3.3. Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Бориса Пастернака[**]
3.3. Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Бориса Пастернака[**]
Если б быть мне косноязычным,
как Дант
или Петрарка!
В. Маяковский.
«Себе, любимому, посвящает эти строки автор»
Мое стремление обратиться еще раз к знаменитой статье М. И. Шапира «Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта)» с эпиграфом «…А ты прекрасна без извилин…» [Шапир 2004] продиктовано совсем не установкой на спор с безвременно ушедшим автором, а желанием подойти к оценке одних и тех же языковых явлений с другого конца. Мне кажется разумным сначала сказать несколько слов об индивидуальной художественной системе Пастернака, об основных принципах ее организации и только затем перейти к анализу частностей, которые были предметом исследования Шапира.
Интерпретация художественного текста всегда связана с проблемой понимания-непонимания, причем разрешение непонимания иногда совершенно невозможно в локальном, минимальном контексте, который может не включать в себя полный объем семантических признаков, необходимый для образования целостного смысла (см. [Левин 1998]). Для Пастернака «целостность» или «цельность» всегда была важной категорией, поскольку основным принципом его художественной системы является метонимия, основанная на смежности в пространстве и во времени. Даже метафору поэт понимал как перенос, основывающийся на ассоциации по смежности. Данные взгляды вытекали из его «всеобщей теории поэтической относительности» (в подражание теории Эйнштейна), которая порождала особую пастернаковскую систему номинации. Ведь парадоксально, что строчки «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» являются частью стихотворения с заглавием «Без названия» (1956) (этот пример как раз разбирается Шапиром без внимания к заглавию стихотворения [Шапир 2004: 34]). Данный парадокс разрешим только в том случае, если понимать, что в мире Пастернака слою никогда не имеет точного денотата, а между словом и вещью образуется некоторый «зазор», устранимый только за счет постижения смысла целостной картины. В своей статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман пишет, что «неполнота соответствия слова и вещи трактуется динамически и утверждается как неустойчивость семантических параметров по отношению к объекту, к произносящему (или репродуцирующему, или воспринимающему слово) субъекту, к другому слову с тождественным или нетождественным значением» [Флейшман 2006: 365]. Поэтому мы можем говорить о двойном принципе «теории поэтической относительности»: «наименование как разлучение слова с предметом и „переименование“ как точное воспроизведение реальности» [там же: 375–376]. По мнению Флейшмана [там же: 376], в этом и состоит основное противоречие авангардистского искусства, обострившего одновременно «знаковый» и «незнаковый» (картина=вещь) аспекты художественного творчества. Фактически «слово» рождает новую «вещь», что отражено в строчках Пастернака 1922 года («Клеветникам»):
Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
[1, 204]
И хотя постепенно Пастернак избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских принципов, он не может отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. Потому что «называние» для него одновременно и «невозможность назвать», оно основано на актах интуитивного прозрения, противопоставленного логическому мышлению. В своих более ранних работах я вслед за П. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдером называла такую номинацию «интимной» [Фатеева 2003: 33], как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в белее интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 25]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» [Рикер 1990: 426] — приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому (см. также 3.1).
Именно поэтому к пастернаковским текстам неправомерно применять понятие «неверной интерпретации». В его случае скорее можно говорить не о «не-брежности», а о «без-брежности», то есть о размывании границ между внутренним индивидуально-авторским (окказиональным) и внешним, закрепленным словарем значением. Поэтому это «отклонение от нормы» никогда не будет «кодифицировано»[130], как пишет Шапир [2004: 32], это явление совсем иного порядка. Причем всегда индивидуальное словоупотребление Пастернака имеет свою мотивацию на основе семантической деривации.
