Заключение

Заключение

«В одной малозамеченной, но умной книге о Пушкине, вышедшей где-то в Белграде или Софии лет тридцать тому назад — „Пушкин и музыка“ Серапина, — есть определение тональности пушкинской поэзии: „трагический мажор“. Как верно!» — писал Г. Адамович [1990: 177]. Мне кажется, что и ко всем литературным произведениям, проанализированным в этой книге, применимо данное определение, что говорит о том, что между разными этапами развития русской литературы существует определенная внутренняя связь, которая, несмотря на слом традиции, все время поддерживает в ней объединяющее начало.

Рубеж XX–XXI веков вновь ставит вопрос о литературной эволюции, который был актуален в начале XX века. Как писали Ю. Тынянов и Р. Якобсон [1928: 36], «история системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы». Сейчас эта система вновь формируется как целое на наших глазах. Ее достраивание происходит постоянно: во-первых, потому, что продолжается наше знакомство с текстами, которые ранее не были напечатаны; во-вторых, создается множество новых текстов, как собственно новаторских, так и уходящих корнями в прошлое.

Особенностью последнего периода развития поэзии является то, что современные поэты все чаще начинают использовать так называемую оппозитивную интертекстуальность, вводя фрагменты классических текстов в контрастный по отношению к их стилистике контекст в целях создания иронического эффекта. Нередко такая ирония служит основой создания пародии или текста, выстроенного как подражание более раннему, исходному, но с обязательным смысловым искажением образца. Хорошо известным примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, пародирующий стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…»[203]. Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается, во-первых, за счет реальною искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (ср. «Я вас любил так сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими — но не даст!»), а во-вторых, за счет того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а статуе («чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!»), что снижает в ранге и делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Ср. также: «Я застрелиться пробовал, но сложно / с оружием. И далее: виски: / в который вдарить?».

Следующий шаг «пародизации» уже по отношению к «Двадцати сонетам к Марии Стюарт» И. Бродского осуществляет поэт более молодого поколения М. Степанова, помещая аллюзию к этому циклу в контекст аномальных конструкций, видимо, имитирующих «иностранность» речи (несклоняемые формы существительных, а также форма инфинитива в сочинительном ряду с финитным глаголом):

В белой шляпе, с подруга и друг,

На альпийской тропе,

Где столетье сгорает как трут,

Иссякает в толпе;

Летним днем в Люксембургском саду,

Где Мария Стюарт[204],

Где и я через век постою

И следы не стирать;

(«Сарра на баррикадах»)

Надо заметить при этом, что сами явления «аграмматичности», или, по Риффатерру, факты, которые вызывают у читателя ощущение нарушения какого-либо правила и обнаруживают несовместимость с контекстом, часто могут быть разрешимы только за счет выхода в интертекстуальное пространство (см. [Пьеге-Гро 2007: 133]).

М. Степанова нередко и сама напрямую обращается к пушкинским текстам в поисках интертекстуальных параллелей. Так, она эксплуатирует, например, пушкинские строки из «Евгения Онегина» («Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал»), меняя совершенно ракурс их осмысления на политический: «Неторопливые министры / Покидают овальный зал /Безмолвно и очень быстро,/ Как Сади некогда сказал» («Чемпионат Европы по футболу»).

Получается, что классические строки и поэтические сюжеты из Пушкина и других классиков подвергаются поэтессой вторичному переосмыслению, которое часто имеет тенденцию к «снижению» исходных высоких коннотаций:

Затем Натура на не всякий случай

Сует под нос альтернативны виды:

Скала-и-плащ, и дева перед тучей

В заплечных птицах бури и обиды,

И Пушкин падает в голубоватый;

И кто лежал в долине Дагестана;

И холмы заволакивает ватой,

Чтобы рыдать над ними перестала…

(«Несколько положений»)

Так, Скала-и-плащ явно отсылают к «Теме» из «Темы с вариациями» Б. Пастернака («Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. / Скала и — Пушкин»), тем более что в поисках славы Степанова не прочь и себя подставить рядом с Пушкиным, уже в заранее заготовленном поэтическом сращении:

Славы желаю!

<…>

Чтобы ее и меня совмещали в тетради

(пушкин-у-моря, степанова-на-балюстраде).

(«Балюстрада в Быково»)

И, наоборот, сам Пушкин попадает в неожиданный лермонтовский контекст «Сна» («В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я»), и все двустишие

И Пушкин падает в голубоватый;

И кто лежал в долине Дагестана

благодаря своей а грамматичности заставляет искать еще один выход в интертекст. И он находится в эпиграфе стихотворения И. Бродского «Памятник Пушкину» из Э. Багрицкого: «…И Пушкин падает в голубоватый колючий снег». Строки же самого Багрицкого

…И Пушкин падает в голубоватый

Колючий снег. Он знает — здесь конец…

Недаром в кровь его влетел крылатый,

Безжалостный и жалящий свинец

обнаруживают общее с лермонтовским текстом ключевое слово «свинец», выведенное за рамки стихотворения Степановой. Напомним также, что «Дева перед тучей» в стихотворении «Несколько положений» — это вариация Пастернака на тему поэзии Ленау в книге «Сестра моя — жизнь», которая посвящена Лермонтову; эту же тему развивает лермонтовский эпиграф из стихотворения «Девочка» («Ночевала тучка золотая/На груди утеса великана»). Иными словами, в единый поток сливаются образы разновременной русской поэзии, только постепенно из долины Дагестана и от Черного моря они перемещаются сначала в Петербург, Москву и, наконец, в Быково. При этом само заглавие стихотворения Степановой отсылает к одноименному эссе Пастернака «Несколько положений», в котором обсуждаются отношения между прозой и поэзией.

Таким образом, М. Степанова создает пародийные (в широком тыняновском смысле) тексты, что предполагает узнаваемость подтекстов, несмотря на деформацию основного текста. Как пишет Н. Пьеге-Гро [2007: 145], «ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным опознанием различий между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста».

Особенностью современной поэзии является и то, что основа межтекстового отношения заложена в самой технике построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, и маркером и денотатом межтекстовых связей становится непосредственно языковая структура текста, при которой нередко происходит иррадиация структур одного уровня в структуры другого. В роли структурной цитаты или аллюзии может выступать и enjambement как ритмико-синтаксическая фигура. Так, многие современные поэты открыто демонстрируют интертекстуальную связь своих произведений с текстами И. Бродского, восстанавливая структурные особенности строения его стиха на фоне лексико-тематических параллелей (см. [Степанов 2007]). Эти признаки присущи, к примеру, фрагменту из стихотворения Бахыта Кенжеева «29 января 2000 года», где связь с Бродским атрибутирована:

Вы просили меня написать, дорогая Н.?

В окрестностях минус двадцать. Клавиатура

компьютера запылилась. С промерзших стен

стекают мутные капли. По Реомюру,

я имел в виду, так что в термометре ртуть

близка к замерзанию, к гибели, как говорится.

<…>

Жизнь в феврале, вообще говоря, похожа

на цитату из Бродского, которую некому оценить.

Кроме многочисленных анжамбеманов, характеризующих индивидуальный стиль И. Бродского, в тексте Кенжеева воспроизводится любимый Бродским жанр послания, а также содержатся непосредственные аллюзии к его текстам, прежде всего к «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), к строкам, посвященным февралю:

В феврале чем позднее, тем меньше ртути.

Т. е. чем больше времени, тем холоднее. Звезды

как разбитый термометр: каждый квадратный метр

ночи ими усеян, как при салюте.

Само написание стихотворения приурочено к очередной годовщине со дня смерти Бродского, как и последовавшее через год за ним «29 января 2001 года (И. Бродскому)». В последнем стихотворении Кенжеев мотивирует невозможность прижизненного диалога с «мэтром», выстраивая аллюзию к пушкинским строкам «Старик Державин нас заметил И, в гроб сходя, благословил» и одновременно используя цитату из Пушкина о «презренной прозе»:

…в тайны слога

российского вгрызаясь, навсегда

я избежал попытки диалога,

в котором надлежало бы изречь

друг другу нечто главное, по типу

Державина и Пушкина, извлечь

орех из скорлупы, сдружиться, либо

поссориться. Но — комплексы, к чинам

почтение, боязнь житейских просьб и

презренной прозы. Нет, при встрече нам

разговориться вряд ли удалось бы.

Не случайно поэтому и Кенжеев в другом стихотворении создает уже свое паронимическое сочетание «беспризорная проза» по типу пушкинского, в котором отражен смысл поэтического «сиротства»:

Сколько воды сиротской теплится в реках и облаках!

И беспризорной прозы, и суеты любовной.

Так несравненна падшая жизнь, что забудешь и слово «как»,

и опрометчивое словечко «словно».

Однако в творчестве Кенжеева представлен еще один оригинальный тип установления межтекстовых отношений. А именно: он в своих философских верлибрах намеренно играет на уподоблении научному способу цитирования: например, в стихотворении «Вещи» поэт буквально осуществляет обратную М. Л. Гаспарову операцию перевода прозы в стих:

Недавно я прочел у Топорова,

что главное предназначение вещей

веществовать, читай, существовать

не только для утилитарной пользы,

но быть в таком же отношеньи к человеку,

как люди — к Богу. Развивая мысль

Хайдеггера, он пишет дальше,

что как Господь, хозяин бытия,

своих овец, порою окликает,

так человек — философ, бедный смертник,

хозяин мира — окликает вещи.

Веществуйте, сокровища мои,

мне рано уходить еще от вас

в тот мир, где правят сущности и тени

вещей сменяют вещи. Да и вы,

оставшись без меня, должно быть, превратитесь

в пустые оболочки. Будем

как Плюшкин, как несчастное творенье

больного гения — он вас любил,

и перечень вещей, погибших для иного,

так бережно носил в заплатанной душе.

В данном случае поэт фактически перелагает, разбивая на строки, текст из работы В. Н. Топорова «Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе» [1995]. Ср. начало ее второго раздела «О более чем „вещных“ смыслах вещи» [Топоров 1995: 15]: «Основной модус вещи, говоря словами Гейдеггера, — в ее веществовании[205]. Вещь веществует, или, иначе, то, что веществует, есть вещь. „Веществовать“ значит не просто быть вещью, являться ею, но становиться ею, приобретать статус вещи, отличаясь от вещеобразного нечто, к которому неприменим предикат веществования. Но „веществовать“ значит и оповещать о вещи, т. е. преодолевать ее вещность, превращаясь в знак вещи и, следовательно, становясь элементом уже совсем иною пространства — не материально-вещественного, но идеально-духовного. Слово отсылает к лежащей ниже его вещи, выхватывая ее, как луч света, из тьмы бессловесности, но то же самое слово уводит от вещи к находящейся выше его идее, тем самым спиритуализуя эту вещь». Заключительная часть этой работы Топорова называется «Апология Плюшкина», но, вводя отсылку к ней, Кенжеев фактически формирует (правда, со стиховым переносом) структурную аллюзию к «Будем как солнце!» К. Бальмонта. И, поддерживая далее анжамбеман, он переходит к теме «больного гения» (с анаграммой Гоголя — бОЛЬнОГО гения), используя пушкинские аллюзии (он вас любил).

Получается, что в процессе языкового творчества происходит синтез художественных, филологических и философских текстов, и каждый из них получает статус метатекста — то есть «текста о предшествующем тексте». Таким образом, любой из вновь созданных текстов обладает свойством «находимости» в текстах других авторов и благодаря этой полигенетичности задает зону своего понимания. Мы наблюдаем парадоксальное явление: расширение пространства текстов невозможно без опоры на так называемые «сильные тексты» русской и зарубежной литературы, которые служат своеобразными «адаптерами» при разрешении когнитивного и эстетического диссонанса, возникающего при чтении современных авторов. Конечно, у разных художников слова наблюдается разный «уровень умалчивания», который нельзя вывести на поверхность никаким пересказом, а можно только извлечь из объема культурной памяти читателя. Ю. М. Лотман когда-то назвал этот читательский потенциал «идиолектом памяти» [1985: 5]. В поэтической же форме эту мысль прекрасно запечатлел Л. Аронзон: «И память требует улик, / но в этом сумраке и ливне / не Бог я — только ученик» (1961). Задача лингвистической поэтики — раскрыть эти авторские «улики» так, чтобы не исказить реальное соположение элементов в тексте, которое задано его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна выявить цепочку взаимосвязанных языковых модификаций, при этом сама не оставляя следов своего лингвистического «дознания». И на этом пути ее подстерегает масса непредсказуемых явлений, поскольку система литературной эволюции подчиняется закону, в образной форме выраженному в письме И. С. Тургенева — Л. Н. Толстому: «Система — точно хвост правды — но правда как ящерица; оставит хвост в руке — а сама убежит; она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» (цит. по [Лихачев 1979: 150]).