и функцию «транслятора» текстов Юрия в пространство «вечности»; по предположению некоторых ученых (см., например, [Эткинд 1999]), Евграф даже является непосредственным «нарратором» романа «Доктор Живаго»;
2) московские улицы, переходящие в «лесные просеки» Урала и Сибири, кажутся «поставленными на письменный стол», который в романе также выполняет функцию символического и сюжетного предмета: еще один такой «стол» появится в Варыкине, а затем в комнате по Камергерскому переулку, где будет стоять гроб Живаго (эту комнату снял ему фат Евграф) — фактически стол есть такой же коннектор «жизни-творчества-смерти», как и лестница[144];
3) таинственные передвижения Евграфа по лестнице предсказывают судьбу Живаго: вниз — вверх — и решительно вниз; при этом звучат «два голоса», непонятно мужские или женские (потом на Урале «голос» окажется Лариным);
4) все это предсказывает перемещение семьи Громеко-Живаго на Урал, о чем эксплицитно говорит Тоня: Евграф посылает семью «на земле посидеть», и сам достает «вещи из-под земли», при этом в Варыкине он «сваливается, как с облаков» — то есть Евграф действительно мало материален в романе и играет роль «скрытой и благодетельной пружины», соединяющей земное и небесное. Он же соединит Лару и отошедшего в мир иной Юрия Живаго: интересно, что в самом тексте романа после дневниковых записей Юрия Живаго о роли Евграфа в его жизни сразу следует глава об Юрятанской библиотеке, где доктор встретит Лару и поймет, что во сне он все время слышит ее голос (см. об этом ниже); недаром в романе Лара именуется «сестрой», а Евграф «братом».
Итак, Живаго с семьей едут в Варыкино близ Юрятина, который расположен как раз на горе: «Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улицы над улицей, с большим собором посередине на макушке» [3, 247], для Юрия же он предстает главным образом как «предмет воспоминаний покойницы Анны Ивановны и частых упоминаний сестры Антиповой!» [там же].
Прежде корень возвыш- встречался в романе только при описании родов Тони, которая, как некогда ее мать, «тонула в парах выстраданного»:
Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре, отдыхая всей пустотой своих облегченных боков.
[3, 106]
Показательно, что роды показаны как переход от «смерти к жизни», и мы снова у Пастернака встречаем метафорику, связанную с перемещением в воде, которая все время сопровождает у Пастернака женское начало жизни[145].
Связь же «родов» с «лестницей» явно выражена в поэме «905 год», правда, там речь идет скорее о рождении XX века, в котором пересекутся судьбы всех героев романа.
Сеясь с улицы в сени,
По лестнице лепится снег.
Здесь родильный приют,
И в некрашеном сводчатом чреве
Бьется об стены комнат
Комком неприкрашенным
Век.
[1, 287]
Но еще одна местность близ Юрятина также находилась на горе — это станция с говорящим названием Развилье (место первой встречи Живаго и Антипова). Изображение станции Развилья таково:
Перед поездом с этой стороны тянулся остаток путей и виднелась станция Развилье на горе в одноименном предместье. С путей к станции вела некрашеная деревянная лестница с тремя площадками. Рельсовые пути с этой стороны представляли большое паровозное кладбище.
[3, 246]
Напомним, что в романе первое описание паровозного депо связано с отцом Антипова, и там мы также встречаем представление о лестнице:
На все лады заливались рожки сторожей, карманные свистки сцепщиков и басистые гудки паровозов. Столбы дыма бесконечными лестницами подымались к небу. Растопленные паровозы стояли готовые к выходу, обжигая холодные зимние облака кипящими облаками пара.
[3, 30]
Заметим, что уже при первом упоминании Развилье связано с темой «паровозного кладбища» — ведь мы знаем, что у Пастернака тема поездов и железной дороги (этой теме посвящено несколько исследований, прежде всего Е. Фарыно[146]) всегда соединена с темой жизненного пути и перехода в иные состояния. Поэтому не случайно, что Живаго и Антипов впервые встречаются именно здесь, на развилке дорог у «паровозного кладбища» — ранее дым паровозов, уходящий «лестницами» в небо, отмечал начало судьбы всех героев романа[147]. Еще раз такое подымание воздушных масс станет предвестием смерти Живаго, выбравшего для своего последнего передвижения трамвай. Недаром в последние минуты Юрий Андреевич как раз вспомнит «школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов» [3, 483] и свяжет их со сроком жизни человека.