Так, если мы обратимся к «заглавному»[131] примеру статьи, который Шапир относит к явлению амфиболии (неясности выражения, возникающей в результате ряда причин стилистического порядка) [там же], то тут значение предложно-падежной формы «без извилин» как признака отсутствия ума полностью опровергается самим смысловым развертыванием стихотворения, не говоря уже о том, что первое значение слова извилина толкуется в словаре как ‘волнистое искривление, изгиб’ и в переносном употреблении представлены примеры извилины души, сердца; значение же ‘извилина мозга’ имеет пометы разг. и шута. [Толковый словарь 2007: 289]. Здесь фактически мы наблюдаем тот же перенос, что в прилагательном лукавый, этимология которого связана с понятием ‘искривления, изогнутости, кривизны’, а в переносном смысле ‘хитрости’ [там же: 418]. Понимание строк Пастернака
Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин.
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.
[1, 396] (курсив везде мой. — Н.Ф.)
именно в значении ‘без лукавства, хитрости’ вполне мотивируются последующим контекстом, так как во второй строфе речь идет о «бескорыстном смысле», который связывается с «семьей таких основ», а в рифменной позиции с «истиной»:
Весною слышен шорох снов
И шелест новостей и истин.
Ты из семьи таких основ.
Твой смысл, как воздух, бескорыстен.
[там же]
Наличие же в расширенном контексте таких слов, как разгадка, истина, смысл, так или иначе соотнесенных с адресатом стихотворения, исключает неадекватное понимание его второй строки. Ведь в «прелести без извилин» (то есть с недостатком ума) не может быть «бескорыстного смысла». Тем более что само прилагательное бескорыстен образовано присоединением приставки без-/бес, которая единофункциональна с предлогом без, образующим предложно-падежную форму без извилин, и на глубинном уровне можно выстроить семантическую деривационную цепочку от «извилистости-лукавства» до «корысти».
По логике Шапира [2004: 32] для понимания этого стихотворения почему-то надо обязательно выйти во внешний контекст («В мозгу у Вилли / мало извилин…» (В. Маяковский, «Блек энд уайт», 1925)). Но у Маяковского мы, во-первых, имеем дело совсем с другой конструкцией, а во-вторых, совершенно неправдоподобно, что свое отношение к любимой Пастернак связывает с проблемой «Блек энд уайт», то есть данная интертекстуальная отсылка не мотивирована, в отличие от ассоциаций с отсутствием «искривления» в широком смысле.
Особое внутреннее понимание пастернаковского отношения к женщине (в частности, и к З. Н. Нейгауз-Пастернак) позволяет выработать правильную установку при расшифровке и других контекстов. Например, четверостишия из стихотворения «Осень» (1949):
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.
[3, 521]
Попробуем переставить эти строки:
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью,
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья.
Тогда смысл платья как родового названия одежды (‘одежда, носимая поверх белья’) станет более очевидным. Однако, чтобы понять отношение Пастернака к «платью милой», надо обратиться и к другим его контекстам. Из них наиболее ранний из «Полярной швеи» (1916):
Я любил оттого, что в платье милой
Я милую видел без платья.
[1, 460]
Если мы примем этот фрейм восприятия «платья женщины», то в стихотворении «Осень» (из «Стихотворений Юрия Живаго») «сбрасывание платья» происходит прежде всего во внутреннем восприятии лирического субъекта (он как бы видит ее без платья, со сброшенным платьем, хотя она может быть еще в халате), и оно никак не связано с конкретным атрибутом одежды (см. также [Иванов 1998][132]).
Интересно, что в письме к З. Н. Нейгауз (июль 1931 года) «платье» получает еще одну интерпретацию в связи с «болезнью любви»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [Письма 1993: 75]. Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, которые «вертятся», «изгибаются» вокруг ее образа (то есть по ассоциации образуют извилины). Поэтому ранее анализируемая строка
А ты прекрасна без извилин
может быть понята и в плане «выздоровления» от всего того, что мешает любить. Такому пониманию способствует третье заключительное четверостишие стихотворения «Любить иных — тяжелый крест…» из книги «Второе рождение», в котором речь также идет о «небольшой хитрости»:
Легко проснуться и прозреть,
Словесный сор из сердца вытрясть
И жить, не засоряясь впредь.
Все это — не большая хитрость.
