2.6. Минуты счастья: О некоторый композиционных особенностях организации прозы Пушкина и Набокова[**]
2.6. Минуты счастья:
О некоторый композиционных особенностях организации прозы Пушкина и Набокова[**]
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Б. Пастернак
Особое внимание Набокова к прозе А. С. Пушкина отмечалось многими исследователями. Герой романа Набокова «Дар» (1937) Федор Годунов-Чердынцев в поисках образца для оттачивания своего мастерства не раз обращается к прозаическим произведениям Пушкина, однако остается в недоумении, почему в его повести «Метель» в нескольких близлежащих строках 5 раз встречается слово поминутно [3, 229]. Неужели Пушкин сам не замечал такой стилистической погрешности? Этот раздел как раз является объяснением того, почему наречие «поминутно» становится столь значимым композиционно в этом тексте Пушкина и как затем пушкинская «минута» откроет счет «мгновениям счастья» героев Набокова.
Первым обратил внимание на особую роль слов с корнем минут- в «Метели» С. Давыдов в своей классической статье «Звук и тема в прозе Пушкина» [Давыдов 1999]. Исследуя звуковую организацию этого текста, ученый обнаружил, что ключевые его слова метель, буря и ветер отнюдь не доминируют в тексте (они встречаются соответственно 8, 2 и 3 раза), а особую частотность получают слова минута (11) и производное от него поминутно (8). Итак, всего слова с корнем минут- встречаются в повести 19 раз. К толкованию Давыдовым этого явления мы вернемся немного позже, сейчас же обратимся к самому тексту повести, а именно обратим внимание на то, как автор членит свой текст на абзацы[110].
Если мы вспомним пушкинское стихотворение «Бесы» (1830), написанное незадолго до повести, то увидим, что в нем образ кружащейся метели «закодирован» иконически — в самом строении стиха несколько раз рефреном повторяются строки, воспроизводящие волнообразное движение стихии: «Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна» [1, 475][111]. В повести же «Метель» точно так же подано движение незадачливого Владимира, который так и не попал на венчание со своей возлюбленной. Описание движения этого героя в метели делится Пушкиным на отдельные абзацы, то есть подается дискретно, и само это разделение как бы затрудняет и задерживает движение путника. Владимир все время стремится к цели, на что указывает начинающее несколько абзацев наречие наконец, однако затем следуют абзацы, в начале которых стоит противительный союз но, отрицающий ее достижение. Беспорядочное движение Владимира задается и все время повторяющимся наречием поминутно, которое соединяет разрозненные абзацы.
Интересно, что абзац, непосредственно предшествующий описанию этого странствия Владимира в метели, завершается констатацией, что до церкви можно добраться за 20 минут: «Дорога была ему знакома, а езды всего двадцать минут» [3, 61]. Получается, что в тексте не хватает всего одного упоминания о «минуте», чтобы время в дороге развивалось в правильном направлении. Где же прячется эта минута и какую функцию в тексте она выполняет?
Заметим, что первый же абзац о метели начинается с противительного «но» и как раз сообщается, что в «одну минуту дорогу занесло»: ср. «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу, небо слилося с землею. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались; Владимир старался только не потерять настоящего направления. Но ему казалось, что уже прошло более получаса, а он не доезжал еще до Жадринской рощи. Прошло еще около десяти минут; рощи все было не видать. Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами. Метель не утихала, небо не прояснялось. Лошадь начинала уставать, а с него пот катился градом, несмотря на то, что он поминутно был по пояс в снегу» [3, 61–62].
Если же мы будем восстанавливать в этом абзаце цепочку связей близкозвучных слов, то получим следующую последовательность: метель-минуту-мутной-поминутно-поминутно-минут-метель-поминутно.
Вспомним, что в стихотворении «Бесы» слово метель вовсе не упоминается, а о ней нам напоминается только метонимически при помощи ключевых слов «мутна» и «мутной». В «Метели» же звуковая аллюзия более очевидна, и она как раз задается через «мглу» и «минуту», следующее же за сочетанием «во мгле мутной» поминутно лишь усиливает заданную тему трехкратным повтором. Однако в абзаце обнаруживаются еще закольцовывающие его элементы: это операторы отрицания «но» и «не», которые вовлекают в звуковой круговорот и слово «небо», которое для Владимира все время «мутно»: но-ничего не взвидел-небо-только не потерять-но-не доезжал-не видать-не утихала небо не прояснялось. Вся же цепочка целиком как раз развивает тему «мутного неба» «Бесов». Если же мы будем следить за отсчетом времени, то с точки зрения Владимира за время развертывания первого абзаца «пути» прошло около 40 минут.
