2.1. Художественные дискурсивные практики: Владимир Набоков

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2.1. Художественные дискурсивные практики: Владимир Набоков

Вот звон путеводной ноты.

В. Набоков. Предисловие к русскому изданию «Других берегов»

В. Набоков принадлежит к числу авторов, очень активно изучаемых в последнее время (достаточно упомянуть работы Ю. Левина, Б. Аверина, А. Люксембурга, М. Маликовой, М. Дмитровской; из зарубежных — В. Александрова, Г. Барабтарло, С. Давыдова, А Долинина, П. Тамми и др.) — Однако каждый новый исследователь всегда находит ранее не отмеченные особенности строения текстов этого автора, не переставая удивляться своим открытиям. Ведется много споров об «обнаженности приемов» у В. Набокова, однако сам тот факт, что каждый читатель обнаруживает все новые и новые художественные набоковские коды (=ходы), говорит об особой «аналитичности» и «рационалистичности» таланта этого автора. Но таковы они лишь на поверхности: на самом же деле они имеют иррациональную природу, отличающую произведения настоящего искусства. И хотя Набоков сам сравнивал свое словесное творчество с решением шахматной задачи, в реальных текстах это сравнение часто обрастало музыкальными ассоциациями, — даже, например, в таком «шахматном» романе, как «Защита Лужина». В нем в шахматную игру маленького вундеркинда вовлекает именно скрипач, который буквально «слышит ходы». Обращают на себя внимание также набоковские термины «шахматная композиция» и «шахматные композиторы», роднящие это искусство с музыкой.

Остановимся подробнее на некоторых ключевых принципах композиционной организации прозаических текстов В. Набокова, которые, однако, имеют поэтико-музыкальную природу, а именно:

1) использование семиотического потенциала таких «готовых» структур, как «фрейм» и «сценарий», для создания глубины подтекста, а также композиционного развертывания и сцепления дистанцированных частей текста;

2) звуковая инструментовка этих структур, активизирующая ассоциативное мышление читателя и стимулирующая глубинное понимание текста;

3) коммуникативные переходы от третьего лица к первому и обратно (ОН-Я), порождающие в тексте «мерцательный» эффект и поднимающие вопрос об идентичности автора, героя и повествователя;

4) различные перестановки во времени и пространстве, инициированные всеми ранее упомянутыми явлениями.

Мне уже приходилось писать об особой роли «телефонных звонков»[28] как средства художественной коммуникации в некоторых произведениях Набокова («Защите Лужина», «Даре», «Камере обскуре»), где они служат маркером особых, неординарных ситуаций, которые оказываются решающими и даже «роковыми» для героев (см. [Фатеева 2001]).

Телефонный звонок в романе «Защита Лужина» с самого начала связан с темой «шахмат» и «музыки». Первые два раза телефон звонит в кабинете отца Лужина, сначала в усадьбе, а потом в Петербурге. Сперва, сбежав от родителей, мальчик оказывается на чердаке загородного дома один среди неупорядоченных вещей. Звон телефона продолжается с перерывами очень долго, и маленький Лужин, рассматривая вещи, рядом с пыльными книгами видит «шахматную доску с трещиной» и «прочие, не очень занимательные вещи» [2, 10]. Заметим, что первое, не замеченное героем появление шахматной доски уже таило фатальную «трещину» — вторым «надтреснутым» предметом окажется окно в ванной молодоженов Лужиных; и хотя стекло заменяют на новое, оно все равно в итоге будет разбито героем, который выбрасывается из окна. На такой исход указывает и первое, что видит мальчик, попав в дом через окно: «Дагерротип деда, отца матери, — черные баки, скрипка в руках», дед с улицы сначала смотрит на Лужина в упер, а потом при взгляде изнутри «совершенно исчез, растворился в стекле» [2, 8] (как впоследствии и сам Лужин).

Второй раз маленький Лужин, находясь в петербургском кабинете отца, слышит звонок, который заставляет его вздрогнуть и увидеть блестящую точку во тьме: «Он чуть было не задремал и вдруг вздрогнул от того, что на столе зазвонил телефон, и сразу стало ясно, что блестящая точка — на телефонной вилке»[29] [2, 20]. Этот второй звонок уже раскрывает ящик с фигурами и открыто знаменует собой зарождение у Лужина страсти к шахматам. Он связан со скрипачом, который пришел играть в дом Лужиных и сообщает маленькому герою, что «просто слышит ходы», подобно великолепной мелодии. Символично, что затем, когда на юного Лужина наваливается «шахматная болезнь», то в своем беспорядочном сне он среди других в шахматном клубе видит «бритое лицо музыканта, державшего почему-то телефонную трубку, как скрипку, между щекой и плечом, — все это участвовало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске» [2, 38].

Как известно, после неоконченной партии с Турати Лужину запретили играть в шахматы, и именно телефон служит тем предметом, который возвращает Лужина к мыслям о шахматах. Показывая различные «фокусы» мальчику Мите, приехавшему с матерью из Петербурга[30] («„Телефон“ — наконец тонким голосом воскликнул Лужин, и, указывая пальцем на аппарат, с нарочитым удивлением захохотал» [2, 127]), он обнаруживает у себя в кармане, в «дырке» за подкладкой, маленькую шахматную доску. Эта «дырка» (хотя Лужин и считает, что она «не имеет отношения к фокусу»), как покажет дальнейшее развертывание текста, оказывается аналогом «окна», в которое выбросится герой. Все фатальные стечения обстоятельств, приведшие к гибели Лужина (или переходу его в мир иной, иных измерений), также связаны с телефоном.

Так, последний звонок связан с чудовищной игрой Фатума, которая входит в завершающую стадию. Горничная Лужиных неправильно (с поправкой на немецкий язык) запомнила фамилию Валентинова (он выполнял функцию, среднюю между воспитателем и антрепренером) и передала жене Лужина, что: «„Звонил господин Фа… Фа… Фати[31]. Вот, я записала номер“. Лужина по номеру позвонила, но резкий голос ответил, что тут кинематографическая контора и никакого Фати нет. Какая-то безнадежная путаница» [2, 137]. На следующий раз Валентинов звонит сам, с ним разговаривает Лужина, которая утаивает этот звонок от своего мужа. Но конец разговора уже задает направление развязки всей текстовой «партии»: «Шепните ему одно: „Валентинов тебя ждет“, — засмеялся голос и, пропев немецкое „до свидания“, провалился в щелкнувший люк» [2, 140].

Показательно, что сама фамилия Валентинова из кинематографического королевства также имеет в своем звуковом составе часть ВАЛ-. И если с Валентиновым, голос которого «провалился в щелкнувший люк» телефона, связан последний звонок Фатума, то первый связан, как мы уже говорили, с дагерротипом деда со скрипкой в руках: маленький Лужин, увидев, что окно гостиной открыто, взбирается на карниз (мы еще вернемся к «карнизу»), а затем «переваливается через подоконник» во внутреннее пространство родового дома: тогда дагерротип деда «совершенно исчез, растворился в стекле». В конце романа Лужин производит прямо обратное действие: он вываливается из окна берлинской квартиры во внешнее пространство и исчезает в никуда («Но никакого Александра Ивановича не было»), а с ним и все прошлое его рода.

При этом еще в одной из первых детских партий Лужин заметил, «что за валкая вещь шахматы» [2, 25], а во время последней партии с Турати (ср. Фати, Фатум) Лужин видит, как «на доске были спутаны фигуры, валялись кое-как, безобразными кучками. Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб» [2, 81]. Надо подчеркнуть, что эти звуковые подсказки (слоги ВА-/ФА-) имеют и русско-немецкую межъязыковую основу, порождающую «биспациальность» (см. [Левин 1990]) романного пространства: на другом конце телефонной (а шире коммуникативно-языковой) связи у Набокова почти всегда оказывается «русский голос», совпадающий с «голосом судьбы» и обнаруживающий звукосемантическое подобие слов Фатум, Vater (нем. ‘отец’) и Фатерланд (‘Отчизна’).

Однако в «Защите Лужина» имеется еще один сценарий, который развивается уже вокруг более материального средства связи между пространствами — вокруг «лестницы», являющейся в мифологии местом коммуникации между верхом и низом, небом и землей и маркирующей фатальные события в жизни героев (см. подробно 3.5).

С этой точки зрения показательно, что впервые о лестнице[32] в романе заходит речь, когда маленький Лужин слышит «оглушительный звон телефона» на чердаке и находит там «шахматную доску с трещиной»: «Чердак был особенный, с оконцем, через которое можно было смотреть вниз, на лестницу, на коричневый блеск ее перил, плато изгибавшихся пониже, терявшихся в тумане» [2, 10] (заметим здесь окно и нечто, теряющееся в тумане). Через час через «окошечко» Лужин видит «внизу отца, который, как мальчик, взбегал по лестнице и, не добежав до площадки, опять проворно спустился, двигая врозь коленями. Там, внизу, слышались теперь ясно голоса, — буфетчика, кучера, сторожа. Через минуту лестница опять ожила, на этот раз быстро поднималась по ней мать, придерживая юбку, но тоже до площадки не дошла, а перегнулась через перила и потом, быстро, расставив руки, сошла вниз» [2, 10].

Пока, в этой временной точке романного пространства мы еще не осознаем, что все указатели с самого начала значимы: во-первых, маленький Лужин, сразу оказавшийся наверху у окошка, его отец, сначала взбегающий, как мальчик, по лестнице, а потом спускающийся, и мать, даже не рискнувшая идти наверх. Позднее, под лестницей, сам мальчик Лужин не раз изучал старые «шахматные журналы» дотемна, так что «что уже страницы журнала, который он снова перелистывал, стали сливаться в серую муть, и иногда какая-нибудь небольшая картинка обманывала, казалась в расплывчатой темноте шахматной задачей» (снова расплывающаяся «гуманная картинка») [2, 32].

Второй раз лестница упоминается, когда Лужин вместо школы едет к тете, которая учит его играть в шахматы: он проворно поднялся по лестнице и позвонил. Тетя еще спала, но первое, что видит здесь мальчик, — это фотография его отца, с которым у тети давно был роман. Как мы знаем, эта любовная интрига оказалась роковой для матери Лужина, начало болезни и апатии которой тоже связано с лестницей: «И как-то, в июле, на лестнице веранды, она поскользнулась и вывихнула ногу, и долго потом лежала, — то в полутемной спальне, то на веранде, — в розовом капоте, напудренная» [2, 30]. Получается, что ни отец, ни мать Лужина не могли взойти вверх по лестнице любви, мать же падает с лестницы, что является началом ее «выпадения» из жизни семьи.

В результате — мальчик «наверху лестницы» оказывается без матери и отца: ведь постепенно и сам отец перепоручает сына Валентинову, который тоже на определенном этапе оставляет Лужина. Оказавшись один в незнакомой ему заграничной жизни, Лужин не в состоянии адекватно воспринимать внешнюю жизнь: «Эти города, эти ровные ряды желтых фонарей, проходивших мимо, вдруг выступавших вперед и окружавших каменного коня на площади, — были той же привычной и ненужной оболочкой, как деревянные фигуры и черно-белая доска, и он эту внешнюю жизнь принимал, как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное» [2, 53]. И только «лестница» напоминала ему о его телесной и земной жизни, причем именно тогда, когда он по ней поднимался: «Он замечал только изредка, что существует, — когда одышка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом остановиться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спичечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и папироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот, сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная, и вся жизнь сосредоточивалась в одно желание курить, хотя Бог весть, сколько папирос было уже бессознательно выкурено» [2, 53–54] (зубы и папиросы тоже значимы в романе — именно, сославшись на зубную боль, Лужин убегает от жены, а потом и от Валентинова; с папиросами же связана тема «шахматного угара»).

Показательно, что роман самого Лужина с будущей женой (в руки которой попадает «его тело» после Валентинова) также с самого начала обречен: оба они в романе не поднимаются, а спускаются по лестнице. Не случайно для их совместной жизни была снята квартира, описание которой связано с трудностью подъема по лестнице: «Была снята поблизости не очень дорогая, но недурно обставленная квартира, правда — в пятом этаже, но что же делать, для лужинской одышки есть лифт, да и лестница не крута, со стульчиком на каждой площадке, под расписным окном» [2, 100] (снова здесь упомянуто «роковое» окно).

В связи же с шахматной игрой «лестница» сначала для Лужина не представляла опасности, а, наоборот, указывала ему знакомый «путь» в шахматные лабиринты для игры с Турати: «Но он опоздал, опоздал, надо торопиться. Он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати»: «Вместо этого был пустой коридор, и дальше — лестница. Вдруг оттуда, со стороны лестницы, появился быстро несущийся человечек и, увидев Лужина, развел руками. „Маэстро, — воскликнул он, — что ж это такое! Вас ждут, вас ждут, маэстро… Я три раза вам телефония, и все говорят, что вы не отвечаете на стук. Синьор Турати давно на месте“. „Убрали, — кисло сказал Лужин, указав тростью на пустой коридор. — Яне мог знать, что все передвинулось“. <…> Он узнал с облегчением стеклянные, вращающиеся двери кафе и потом лестницу и наконец увидел то, чего искал в коридоре гостиницы. Войдя, он сразу почувствовал полноту жизни, покой, ясность, уверенность. „Ну и победа будет“, — громко сказал он, и толпа туманных людей расступилась, пропуская его. „Тар, тар, третар“, — затараторил, качая головой, внезапно возникший Турати. „Аванти“ — сказал Лужин и засмеялся. Между ними оказался столик, на столе доска с фигурами, расставленными для боя. Лужин вынул из жилетного кармана папиросу и бессознательно закурил» [2, 78].

Папироса также переключает Лужина в этой партии с Турати в действительный мир: «Вдруг что-то произошло вне его существа, жгучая боль, — и он громко вскрикнул, тряся рукой, ужаленной огнем спички, которую он зажег, но забыл поднести к папиросе. Боль сразу прошла, но в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн…» [2, 80].

Путь же из лабиринта ему снова указывает лестница, по которой он сначала пытается «ползти вверх», но потом передумывает и вдет вниз, «так как было легче спускаться, чем карабкаться» [2, 81]. Какой-то «другой голос» говорит Лужину, что надо идти «домой»: «Домой, — сказал он тихо — Вот, значит, где ключ комбинации» [2, 81].

Однако Лужин пока идет в обратном дому направлении и падает в обморок. Когда же его «тело» возвращают невесте два немца, в свои права вновь вступает лестница, которая описывается то с точки зрения проясняющегося сознания Лужина, то с точки зрения принесших его в дом людей, увидевших в нужном доме лишь одно окно, в котором горел свет: «Окно опустело, но через минуту темнота за парадной дверью распалась, сквозь стекло появилась освещенная лестница, мраморная до первой площадки, и, не успела эта новорожденная лестница полностью окаменеть, как уже на ступенях появились быстрые женские ноги. Ключ заиграл в замке, дверь открылась. На панели, спиной к ступеням, лежал полный человек в черном» [2, 85–86]. Заметим, что здесь окно постепенно превращается в лестницу, которая «между тем» продолжала «рожать людей…». По лестнице же начинают поднимать тело Лужина, и в это время на лестнице гаснет свет: «Лужина впятером понесли вверх по лестнице, и его невеста, поддерживавшая тяжелую, драгоценную голову, ахнула, когда внезапно свет на лестнице потух. В темноте все качнулось куда-то, был стук, и шаркание, и пыхтение, кто-то оступился и помянул по-немецки Бога, и, когда свет зажегся опять, один из незнакомцев сидел на ступеньке, другой был придавлен телом Лужина, а повыше, на площадке, стояла мать в ярко расшитом капоте и, выпучив блестящие глаза, смотрела на бездыханное тело, которое, кряхтя и приговаривая, подпирал ее муж, на большую страшную голову, которая лежала на плече у дочери» [2, 86].

Напомним, что к своему последнему «окну» Лужин осознанно бежит уже сам, и обратный путь наверх очень долог: «Жажда движений еще не была утолена. Он стал подниматься по лестнице, а так как жил он очень высоко, это восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб. Наконец он добрался до последней площадей, передохнул и, хрустнув ключом в замке, вошел в прихожую» [2, 148].

Здесь важно вспомнить, что этот путь ему был подсказан символической фотографической картиной[33], которую он видит в офисе у Валентинова: «Человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть» [2, 146] и сразу слышит «невыносимо знакомый голос» Валентинова. И тут снова происходит возвращение к теме «музыкального звучания»: «При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» [2, 145]. Примечательно, что Лужин мыслит все шахматные комбинации также в «лестничной символике»: «Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенную гибель… Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон» [2, 145–146].

Но подсказка последнего «хода» Лужина кроется еще и в звуке: первый раз маленький Лужин познает, какая «валкая вещь шахматы», играя с мальчиком по фамилии Кребс, путь к окну подсказывает ему снимок «карниза небоскреба» (вспомним карниз родового дома), решение же «легче спускаться, чем карабкаться» приходит к шахматисту после незаконченной игры с Турати. В результате герой «выпадает из окна» взрослой жизни, теряя свою телесную оболочку.

«Слышимость ходов» реального автора «Защиты Лужина» подчеркивается телефонными звонками, которые нередко переводят повествование в область «потусторонности»[34]. По контрасту с тем, что в «Защите Лужина» звонки и изображение телефона так или иначе ведут героя к «бездне», к «исчезновению», в «Даре» телефон как «оператор связи» призван в какой-то мере ликвидировать несправедливость в жизни автора и его alter ego.

Телефон, как и лестница, воскрешают для Федора (букв. «Божий сын») Отца[35], с которым он вступает в воображаемую коммуникацию: и в это время повествование незаметно переходит от третьего лица к первому. При этом появление в романе лестницы связано с именем первой хозяйки Федора, которая сдавала ему квартиру: «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy» [3, 9]. Это двуязычное «Стобой», написанное слитно, переводит внешний текст во внутренний диалог, который по ходу развертывания романа герой ведет с отцом; он же знаменует собой и весь творческий процесс (недаром образ Отца часто контаминируется у Федора с образом Пушкина). Сначала лестница и фамилия Стобой связываются в романе с выходом книги стихов Годунова-Чердынцева и его творчеством, в заключительной же части герой возвращается на ту же квартиру для воображаемой встречи с отцом: «Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему» [3, 318] (напомним, что перед этим Зина говорит Федору, что ему звонила его бывшая хозяйка Egda Stoboy).

Интересно, что само словесное творчество как переключение в воображаемый мир (мир многих измерений) тоже ассоциировалось у Федора с подъемом по лестнице. Так, обратное переключение из вымышленного (или прошлого) в реальный мир описано Набоковым в сказочной символике: «…как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — все проваливалось и пропадало, — <…> — и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прочного, он пересел в берлинский трамвай» [3, 72].

Лучшими же из книг, которые выходят в издательстве вместе с «Жизнью Чернышевского», Федор считает прекрасную «Лестницу в Облаках» некоего Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». При произнесении возникает контраст между «земной» фамилией автора (Лянде) и названиями его произведений и сразу вспоминается лестница Иакова — она появляется как раз в переломный момент жизни героя «Дара», так как Федор ждет откликов на свою прозаическую книгу. В отличие от Лужина Федора не привлекает образ «бездны»: его талант его спасает, а не губит. Годунов-Чердынцев даже отказывается от встречи с любимой, чтобы дописать то, что он задумал: «Но оставить параграф в таком виде, т. е. повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг — тронулось и побежало перо» [3, 186].

В более раннем рассказе «Тяжелый дым»[36], где герой также все время переключается из реального мира в воображаемый, а повествование незаметно переходит в план первого лица, само порождение стихотворного текста сопоставляется с подъемом по лестнице: «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» [4, 344].

В заключение следует упомянуть о двух вещах. Во-первых, о том, что сам Набоков написал замечательное стихотворение «Лестница» [Набоков 2002: 93–94], которое все пронизано ностальгическими воспоминаниями то ли о лестнице в Рождествено, то ли о лестнице в петербургском доме. Точнее, в этом стихотворении сама лестница становится субъектом воспоминаний:

кряхтя и охая, ты робко оживаешь

и вспомнить силишься и точно повторяешь

всех слышанных шагов запечатленный звук:

прыжки младенчества и палки деда стук,

стремительную трель поспешности любовной,

дрожь нисходящую отчаянья и ровный

шаг равнодушия, шаг немощи скупой,

мечтательности шаг, взволнованный, слепой,

всегда теряющий две или три ступени,

и поступь важную самодовольной лени,

и торопливый бег вседневного труда…

Не позабудешь ты, я знаю, никогда

и звон моих шагов…

Во-вторых, как ни парадоксально, но набоковский «звон шагов» по лестнице из метафорического в современном искусстве превратился в перформативный: в парижском Центре Помпиду появился новый музыкальный инструмент — лестница. Участники итальянской художественной группы Fabrica, не удовлетворенные обычным звуком шагов по деревянным ступеням, решили «настроить» лестницу. Каждый из посетителей Центра теперь, спускаясь или поднимаясь по «Настроенной лестнице»[37], может сыграть свою собственную музыкальную композицию. Таким образом, набор набоковских дискурсивных приемов в синтезированном виде проявился не только в виртуальном, но и в реальном мире, что подтверждает гениальность художественных прозрений писателя.