[1, 396]
Восстановление внутренней формы называния как внутреннего видения, основанного на контаминации значений, помогает снять неопределенность еще в двух пастернаковских контекстах.
Первый из них
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
[2, 74]. («Быть знаменитым некрасиво…» (1956))
также непонятен без продолжения
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
Именно в целой строфе обнаруживаются противоречивые направления семантического переноса: ‘судьба как нечто записанное на бумаге’ (пробелы, главы) и ‘судьба вне бумаг как места жизни’, чему способствует расщепленный смысл слова поля во множественном числе: одновременно это и некое пространство, и ‘чистая полоса вдоль края листа в книге, тетради, рукописи’ [Толковый словарь 2007: 684]. Данное расщепление позволяет интерпретировать и значение слова пробелы как контаминированное: это и незаполненное место в тексте, промежуток (между буквами, словами, строками), и «белое пятно» как обозначение неисследованной местности (а в переносном употреблении — ‘что-либо неизвестное’). Подобное понимание мотивируется следующим четверостишием, где, собственно, и появляются в рифменной позиции «местность» и «неизвестность»:
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
[там же]
На нашу версию понимания пробелов в судьбе как ‘до конца не расшифрованных фактов биографии поэта после его смерти’ работает и ранний ахматовский контекст из стихотворения «Столько просьб у любимой всегда!..» (1913), с которым устанавливаются явные межтекстовые связи позднего пастернаковского стихотворения:
А ты письма мои береги,
Чтобы нас рассудили потомки,
Чтоб отчетливей и ясней
Ты был виден им, мудрый и смелый,
В биографии славной твоей
Разве можно оставить пробелы?
[Ахматова 1986: 57]
Контаминация обнаруживается и в анализируемом Шапиром [2004: 34] контексте
Откинув лучший план,
Я ехал с волокитой,
Дорога на Беслан
Была грозой размыта.
[2, 16]
Как мы помним, Шапир связывает странность употребления слова волокита в данном контексте из «Летних записок» (1936) с паронимической заменой слова проволочка. Однако, на мой взгляд, тут иная внутренняя форма называния, и связана она с волоком (однокоренным с волокитой в двух значениях): это ‘участок между двумя судоходными реками, через который в старину перетаскивали судно для продолжения пути’ [Толковый словарь 2007: 107][133]. Конечно, в контексте «Из летних записок» это значение также трудно реализуется, однако оно не исключается, если представить себе размытый путь в долине между двумя реками Арагви и Курой (хотя путь в стихотворении не очень ясен с географической точки зрения). При этом в словаре В. Даля есть прилагательное волокитный со значением ‘мешкотный, медленный, протяжный, длительный’ [Даль, 3, 237]. Если же мы аккумулируем все смысловые ассоциации этого слова, то получим ‘медленную езду по размытому пространству, когда, может быть, приходилось тащить машину волоком’.
Отметим, что необычное, диффузное значение этого слова, связанное с дорогой, в пастернаковском языке было задано с самого начала:
Как под стены зоряни зарытой,
За окоп, под босой бастион
Волокиты мосты — волокиту
Собирают в дорожный погон.
[1, 507]. «Мельхиор» (1914)
Ясно, что здесь опять обнаруживается связь с водным пространством через «мосты», и непонятно, кто такой или что такое «волокита». Прослеживается и связь слова волокита и с кавказской местностью «Из летних записок». Так, в стихотворении «Пока мы по Кавказу лазаем…» (1931) находим строки:
Откос уносит эту странность
За двухтысячелетний Мцхет,
Где Лермонтов уже не Янус
И больше черт двуликих нет,
Где он, как город, дорисован
Не злою кистью волокит,
Но кровель бронзой бирюзовой
На пыльном малахите плит.
[2, 134]
В этом контексте тоже трудно однозначно сказать, что Лермонтов «дорисован» некими любителями ухаживать за женщинами (как должно было бы реализоваться второе значение слова волокита). Скорее, волокита оказывается у Пастернака словом с некоторой свободной семантикой, которое связано у него с некими устойчивыми зрительными ассоциациями и идеей пути.