Своего рода разгадка этих «дымов» и «возвышений» обнаруживается в Варыкинском доме. Там в кабинете внимание доктора привлек стол у окна, «возвышавшегося над оврагом»[148] (вспомним, что в Москве Юрий тоже жил на углу Сивцева Вражка, там впервые упоминается стол, на котором оказались «лесные просеки»), однако на этом «столе» лежало «охотничье ружье». Так уже заранее будет подготовлен финал последней встречи Живаго и Антипова: возвестит ее выстрел на дне «оврага», а встретит Юрий Антипова за «письменным столом», «у которого он сидел спиною ко входу». Выстрелом Антипова в себя закончится их разговор о судьбе Лары и России. Обнаружит же Юрий застрелившегося Антипова, пойдя с ведрами к колодцу (так «вода в ведрах» через Живаго соединит Павла и Лару Антиповых).
2. ЛЮБОВЬ — ТВОРЧЕСТВО — СМЕРТЬ
Параллельно в Юрятине развивалась еще одна линия. Встреча Юрия и Лары происходит в библиотеке, где важную роль играют и женщины (которые в основном наполняли читальный зал), и лестница, с которой открывался прекрасный вид на город: «Однако и действительный Юрятин, настоящий и невымышленный, виднелся в окнах зала» [3, 286]. Но мысли Юрия были «за тридевять земель от предмета его занятий. Вне всякой связи с ними, он вдруг понял, что голос, который однажды он слышал зимнею ночью во сне в Варыкине, был голосом Антиповой» [3, 289].
Тут небезынтересно вспомнить, что связь «лестницы» с «чтением» впервые обнаруживается в повести «Детство Люверс», действие которой преимущественно происходит в Перми: там на «лестнице» оказываются Женя и «Демон» на верхнем рядку:
Она подперла лестницу снизу плоскою полешкой, чтоб не сползла, утрясла ее на ходивших дровах, и села на среднюю перекладину неудобно и интересно, как в дворовой игре. Потом поднялась и, взобравшись повыше, заложила книжку на верхний, разоренный рядок, готовясь взяться за «Демона»; потом, найдя, что раньше лучше было сидеть, спустилась опять и забыла книжку на дровах и про нее не вспомнила, потому что теперь только заметила она по ту сторону сада то, чего не предполагала раньше за ним, и стала, разинув рот, как очарованная.
[4, 55][149]
Однако «лестница» у Жени еще прочно скреплена и с осознанием проснувшегося в ней женского начала, которое наблюдает «посвященный доктор»:
Так и запечатлелась у ней в памяти история ее первой девичьей зрелости: полный отзвук щебечущей утренней улицы, медлящей на лестнице, свежо проникающей в дом; француженка, горничная и доктор, две преступницы и один посвященный, омытые, обеззараженные светом, прохладой и звучностью шаркавших маршей.
[4, 42–43]
Второй раз мысли при перемещении вверх по лестнице связаны у Жени с ощущением единого женского начала, зарождающего новую жизнь:
Вдруг ей пришло в голову что-то странное. Она шагнула через две ступеньки и задержалась на третьей. Ей пришло в голову, что с недавнего времени между мамой и дворничихой завелось какое-то неуследимое сходство.
[4, 57]
Вполне закономерной поэтому оказывается в романе «Доктор Живаго» связь между любовью Юрия и Лары и «лестницей»; мало того, при первой встрече у Лариного дома важную роль играет и вода в ведрах, которые несет на коромысле Лара и боится, что Живаго расплещет ее. И во всей истории их любви чугунная лестница с литыми, с узором ступенями будет играть символическую роль, причем квартира Лары расположена на «верхней площадке», и Живаго всегда с радостью поднимается по лестнице вверх. Именно вид этой лестницы вызывает к жизни размышления Живаго о Ларе:
В ожидании зова Юрий Андреевич стал блуждать глазами по облупленным стенам входа и литым чугунным плитам лестницы. Он думал: «В читальне я сравнивал увлеченность ее чтения с азартом и жаром настоящего дела, с физической работой. И наоборот, воду она носит, точно читает, легко, без труда […]».