Какое же значение в этом абзаце приобретает слово поминутно? Если мы обратимся к «Словарю языка Пушкина», то там представлены следующие толкования этого наречия: «Часто, постоянно, все время» и «С минуты на минуту» [Словарь Пушкина 2000: 556]. Ни одно из них не является актуальным в нашем контексте. Попутно заметим, что, по данным словаря, это слово достаточно часто употребляется у Пушкина — 94 раза (в поэзии, прозе, письмах, публицистике), и немного странно, что оно так однообразно и скупо в нем проиллюстрировано. Согласно подсчетам С. Давыдова, только в пушкинской прозе оно встречается 36 раз, значит, его частотность в «Метели» доходит до 0,25 всех употреблений, что не может быть случайностью (ср. [Давыдов 1999: 15]). Конечно, смысл «постоянно» представлен в данном контексте, тем более что поминутно 3 раза повторяется, делая этот смысл иконичным, но также не менее явным становится смысл «каждую минуту», который благодаря звуку соединяется и с темой «помутнения» и почти бессознательно с темой «поминовения» (ср. помянуть).
Далее также каждый новый абзац открывается надеждой на изменение положения дел, однако тут же вмешиваются уже заведенные операторы «но» и «не», выводящие на поверхность ошибку в направлении движения: «Наконец он увидел, что едет не в ту сторону. Владимир остановился: начал думать, припоминать, соображать, и уверился, что должно было взять ему вправо. Он поехал вправо. Лошадь его чуть ступала. Уже более часа был он в дороге. Жадрино должно было быть недалеко. Но он ехал, ехал, а полю не было конца. Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались, поминутно он их подымал. Время шло; Владимир начинал сильно беспокоиться» [3, 62].
И далее все идет по той же заведенной схеме, когда соотносимое с чудесным выходом «наконец» получает разрешение лишь в выражении «не было конца». Ср.: «Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко. Он поехал около рощи, надеясь тотчас попасть на знакомую дорогу или объехать рощу кругом: Жадрино находилось тотчас за нею. Скоро нашел он дорогу и въехал во мрак дерев, обнаженных зимою. Ветер не мог тут свирепствовать; дорога была гладкая; лошадь ободрилась, и Владимир успокоился.
Но он ехал, ехал, а Жадрина было не видать; роще не было конца. Владимир с ужасом увидел, что он заехал в незнакомый лес. Отчаяние овладело им. Он ударил по лошади; бедное животное пошло было рысью, но скоро стало приставать и через четверть часа пошло шагом, несмотря на все усилия несчастного Владимира» [там же].
В результате, когда Владимир достигает, наконец, цели, проходят отнюдь не «свистящие у виска» минуты, а целая ночь, которая роковым образом поворачивает его судьбу, а именно по направлению к смерти. Недаром в конце пути он оказывается «недвижим, как человек, приговоренный к смерти» [там же], а для того чтобы узнать свою судьбу, он не может ждать ни минуты: «Не прошло минуты, он опять начал стучаться» [там же].
Объясняя художественную этимологию имени Владимир в «Метели», Давыдов начинает соотносить ее уже не с понятием ‘мiръ’ (вселенная), а омонимичным «мир» ‘покой’ и вычленяет в нем корень «умирания» (именно умирающим видит его невеста Марья Гавриловна во сне) [Давыдов 1999: 15].
Однако, как мы знаем, повесть завершается счастливым концом и имеет чудесное разрешение. А возникает оно потому, что звуковым сочетанием м-р связаны не только имена Марьи и Владимира, но и Бурмина, ее истинного суженого, которого «конем не объедешь». Посмотрим в связи с этим, как по контрасту с описанием движения Владимира в метели дан в повести рассказ Бурмина, обращенный к Марье Гавриловне. Обнаруживаем, что рассказ о той же метели и о невероятных событиях, последовавших за путешествием Бурмина, укладывается в один абзац и подан в форме прямой речи. Фактически такое не дискретное, а континуальное строение текста[112] объясняет, почему Бурмин не успел даже остановиться и опомниться, как стал «мужем» еще неизвестной ему тогда девушки.
Важно при этом, что перед объяснением Бурмина три раза повторяется слово «минута». А именно, Марья Гавриловна «приуготовляла развязку самую неожиданную и с нетерпением ожидала минуты романического объяснения», ей казалось, что «решительная минута» уже близка, и, наконец, Бурмин «потребовал минуты внимания» [3, 66–67].