Хотелось бы прокомментировать еще один контекст из «Спекторского», который объявляется Шапиром [2004: 34] «граничащим с бессмыслицей»:
Ей гололедица лепечет с дрожью.
Что время позже, чем бывает в пять.
[1, 340]
Снова приходится констатировать, что бессмыслица существует только в таком узком контексте, потому что из этих двух строк даже непонятно, что это описывается рассвет, а не закат дня. Однако несколько выше в поэме Пастернака читаем:
И не напрасно лампа с жаром пялит
Глаза в окно и рвется со стола.
Гашу ее. Темь. Я ни зги не вижу.
Светает в семь, а снег, как назло, рыж.
И любо ж, верно, крякать уткой в жиже
И падать в слякоть, под кропила крыш!
[там же]
Значит, герой ждет рассвета, который в это время года наступает в семь, и одновременно ждет и некую «приезжую» — ту, которой, собственно, «гололедица лепечет с дрожью»:
Как едется в такую рань приезжей,
С самой посадки не смежавшей глаз?
[там же]
Получается, что «приезжая» едет еще до наступления рассвета, в его ожидании. Таким образом, в строке «Что время позже, чем бывает в пять» слово время не означает конкретного времени, а речь идет в целом о периоде наступления «рассвета», когда по внешним признакам кажется, что уже больше пяти (то есть ближе к времени, когда светает). Но возможна и обратная интерпретация, когда позже по смежности означает более темное время, чем обычно в пять часов утра. Такое толкование провоцирует еще один близлежащий контекст:
Распутица цепляется за вожжи,
Торцы грозятся в луже искупать.
Какая рань! В часы утра такие,
Стихиям четырем открывши грудь,
Лихие игроки, фехтуя кием,
Кричат кому-нибудь: счастливый путь!
[1, 340]
Напомним, что поэтический текст вообще предполагает относительность в интерпретации времени, взаимодействие различных временных планов, отражение субъективности хроновосприятия, а также десинхронизацию временного континуума. Ведь нас не удивляют почему-то строки И. Бродского из стихотворения «Из Альберта Эйнштейна» (1994):
Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.
Сегодня уже «никогда», будущее вообще.
[Бродский 2000: 195]
Но у Пастернака тоже действует теория поэтической относительности, при которой «Я» и приезжая могут воспринимать время не только в исчислении, но и в световом восприятии. Главное, что наречие позже в данном расширенном контексте может не иметь конкретной референциальной семантики, так как во многом в стихе выбор слов происходит иногда исходя из других параметров — прежде всего звуковой памяти слова, которая в данном четверостишии безусловно значима: ср. ряд дрожью-позже-вожжи, а также рыж-приезжая-смежавшей-луже и др.
Трудно обнаружить и плеонастическую избыточность в четверостишии из стихотворения «О знал бы, что так бывает…» (1932) из книги «Второе рождение»:
Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
[1, 412]
если учитывать особую семантику «театральности» слова Пастернака: в ею сознании поэт и есть актер на сцене. Здесь речь вдет не только о самом месте «поэта» на сцене, но и о «естественности-неестественности» театрального высказывания, его публичности и зрелищности. Поэтому «полная гибель всерьез» противопоставлена у Пастернака пустой болтовне или читке на репетиции, когда «гибель на сцене» можно повторить. Недаром затем в стихотворении «Гамлет» (1946) «Я», вышедший на сцену, уподобляясь Христу, молит:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
[3, 511]
О чем же идет речь дальше в «Гамлете»? Неудивительно, что о роли, которую можно сыграть в разных драмах по различному сценарию:
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
[там же]
Ведь главная мысль, которую проводит Пастернак и во «Втором рождении», и в «Стихотворениях Юрия Живаго» (открывающихся «Гамлетом»), — о том, что смерть можно «отложить» и противопоставить ей «второе рождение» или «воскресение».
Несколько слов о трансформации фразеологизмов в поэзии Пастернака, которую Шапир [2004: 35] называет «деформацией». Напомню, что изменение компонентного состава фразеологических единиц или его расширение, как в стихотворении «Петербург» («И к горлу балтийские волны, как комья / Тоски, подкатили» [1, 68] — ср. ком подкатил к горлу), оживление внутренней формы фразеологизмов за счет активизации тропеических преобразований, замена фразеологизма на словосочетание, имеющее с ним общий доминантный семантический признак («Не как люди, не еженедельно, / Не всегда, в столетье раза два / Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова» [1, 74] — раз в год по обещанию) — обычные приемы, свойственные не только Пастернаку, но и многим поэтам Серебряного века. Однако у Пастернака часто встречаются особые трансформации, связанные с константами его художественной системы: а именно с принципами всеобщей одушевленности и отражения. Поэтому в четверостишии
Страшным полуоборотом,
Сразу меняясь во взоре,
Мачты въезжают в ворюга
Настежь открытого моря.
[1, 237]. («Отплытие», 1922)
Пастернак хотел сказать именно «меняясь во взоре», а не «меняясь на глазах», так как все предметы одарены у него зрением. Ср., к примеру, подобные же контексты, в которых окружающие объекты наделяются зрением или способностью видеть:
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень [1, 114];
Обводит день теперешний
Глазами анемон [1, 118];
Но по ночам! Как просят пить, как пламенны
Глаза капсюль и пузырьков лечебных! [1, 193].
Словосочетание же «занести стопу» из стихотворения «Художник» (1936) —
Как-то в сумерки Тифлиса
Я зимой занес стопу.
Пресловутую теплицу
Лихорадило в гриппу.
[2, 8]
М. И. Шапир возводит к фразеологизму «ноги сами его туда занесли», который фактически является конверсивом к пастернаковскому. Однако, на мой взгляд, здесь Пастернак вполне естественно следует своему метонимическому принципу, который по внутренней форме скорей соотносит «Я занес стопу» с фразеологизмом «здесь не ступала нога человека» и отсылает к более раннему стихотворению поэта «Метель» (1914, 1928):
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега.
[1, 76]
Фактически в «Художнике» мы имеем дело с семантическим стяжением некой контаминированной конструкции на основе двух метонимических переносов (или, скорее, метонимии в метонимии). В исходном глубинном высказывании «Ноги сами занесли туда, где не ступала нога» — на первый план сначала выходит одна «ступающая нога» — а в результате второй метонимической операции «стопа» выступает как часть ноги, на которую ступают. При этом значимо, что «стопа» заносится «в сумерки» Тифлиса, то есть когда город находится в полутемном состоянии и невозможно разглядеть целостную картину.
Мена же субъекта и объекта в поэзии Пастернака — тоже обычная вещь, так как сами субъектно-объектные отношения у него очень подвижны и подвержены имплицитной конверсии. Поэтому в чистом виде «двузначности» при омонимии именительного и винительного падежей у Пастернака нет, тем более «нечаянной», и она почти всегда разрешима в пользу неодушевленных предметов, которые по принципу отражения наделяются способностью смотреть, удивляться, думать и даже считать, как в разбираемом примере из поэмы «Девятьсот пятый год»:
В зале гул.
Духота.
Тысяч пять сосчитали деревья.
[1, 287]
Ср. в позже в книге «Когда разгуляется»:
Меня деревья плохо видят
На отдаленном берегу.
[2, 89]
Конечно, я в рамках одного раздела не могу рассмотреть все спорные конструкции Пастернака (тем более что Шапир анализирует в своем исследовании явления всех уровней стиха), однако все же никак не могу согласиться с тем, что не укладывающиеся в норму (а для поэтического языка никто и не может указать норму) пастернаковские поэтические строки можно назвать «неуклюжими выражениями», а самого поэта обвинить в «авторской глухоте». Не совсем адекватны и ссылки Шапира на подобие художественной речи Пастернака неподготовленной устной речи. Хотя в разговорной и поэтической речи на поверхности могут оказаться близкие по форме конструкции, их генеалогия и функции принципиально различны. В поэтической речи, в которой, в отличие от разговорной, существует членение на строки и соответственно вертикальный контекст, различные типы параллелизмов и изоморфизмов, устанавливающие эквивалентности между формально несовпадающими элементами текста, выступают «как аналоги тропов на сверх-фразовом уровне» [Золян 1986б: 71], что в корне меняет интерпретацию отдельных лингвистических единиц и конструкций. Для Пастернака же, как поэта с футуристическим прошлым, синтаксические трансформации всегда являлись подобием метафорических или метонимических преобразований, только более глубинного уровня (см. выше 3.1). Поэтому в его случае многие контаминации, как, например, в «Волнах» (1931)
И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.
[1, 375]
являются не «деформацией», а способом динамизации смысла, когда синтаксические связи становятся настолько расплывчатыми, аморфными, что в них оказывается возможным взаимозаменять отдельные составляющие части. Ведь не случайно Шапир пишет, что деформацию можно обнаружить, только если перевести стихотворный текст в прозу, где более сложно обойти синтаксические законы. Читаем: «Деформация синтаксических связей обнажится, если текст перевести в прозу: Я приму тебя, как упряжь, ради тех будущих безумств, что ты зазубришь меня, как стих. Составной союз ради того что (Я приму тебя, ради того что ты зазубришь меня, как стих) контаминирован с предложным дополнением (Я приму тебя ради будущих безумств)» (выделения автора) [Шапир 2004: 39]. Однако в поэтической речи в контаминации нет ничего из ряда вон выходящего (ведь допускаем мы ее на уровне словообразования!), так как смыслы в поэзии могут образовываться параллельно и с наложением друг на друга, а также формироваться поверх основного текста. Тем более что сам текст Пастернака говорит о «безумствах», которые, как стих, надо зазубрить, — почему же не считать здесь синтаксические смещения как раз выражением подобного «безумства»? Можно даже предположить, что смещенный синтаксис помогает разрешить в данной строфе само логическое противоречие между «упряжью» и поэтическими «безумствами»[134].
В этом смысле «синтаксическая амбивалентность», точнее, «неопределенность» не является каким-либо «промахом» поэта, а есть обычное свойство поэтической речи, как и обсуждаемая раньше «плеонастичность», то есть дублирование смысла. Самое главное: читать всю конструкцию целиком, а не вырывать ее из контекста. Тогда и строки Пастернака, обращенные к «Борису Пильняку» (1931), приобретут именно тот смысл, который в них вкладывал поэт. Еще раз перечитаем их:
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
[1, 226]
Как мы видим, в тексте нет словосочетания «пустая вакансия», как это пишет Шапир [2004: 36], а, наоборот, обсуждается ситуация, когда «вакансия не пуста». Сам Пастернак пишет о том, что «вакансия поэта» оставлена в дни великого совета. Далее идет двоеточие и разъяснение, в котором даже не присутствует сема ‘бессмысленности’, достаточно только поставить условное придаточное на первое место: если (когда) вакансия не пуста (то есть существует поэт, который на нее претендует или которого мыслят на это место), то для данного поэта это представляет опасность. Таким образом, только медленное, последовательное чтение гарантирует правильное понимание смысла пастернаковского текста.
Не надо забывать и о том, что Пастернак жил в то время, когда было опасно говорить однозначно, то есть «не темня смысла» (ср., к примеру, его строку «В замешательстве смысл темня» [1, 215]), и поэтический способ выражения предоставлял ему возможность высказываться с той степенью ясности, которая позволяла бы ему не терять свою индивидуальность.
Поэтому некорректно (или, скорее, не-бережно) говорить о том, что пастернаковские «стихи <…> созданы как бы начерно и второпях; автор на ходу подбирает слова, не отшлифовывая стиля и не отделывая всех деталей» [Шапир 2004: 47–48]. Скорее правда состоит в том, что в стихах Пастернака отражен не результат, а сам процесс творчества, когда постигаемые поэтом сущности настолько сложны или неопределенны, что их невозможно правильно назвать, — и перед нами оказывается динамическая запись смещения от общепонятного к глубоко личному.