[3, 293]
Истоки этих размышлений, на мой взгляд, лежат в пассаже об особой женской красоте в послесловии к «Охранной грамоте», который был навеян любовью Пастернака к З. Н. Нейгауз[150]:
Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; ее пугающему обаянию ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости вынутая из каменоломни творенья.[151]
[4, 787]
После побега из партизанского лагеря Живаго снова поднимется «по знакомой и такой дорогой его сердцу парадной лестнице», все время разлуки он «до последней завитушки» вспоминал «решетчатый узор литых чугунных ступеней», и при возвращении «доктор был почти благодарен лестнице за верность прошлому» [3, 373].
В связи с этим знаменателен упоминавшийся ранее эпизод после возвращения Живаго с фронта в дом Громеко, когда Юра говорит Тоне о том, что если они по полчаса будут стоять на каждой ступеньке, то они «никогда не доберутся доверху». Так, видимо, и их любовь никогда не достигла той высшей точки совместности, которая отличала отношения Лары и Живаго.
«Лестница» играет свою роковую роль и в отношениях Комаровского и Лары. Засасывающая любовь к девочке Ларе заставляет его останавливаться на лестнице («Комаровский вошел в подъезд, дошел по лестнице до площадки и обогнул ее. На ней было венецианское окно с орнаментальными гербами по углам стекла […]. На половине второго марша Комаровский остановился» [3, 49]), он пытается избавиться от этой любви, «А то все полетит прахом» [там же].
Перед выстрелом в Комаровского Лара быстро сбегает по этой же хранящей память о ее позоре лестнице («С адресом в руках Лара сбежала по мрачной, живо ей все напомнившей лестнице с цветными гербами на окнах и направилась в Мучной городок к Свентицким» [3, 79]. После же объяснения с Комаровским в Юрятине Живаго спускает его с лестницы.
Таким образом, параллельно с реальным «скрещением судеб» героев, лестница раскрывает нам тайну их внутренних отношений: в результате только Живаго и Лара оказываются на высшей ступени «лестницы любви».
3. ФИНАЛ: СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ ЖИВАГО
Вспомним, как заканчивается жизненный путь Живаго: пытаясь выбраться, он «ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].
Последний раз мы видим его лежащим в гробу на столе, на котором прежде он писал стихи: «Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою» [3, 485]. Снова, как и при описании сцены родов Тони и города Юрятина, упоминается слово «возвышение», однако оно теперь соотносимо с переходом от жизни к смерти (венки в спальне Анны Ивановны тоже лежали горою). В сцене похорон также упоминается лестница, «ход» на которую был «раскрыт». На этой лестнице Евграф говорит по телефону о смерти доктора: обычно телефон также является транслятором диалога с высшими силами.
Закончить же настоящий раздел я хочу воспоминаниями Ахматовой: когда она в декабре 1952 года посетила Пастернака в больнице после инфаркта, то он, беседуя с ней на площадке лестницы Боткинской больницы у окна, выходящего в сад, поведал ей, «что не боится смерти» [Пастернак Е. Б. 1997: 654]. Затем, 11 июня 1960 года Ахматова, находясь в той же больнице, написала стихотворение «Борису Пастернаку»:
А одна сумасшедшая липа
В этом траурном мае цвела
Прямо против окна, где когда-то
Он поведал мне, что перед ним
Вьется путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним.
[1, 247][152]
В 1961 году же свое стихотворение о «влажном женском ночном голосе» она заканчивает так:
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.
[1, 364]
Обращаясь назад к роману «Доктор Живаго», обнаруживаем, что такой особый голос был не только у Лары, но и у Марины — последней жены Живаго, с которой его тоже связало «водоношение» в ведрах и с которой он впервые встретился у «гробовой лестницы»:
Из Марины могла бы выйти певица. У нее был певучий чистый голос большой высоты и силы. Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее.
[3, 472]
Марина так же, как и Лара, провожает Живаго в последний путь, подобно Магдалине, поэтому «голосу» каждой из них могут одинаково принадлежать строки стихотворения «Магдалина II» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»:
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
[3, 537]
Именно этими «стопами» Живаго и коснулся последний раз ступеней трамвая, что получило отражение в звуковой инструментовке строк, описывающих данное событие: «Ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].
ПРИЛОЖЕНИЕ К РАЗДЕЛУ 3.5
Рис. 1. Морис К. Эшер. «Относительность» (1959).
Рис. 2. Морис К. Эшер. «Вверху и внизу» (1947).
Рис. 3. Сандро дель Пре (Sandro del Prete). «Поезд (Железнодорожный мост)» (1990-е).