В самом же рассказе судьбоносная метель превращается у Бурмина в «бурю»: «— В начале 1812 года, — сказал Бурмин, — я спешил в Вильну, где находился наш полк. Приехав однажды на станцию поздно вечером, я велел было поскорее закладывать лошадей, как вдруг поднялась ужасная метель, и смотритель и ямщики советовали мне переждать. Я их послушался, но непонятое беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю. Ямщику вздумалось ехать рекою, что должно было сократить нам путь тремя верстами. Берега были занесены; ямщик проехал мимо того места, где выезжали на дорогу, и таким образом очутились мы в незнакомой стороне. Буря не утихала, я увидел огонек и велел ехать туда. Мы приехали в деревню; в деревянной церкви был огонь. Церковь была отворена, за оградой стояло несколько саней; по паперти ходили люди. „Сюда, сюда!“ — закричало несколько голосов. Я велел ямщику подъехать. „Помилуй, где ты замешкался? — сказал мне кто-то, — невеста в обмороке; поп не знает, что делать; мы готовы были ехать назад. Выходи же скорее“. Я молча выпрыгнул из саней и вошел в церковь, слабо освещенную двумя или тремя свечами. Девушка сидела на лавочке в темном углу церкви; другая терла ей виски. „Слава богу, — сказала эта, насилу вы приехали. Чуть было вы барышню не уморили“. Старый священник подошел ко мне с вопросом: „Прикажете начинать?“ — „Начинайте, начинайте, батюшка“, — отвечал я рассеянно. Девушку подняли. Она показалась мне недурна… Непонятная, непростительная ветреность… Я стал подле нее перед аналоем; священник торопился; трое мужчин и горничная поддерживали невесту и заняты были только ею. Нас обвенчали. „Поцелуйтесь“, — сказали нам. Жена моя обратила ко мне бледное свое лицо. Я хотел было ее поцеловать… Она вскрикнула: „Ай, не он! не он!“ — и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви безо всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: „Пошел!“» [3, 68].
Так, получается, что в фамилии Бурмина оказывается закодированной та минута, которая позволила ему совпасть «по ветру» с движением метели (Бурмин = буря + минута) и которая чудесным образом соединила его с Марьей Гавриловной, которую «чуть не уморили». Само слово «невеста» в тексте также связывается с «непонятной, непростительной ветреностью».
Эта минута, которая разрешила судьбы героев таким случайным образом, существует в образно-композиционном пространстве текста, который «поминутно» стремится к своей развязке. Однако задается эта чудесная развязка уже самим выбором имен героев. Таким образом, истинный смысл произведения заключается в самом автореферентном существовании художественного текста, в кагором знаки разных языковых уровней обнаруживают свою иконичность. Материализует же эту иконичность именно звуковая организация текста, которая, по мысли Бродского, и является «колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения» [Бродский 1992: 193].
Обратимся теперь к прозе самого В. Набокова, в рассказе которого с символическим названием «Рождество» (1930) находим еще одну чудесную развязку событий, причем она тоже задается особым членением текста на абзацы.
Отец с «говорящей» фамилией Слепцов приезжает под Рождество в свое имение, чтобы похоронить там сына. Он в отчаянии. Отец перебирает вещи умершего сына и вдруг находит коробку с бабочками и их куколками, которые ловил и собирал сын летом. Слепцов приносит эту коробку в комнату, и неожиданно в рождественскую ночь находится разрешение его отчаянного состояния — происходит чудо. Неожиданность и найденное решение «жить дальше» задается Набоковым именно необычным разделением текста на абзацы, которое мы наблюдаем после одиноко поставленного предложения: «— …Смерть, — тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение» [1, 324].
Но вскоре Слепцов неожиданно прозревает (ср. оксюморон: «Слепцов открыл глаза»), и к нему возвращается потерянное ощущение «счастья жизни». Но это происходит не сразу, а постепенно, по мере того как внутри длинного серединного абзаца «медленно и чудесно» раскрываются крылья бабочки, оживающей в тепле:
«Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь — горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…
И в то же мгновение щелкнуло что-то тонкий звук — как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит порванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось от того, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, что напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья — еще слабые, еще влажные — все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, — и на стене уже была — вместо комочка, вместо черной мыши, — громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.
И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [1, 324–325].
Если мы внимательно посмотрим на этот фрагмент, то увидим, что членение на абзацы проходит как раз в тех точках, где появляется соединительный союз «И», и оно призвано делать неожиданным заданное природой изначально. Заметим также, что сама «бабочка» сначала именуется в тексте как «существо» среднего рода, некоторое «оно», подобное чувству Слепцова, и только после слов о «пределе, положенном Богом» возникает образ «громадной ночной бабочки», подобной счастью. Иконическими оказываются в этом тексте и тире, как бы дублирующие слово «крылья» и помогающие им набрать силу. В самой же строке, где крылья разворачиваются до предела, «положенного Богом», неожиданно находим анаграмму слова «Рождество»: ВСЕ пРОДОлЖали РаСТи.
Таким образом, чудесные превращения создаются самой тканью текста, которая есть материализация образного замысла художника слова. И в тексте возникает то «поэтическое» начало, которое существует вне рамок определенной формы словесного выражения. Как замечает О. Ронен [1999], «корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии».