3.12. Атрибуты и предикаты «дороги» и их мифопоэтический статус в поэзии Геннадия Айги[**]
3.12. Атрибуты и предикаты «дороги» и их мифопоэтический статус
в поэзии Геннадия Айги[**]
Анализируя сочетаемость слова «дорога» по материалам «Словаря языка русской поэзии XX века» (Т. 2. «Г-Ж». М., 2003), находим, как ни странно, совсем немного оригинальных контекстов. Среди них особо выделяются: «Дорога, под луной бела, Казалось полнилась шагами» (Блок, 1902); «Дорога белая узорит скользкий ров» (Есенин, 1916); «Дремлет взрытая дорога» (Есенин, 1917); «Но дымилась тихая дорога В незакатном полыме озер» (Есенин, 1918); «И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда» (Ахматова, 1958) и немногие другие. Общее между этими образными построениями то, что почта везде в них присутствует имплицитный наблюдатель, который воспринимает открывающийся перед ним в перспективе мир прежде всего визуально, а иногда и на слух (полнилась шагами). Каждый раз возникает вопрос, когда слово «дорога» в поэтическом тексте приобретает переносное, мифопоэтическое значение «жизненного пути», а когда просто создает описание. С очевидностью о таком «символическом» переносе возможно говорить лишь тогда, когда на пространственное значение ‘пути’ наслаивается и временное, обращенное в прошлое или будущее. Именно такую временную координату задает контекст М. Кузмина «Может быть, судьбу и переспорю, Сбудется веселая дорога» (1911), в котором звуковое соответствие «судьба — сбудется» и будущее время глагола позволяют вычленить у слова «дорога» и значение заранее предначертанной «судьбы» (как по картам).
Говоря об оригинальности контекстов, мы прежде всего имеем в виду, насколько данный контекст слова «дорога» отличается комбинаторной неповторимостью (ср. ранее введенное нами понятие «комбинаторной памяти слова» [Фатеева 2000: 75–77]), которая генерирует и особую сферу авторской интенсиональности. В дальнейшем «единичность» подобных контекстов проясняется при установлении интертекстуальных отношений: в новом тексте он опознается именно как отсылающий к одному-единственному автору и тексту. К таким «уни-контекстам» относятся два хлебниковских двустишия, первое из которых уникально своей архаичной формой, как раз и задающей временную перспективу восприятия «дороги» («Русь, ты вся поцелуй на морозе! Синеют ночные дорози» (1921)) — образная перспектива создается здесь за счет противоречия между формой настоящего времени глагола (синеют) и архаичной грамматической формой имени (дорози), которая не только придает «историческую» коннотацию, но также уникальна в звуковом отношении (звуковая память слова). Второй контекст необычен с точки зрения формирования целой метафорической ситуации «игры на фортепьяно»: «И бегали пальцы дороги стучания По черным и белым дощечкам ночей». Временная координата «досок судьбы» в нем задана метонимически — через «дощечки» ночей, которые сменяют друг друга в такт бега «пальцев».
Неповторимым поэтическим видением «дороги» отличается современный поэт Геннадий Айги, который, с одной стороны, продолжает образный и звуковой ряд Серебряного века (ср. «Синью души велимировой / режут младенчески-чистые / звуком безвинным „дорози“…»), с другой — создает совершенно отличную от других, импрессионистичную картину «дороги», которая «подходит» прямо к «окнам» и «дверям» деревенского дома. «Дорога» буквально становится живой, наделяется чувствами человека («будто поет и смеется»), а «вход» и «выход» и сам процесс «шагания-хода» этой «дороги» связан с дыханием («дорога — как шепот! / как чье-то дыхание / в дверь; выход / (дыханием) — / только — в поля»). Сначала можно подумать, что это «дыхание» перформативно и отражает способ произнесения текста вслух; потом понимаешь, что «дорожные знаки»-«паузы» расставлены у Айги и как визуальные указатели смыслового движения текста. Сам поэт считает, что его «пунктуационная поэтика» имеет музыкальную основу (музыкальная нотация) и рассчитана им на «читательское исполнение». В то же время он видит каждый свой «осмысленно-связанный текст» как «некий куст, тянущийся к небу» («Разговор на расстоянии»).
Остановимся подробно на двух недавних текстах Айги «поле — без нас» (2003) и «посреди поля» (2001, заглавия пишутся у него с маленькой буквы). Как видно уже из заглавий, поэтический образ дороги в поле зрения поэта расширяется до целого «поля». Причем, как считает сам Айги, его ключевые образы — «поле», «лес», «белое», «окно» — отчасти восходят к архетипам древней чувашской языческой мифологии. Одновременно его поэтическому миру присущ и принцип «всеобщей одушевленности» (быть может, пастернаковский, поскольку Пастернак — любимый поэт и друг Айги), имеющий христианское, божественное начало.
Можно сказать, что эти два стихотворения образуют рамку определенного цикла поэта и между ними есть текст, который представляет собой «вход» и «выход» в «поле» первого и второго стиха. Итак, первый текст:
поле — без нас
дорога все ближе поблескивает: будто поет и смеется!
лепка — хоть и полная — тайн
словно все более светится светом ее
Бог — долго-внезапный!.. — о пусть не споткнется — и пусть доберется
до брошенной деревушки!
ласточки реют — светясь
словно воздушная — все ближе над полем
веет — теперь уже чем-то «домашняя»
дорога — как шепот!
как чье-то дыхание
в дверь.
[Антология 2005: 204] (март 2003)
Прежде всего необычна сама субъектная перспектива этого стиха, так как грамматическими субъектами здесь оказывается сама «дорога» и Бог (правда, еще и светящиеся ласточки), впрочем, текст так и озаглавлен «поле — без нас». В то же время создается ощущение, что в тексте присутствует движущийся наблюдатель, поскольку он полон предикатов, описывающих либо гармоничное человеческое состояние (поет и смеется), либо особенности восприятия субъекта и его ощущение себя в пространстве (поблескивает, светится, легка, словно воздушная, все ближе над полем, чем-то «домашняя» — ведь все эти предикаты и атрибуты поданы как отражение внутренней точки зрения человека), а также воспроизводящих его волеизъявление (о пусть не споткнется — и пусть доберется). В то же время — это неземная дорога (она — над полем, словно воздушная, наравне с реющими ласточками, полна света) и по ней передвигается Бог:
Бог — долго-внезапный!.. — о пусть не споткнется — и пусть доберется
доброшенной деревушки!
Именно ему приписываются предикаты передвижения в пространстве — споткнется, доберется; первое означает ‘зацепив за что-нибудь ногой, покачнуться, потерять равновесие’, второе — ‘после затраты времени или сил достигнуть чего-либо’. Парадоксальным оказывается определение, присваиваемое Богу, — долго-внезапный, — оно противоречиво по своей сути, так как смысл ‘продолжительный, длительный’ контрастирует со смыслом ‘вдруг, неожиданно наступивший’, и именно семантика длительности заложена в глаголе «доберется до». Длительность и протяженность заложена и в предикатной фразе, приписываемой дороге (все ближе поблескивает), поскольку речь идет о степени приближения, что отражается и в звуковом повторе. Длительность постепенного приближения задана и в строке «споено все более светится светом ее / Бог», звуковая организация которой также создает замедляющую последовательность, которая вдруг на границе строки внезапно обрывается, чтобы следующая строка могла начаться со слова Бог. Следовательно, смысл «долго-внезапный» иконически воплощен в самой структуре стиха.
Тем не менее смысл «достижения» Бога в тексте на этом этапе еще не абсолютен. Если мы обратим внимание на звуковую организацию стиха, то увидим, что многие слова начинаются в нем с до, которое омонимично приставке и предлогу, указывающим на предел чего-нибудь и его достижение (ср. дорога, долго, доберется до, домашняя, дорога). (В то же время образуются звукосочетания, в которых кодируется смысл «добро»: и пусть доберется доброшенной деревушки!)
При этом приписывание признаков «дороге» происходит через оператор сравнения «словно», который содержит семантику кажимости — «как будто, кажется, будто», вводимую через «слово»:
словно воздушная — все ближе над полем.
И как ранее задавалось постепенное появление света-Бога (словно все более светится), так теперь замедленно вводится воздушное «веянье» дороги к деревенскому дому, причем глагол веять, с одной стороны, относится к чему-то воздушному (ветру, струе воздуха), с другой — в третьем лице приобретает смысл, связанный с чем-либо предстоящим: ‘ожидаться, чувствоваться’.
веет — теперь уже чем-то «домашняя»
дорога — как шепот!
как чье-то дыхание
в дверь
Заметим, что если факт приближения ранее воплощался в визуальных признаках, то теперь в звуках шепота и дыхания, причем меняется и оператор сравнения — как уже лишено «кажимости», при сохранении неопределенности — «чье-то дыхание». Конечная же предложно-именная форма «в дверь» уже несет в себе семантику достижения цели и соприкосновения, при этом в слове дВЕРЬ сосредоточено несколько смыслов: буквальный — дверь ‘проем в стене для входа и выхода’, если же посмотреть на внутреннее членение этого слова, то найдем повелительную форму глагола ВЕРЬ! а вместе два первых прочтения обнажают глубинный смысл всего стихотворения, спроецированный на текст Евангелия: ср. «Так, когда вы увидите сие, знайте, что близко при дверях» (Мф. 24, 23).
Между этим стихотворением и стихотворением «посреди поля» располагается текст «все тоже прощание», в котором обозначены рамки «поля», его вход и выход:
поля
входят
в дверь —
<…>
выход
(дыханием) —
только — в поля.
[Антология 2005: 208]
В самом стихотворении «посреди поля» вводится не только координата нахождения внутри внешнего пространства поля (начиная с заглавия), но и временная координата между прошлым и будущим:
посреди поля
а там
прощаются дорога — дорога прощаются:
вскидываются — оказываясь
в прошлом (невыразимо-родном)
в будущем (будто грызущем
в чем-то «своем» да укрыто-враждебном
жизнь
кричащую жизнь).
[там же: 210] (2001)
Нахождение «посреди» пространства фиксируется визуально во второй строке текста, представляющей собой хиазматическое построение, члены которого соединены тире: ср.
прощаются дороги — дороги прощаются:
Но благодаря семантике глагола «прощаются» в текст вводится и координата течения времени — ведь прощаться можно только с чем-то уходящим как в пространстве, так и во времени, оставляя нечто в прошлом.
Отношения «прошлого» и «будущего» заданы в вертикальном ряду, причем строки со словами в прошлом, в будущем находятся в самой середине стихотворения. При этом будущее, по отношению к прошлому, оказывается агрессивным и «укрыто-враждебным» (оно еще спрятано за скобки):
в будущем (будто грызущем
<…>
жизнь
кричащую жизнь).
Это «будущее» тоже находится в пределах категории «кажимости» (будто), но оно наделяется предикатным признаком зверя (грызущее), который паронимичен синониму «грядущее», и в ответ на такую враждебность сама жизнь начинает издавать резкие, дисгармоничные звуки (кричащая жизнь).
В то же время нам кажется, что эти строки Айги имеют прямую отсылку к верлибру Мандельштама «Нашедший подкову», где речь также идет о дороге и остановке на пороге. В конце же стихотворения вводится тема монет, которые
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…
[1, 148]
Надо сказать, что стихотворение «Нашедший подкову» Мандельштам как раз писал в состоянии «посреди поля», когда выбирал, в каком направлении продолжать свой творческий путь. К Мандельштаму отсылает и предикат дороги «вскидываться» со значением ‘резким движением подняться, обратиться куда-нибудь’ — ср. «Мне на течи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей» («За гремучую доблесть грядущих веков…»). В связи с предикатом «грызть» по отношению ко времени вспоминается и стихотворение Хлебникова, обращенное к А. Крученых:
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время?
Сим победиши!
[Хлебников 1986: 126]
Все эти размышления-аллюзии Айги о «веке» и о «времени» совсем не случайны, если мы посмотрим на дату написания стихотворения — 2001, знаменующую собой новую границу двух столетий. Поэтому заглавие текста, оказывается, надо толковать как «посреди поля времени», тем более что «поле» можно понимать здесь и в физическом смысле.
Безусловно, тексты Айги отличаются от цитируемых претекстов свободой своей поэтической формы и тем, что в них почти отсутствуют большие буквы и традиционная система знаков препинания. Данное их свойство позволяет каждому читателю самому находить дорогу к их пониманию. Сам поэт обозначает лишь поле возможностей, в котором читатель делает свой выбор в пользу той или иной интерпретации.
Так, почти все строки текста «поле — без нас» содержат тире как показатель протяженности в пространстве и постепенности; на этом фоне отчетливо выделяются вертикальные восклицательные знаки. Восклицательный знак восходит к лат. местоимению Io, выражающему радость; в грамматиках он также назывался «точка удивления» или «удивительная точка». У Айги это, безусловно, и интонационный и визуальный знак, поднимающий текст вверх над строкой. Ту же функцию выполняет и единственная заглавная буква стихотворения в слове Бог.
Второе стихотворение — «посреди поля» в своем графическом исполнении постепенно теряет симметричность формы (которая присутствует во второй и третьей строках), устремляясь при этом в будущее, которому в стихе отведено четыре заключительные строки, совершенно разные по своей протяженности. И только в заключительной строке вводится звуковой предикат (кричащую жизнь), который, видимо, и передает, как, собственно, «прощаются» и «вскидываются» дороги. Так, Айги прощается с читателем «посреди поля» на эмоциональной доминанте «крика».